Divadelní noviny > Festivaly Kritika
Dozvuky multimediálního Deepcampu
V Ostrave sa do kalendára udalostí, ktoré lákajú na multimediálne podujatia, toto leto (16. – 28. augusta) pridal Deepcamp – festival, ktorý v sebe spája rôzne formy umenia, od koncertov, cez performance, výtvarné umenie až po divadlo. Deepcamp v sebe mieša dva festivaly v jednom: prvý týždeň funguje ako kreatívne sympózium mladých umelcov, ktorí tvoria site-specific art v Dole Hlubina, a posledné dva dni sa areál otvára verejnosti, ktorá dostáva možnosť vzniknuté kúsky vidieť.
Z viac ako päťdesiatich účastníkov, ktorí prišli zo 7 krajín, sa festivalu zúčastnili aj divadelníci z Českej republiky a Slovenska, ktorí dohromady predstavili päť inscenací. Aj keď každá produkcia bola osobitá, dalo sa vypozorovať niekoľko formálnych postupov, ktoré inscenátori zdieľali.
Úplne zmizlo používanie projekcie len v „úlohe“ premietania obrazu – stala sa rovnocenným médiom spolu s telami hercov, zvukovou stopou či svetlom. Opačný proces sa dá vypozorovať pri práci s textom. Hoci napríklad nemecké divadlo dnes trhá divadelný scenár na mnoho malých, vnútorne nespojených fragmentov, v priestore českého divadla je takéto narábanie s textom stále nezvyčajné. Útržkovitosť, často nesúvislé epizódy textu boli ďalšou spoločnou črtou všetkých predstavení na Deepcampe, čo môžeme vnímať ako signál, že trend štiepenia „klasického“ dramatického textu sa bude s novou generáciou divadla v Česku prehlbovať. Spolu s textom sa rozpadá aj predstava scény ako jedného hracieho pola – nebolo výnimkou využitie malých hracích priestorov v rámci scény, ktorej podoba variovala od klasickej podoby známej z kamenného divadla až po využitie každého voľného metru okolo diváka.
Vnútorná stavba inscenácií tak s potlačením slov nesie zvýraznené využívanie ostatných zložiek dramatického diela. Ruku v ruke s tým, ako sa spoločnosť presúva od písanej k obrazovej kultúre, ide aj divadlo. Písaný scenár sa v Hlubine nahrádzal najmä prácou s obrazom – už vyššie zmienená efektivita projekcie je len jedným z dôkazov. Predstavenia ponúkali obraz po obraze, tam, kde sa šetrí so slovom, väčší akcent sa kladie na vnímanie priestorovej kompozície. Text ani nemusí vychádzať z úst hereckej postavy; tá môže počas celého predstavenia pokojne mlčať, slová prichádzajú z úst reproduktorov.
Aby však tento text neponúkal iba zobecnené tézy, prejdime k reflexii jednotlivých inscenácií, ktoré na Deepcampe v ostravskom dole Hlubina vznikli.
A1.100 ako dôkaz hravej monotónnosti
V malej sále pri ešte menších sprchách sa nachádza ničím nekonkretizovaná prázdna oceľová klietka, okolo ktorej sa mačká asi tridsiatka ľudí. Do prítmia vchádza postava, ktorá kostýmovými doplnkami, no najmä výrazom tváre pripomína vojaka. Stŕha z kovovej konštrukcie rôzne papiere, ktoré sa skladajú z kreslených nezmyslov a formulárov, a hrubou nemčinou ich rozdáva najbližšie sediacim divákom. Odchod. Týmto vstupom nastáva v hľadisku ticho. Narúšajú ho iba kroky ďalšej postavy; mladý muž pomaly vchádza do klietky a nehybne pozerá, ako Nemec otáča kľúčom v zámku. Sme vo väzení.
V priestore cely sa okrem jedného stola nenachádza nič. Schováva sa zaň aj väzeň, takže kým nezaznie nemecké techno, scéna sa zhola nemení. Vyznieva vtipne, keď sa nad stolom zjaví pár rúk, ktoré tlieskajú do rytmu hudby. Chvíľu tak pokračujú, a keď sa podarí vytvoriť stabilnú predstavu zábavy, z pravej strany stola sa objavujú nohy obuté v ťažkých kanadách, ktoré do rytmu dupocú. Týmto jednoduchým prostriedkom Antonín Brinda, autor a predstaviteľ hlavného charakteru hry A1.100, v okamžiku mení vlnu napätia. Nejde totiž o rytmizovanie hudby, no o sprostredkovanie monotónnych väzenských krokov.
Monotónnosť je základným prvkom, ktorým nám predstavenie podáva výpoveď človeka nečakane zatvoreného do väzenia. Hlavná postava sa počas tridsiatich minút na scéne často takmer nehýbe, poprípade sa „iba“ prechádza od jedného konca cely k druhému a počíta kroky. Tento spôsob výstavby predstavenia však nie je v žiadnom prípade nudný – keď už sa divák zmieri s tým, že nič viac než tupé pozorovanie ležania, kráčania a počítania sa v cele nestane, prichádzajú momenty nesúce silnú emóciu, ktoré sa dajú vycítiť práve vďaka predchádzajúcemu nedostatku akcie. Stačí napríklad, ak sa po chvíľke nezmyselného kráčania v zadnej časti scény väzeň otočí a urobí dva pomalé kroky k prednej mreži. Náhla blízkosť diváka a postavy, ktorých de facto delí iba mreža, v tomto prípade spôsobuje u publika zdieľaný pocit nepohodlnosti – inak si synchronizované mrvenie divákov sediacich najbližšie k postave autor týchto riadkov nevie vysvetliť. Vďaka práci s monotónnosťou sa obecenstvo stáva veľmi citlivé na akékoľvek zmeny. Potom môže silno zapôsobiť aj do dlhého ticha krátky a jasný zvuk zakopnutia o lyžicu či tiché hranie prstov na blízky radiátor.
