Mefistofele jako varieté
Mefistofele (podle inscenátorů Mefistofeles), jediné dokončené dílo Arriga Boita, Itala rodem, duchem spíše Němce, je na české scéně vzácným hostem. Srovnání s plzeňskou inscenací Niny Vangeli z roku 1999 a brněnskou Václava Věžníka z roku 2003 přitom rozhodně nedopadá, pokud jde o angažovanost režijního výkladu, ve prospěch současné inscenace režiséra Ivana Krejčího a dirigenta Marca Guidariniho ve Státní opeře. Ta názorně ukázala, že zatímco partitura klade nároky nemalé, ale nijak mimořádné (žádá ovšem prvotřídní znělý, mohutný bas, schopný velkého výrazového rozsahu), inscenátoři, chtějí-li uspět, musí přijít s jasným, vyhraněným názorem. Žádá si toho velká faustovská inscenační tradice – a mám teď na mysli i činohru, ba především činohru –, neboť Boitovo dramaturgické úsilí je neseno velkým respektem k literárním hodnotám Goethovy předlohy na rozdíl od mnohem operně vděčnějšího Fausta Gounodova.
Christina Vasileva (Margherita), Daniel Magdal (Faust) a Štefan Kocán (Mefistofeles) FOTO HANA SMEJKALOVÁ
Boito si klade za cíl (striktně vzato neřešitelný) integrálně, ale zároveň co nejvěrněji postihnout Goethův velký námět, sahající svými kořeny hluboko do středověku. A jako jediný převádí do půdorysu operní scény stěží inscenovatelný druhý díl odehrávající se v antickém Řecku. Prvá nedochovaná verze z roku 1868 byla zřejmě mnohem radikálnější, ale obsahovala i řadu meditativních, dramaticky statických situací, jejichž operní vydatnost byla v kontextu tehdejší italské opery pramalá. V druhé, dnes jedině hrané, verzi z roku 1875 Boito operu asi o třetinu zkrátil a Faustův part transponoval do tenoru. Výsledný tvar představuje ovšem spíše svéráznou formu dramatického oratoria složeného z diskrétních obrazů než souvisle traktovaný operní příběh.
Je na inscenátorech, aby posílili kontinuálnost příběhu. Neměnný půlkruh scény vymezený kovovými stěnami, obměňovaný jen světlem, ale poskytuje stěží něco více než základní nerušivý půdorys. Hned v Prologu, v němž se počíná hra o Faustovu duši, silně absentuje ambice participovat na uzavření archetypální smlouvy nějakým kosmogonicky výrazným výtvarným gestem. Režie se spokojuje s objektivně chladnou traktací, vlastně jen nepříliš nápaditým aranžováním sborových mas (naštěstí dobře zpívajících). Z nich se vyčleňuje Mefistofeles Štefana Kocána, který však spíše než jako absolutní popírač dobra působí jako elegantní eskamotér z varieté, když umetá Faustovi cestu za dobrodružstvím. Setkání s Markétkou je snad až příliš cudné, ale po Faustovi rumunského pěvce Daniela Magdala zřejmě nelze chtít více. Na scéně nepůsobí naprosto ničím, nejméně zpěvem, na který je nejlépe zapomenout – jeho hlas je dávno za zenitem, v tessituře zcela bez jiskry, ve výškách ještě lze slyšet jakousi kvalitu, ovšem jen za cenu zoufalé forze. Vokálně nejpřesvědčivější výkon podala Christina Vasileva, byť její Markétka (Margherita) akcentuje až trochu silácky extrovertní projev na úkor křehkosti, zejména v závěrečné árii Spunta l’aurora pallida, jíž si – v márnici(?) – vymůže spasení. Nicméně celkově úctyhodný vokální výkon, kterým zastínila i Kocánova Mefistofela. Všechny důvody hovořily pro to, aby Vasileva zpívala, místo Evy Urbanové, i trójskou Elenu (Helenu) – výsledek by jistě při této konstelaci sil byl nejen lepší, ale i v souladu s Boitovým přáním: Markétka i Elena mají být jen různé vidy věčného ženství, za nímž se Faust marně pachtí. Štefan Kocán nastudoval titulní roli velmi pečlivě a podal vokálně vyrovnaný výkon, jeho znělý metalicky lesklý bas se spolehlivě nese i nad exponovaným orchestrem, přesto jeho výkon poškozuje výrazová zdrženlivost a rutina, a to i v gesticko-mimickém projevu.
Naprosto nepřesvědčivý režijní koncept jen podtrhuje statičnost scénického tvaru a o tom, kdo je tento Mefisto, nevypovídá dočista nic. Navíc až trochu nepříjemně připomíná ostravskou Annu Bolenu zcela identického inscenačního týmu. Za nejbezradnější považuji Epilog, kromě zcela krotké, choreograficky k uzoufání nudné a sterilní Valpuržiny noci na Brockenu.
Boitovo zlomové dílo předběhlo o pár desetiletí svou dobu, italská opera jím dostala mocný impulz, po němž již nedvojznačně směřovala k verismu (Puccini sám přiznává, že byly doby, kdy partituru Mefistofela studoval hodinu denně). Je na něm nicméně znát, že jeho tvůrce neměl dost zkušeností s operním žánrem. Jsou v něm místa nesmírné dramatické síly (úvodní Prolog v nebi, duet Fausta a Markétky Lontano, lontano, lontano), ale i místa sporná, působící zvláštní sugestivitou, ale i neuměle a syrově. Aby i dnes mohl Mefistofele zapůsobit svou elementární metaforickou silou, naléhavě potřebuje pomoc dirigenta i režiséra. Té se mu dostalo jen částečně v nastudování Marca Guidariniho, jež na jedné straně udrželo základní hodnoty Boitovy partitury – barevnost harmonie a bezprostřední, přímočarou ikonicitu, zejména v Prologu –, ale také nechalo ladem některá klíčová místa, která představují specifické hodnoty díla: drasticky instrumentovaný sekundakord se starozákonními pozouny, kterým Boito podkládá místa dramatických vrcholů, např. okouzlený Faustův výkřik: Arrestati, sei bello! Osudové místo prošumí bez jakéhokoli inscenačního akcentu. Pak ale nutno se tázat, proč Mefistofela vůbec dávat.
Národní divadlo Praha – Arrigo Boito: Mefistofeles. Dirigent Marco Guidarini, režie Ivan Krejčí, scéna Milan David, kostýmy Marta Roszkopfová, světelný design Daniel Tesař, pohybová spolupráce Igor Vejsada, sbormistr Martin Buchta. Premiéra ve Státní opeře 22. ledna 2015.
Komentáře k článku: Mefistofele jako varieté
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