V A1.100 okrem človeka a stolu hrala aj projekcia, ktorá nebola využitá často, ale zato plne interaktívne. Premietala sa v prvej časti predstavenia na dosku stola, vo chvíľach, keď ešte ležala obrátená k publiku. Najvýraznejší moment nastal v krátkej video slučke, kde sa (opäť monotónne) opakovalo nosenie formulárov. Väzeň splašene a vystrašene podpisuje každý premietnutý papier bez vedomia jeho obsahu. Napokon si kriedou na podlahe obkreslí malinký kruh osobného priestoru, kam sa snaží uložiť na noc.
Autorská hra Antonína Brindu, ktorá vznikla na námet jeho vlastného zážitku, keď ho v Nemecku na dva týždne nečakane zavreli do väzenia, zaujala najmä veľmi citlivou prácou s napätím. Väzenská realita už síce bola spracovaná nespočetnekrát, toto predstavenie ale nemalo za cieľ komplexne zobraziť život väzenia, no ukázať vnútorný prežitok jedinca, ktorý sa v ňom nič netušiac ocitol.
Obsadenie: Antonín Brinda (väzeň), Jan Běhounek (bachar)
Renesáns soap-opery
V šatni starých kúpeľní sa odohráva projekt, ktorý, hoci nemá ambíciu sa na nič pýtať, so sebou nesie mnoho otázok, občas doplnených výkričníkom.
Podľa programu má scenár (Dáša Krištofovičová) zobraziť milostný vzťah dvoch ľudí, v ktorom sa jeden z partnerov prispôsobuje druhému, len „aby to spolu vydržali.“
Ako prvé zaujme využitie priestoru, v ktorom sa predstavenie odohráva. Akcia je rozdelená do dvoch hracích polí – jedným je podľa nábytku, stolu a dvoch stoličiek zrejme kuchyňa, druhým je podľa stoličky uprostred obecenstva bližšie nedefinovaný akčný priestor. Toto rozdelenie kopíruje text, ktorý sa delí na dialógové a monologické pasáže. Monológy, počas ktorých hlavná hrdinka Hana sedí medzi divákmi na starej stoličke, vytvárajú prostredie pre nasledujúci krátky obraz zo života zaľúbencov, ktorý sa odohráva v kuchyni oddelenej od publika priesvitnou záclonou. Formálne dobrý nápad, avšak nedotiahnutý v detaile, že publikum bolo usadené spôsobom, aby videlo len na scénu kuchyne, a tak museli diváci každých päť minút vykrúcať krky na druhú stranu hracej plochy kvôli monológom.
Práca s usporiadaním hľadiska je však malou chybičkou v porovnaní s otázkou, prečo sa vôbec predstavenie delilo na monológové a dialógové časti? Ich funkcia je zrejmá od monológu úplne prvého – slúži na premosťovanie miniepizód bez začiatku a konca, odohrávajúcich sa medzi partnermi v kuchyni. Bez tohto mostu by totiž vôbec nebolo jasné, čomu inému než chrleniu sentimentálnych a neuveriteľných fráz na tému lásky sa inscenácia venuje. Spomeňme za všetky absurdity aspoň jednu: „Káva je láska.“ V monológoch si hlavná hrdinka ťažká, ako jej ochrnula ruka, noha, trup, až nakoniec celé telo. Ak sa pýtame, ako inak bola ona premena jedného partnera na obraz druhého zobrazená či len naznačená, dostaneme sa k odpovedi: nijako. Využívaním monológov bolo prakticky pol scenára vymrhaného na kvázi implicitné vyjadrenie odumierania vlastnej identity, čím bol priestor na rozvíjanie témy polovičný; to v polhodinovom rozpätí predstavenia to znamená to isté čo – nulový.
Ďalšou otázkou je, prečo predstaviteľ Jara, mužského partnera, ktorého hral Jiří Krupica dostal tak málo priestoru?! V porovnaní s Dášou Krištofovičovou, ktorá hrala Hanu, je pohľad na jeho herecké zručnosti potešením. Hana je, očividne pre nedostatok výrazových prostriedkov, vyobrazená plocho, až má divák pocit, že sa pred ním prechádza 2D postavička. 30 minút nosí ten istý úsmev priblblo zamilovanej „buchty“ a prehovára všetky repliky tým istým spôsobom reči. Je pravda, že za týždeň sa inscenácia nedá dopracovať do úplného detailu, Dáši však chýbala akákoľvek snaha o rozlíšenie polôh, v ktorých sa hrdinka mohla ocitnúť. V spojení s textom, ktorý tematizuje hovorovú reč iba nereflektovaným zahltením slovnými barličkami („vieš“ „chápeš“ „proste“ „fakt“ či „akože“), pôsobí Hana ako osoba, ktorú môžete stretnúť len v zle napísanom scenári. A vôbec – komu sa jej osoba v monológu prihovára opakovaným „chápeš“? Naproti nej Jaro pôsobí omnoho uveriteľnejšie: hlasom vyvoláva pocity hnevu, snahy o zmierenie, frustrácie. Po scéne sa pohybuje, akoby bol vo vlastnej kuchyni. Mimikou dopisuje prázdne miesta v scenári – jednoducho vyvoláva ten správny dojem živého človeka.
Po závere predstavenia ostáva v hlave posledná otázka: akým spôsobom sa vôbec stalo, že sa autori po generálke rozhodli Renesáns naozaj zahrať?
Réžia: Matej Moško, scenár: Dáša Krištofovičová, obsadenie: Dáša Krištofovičová (Hana), Jiří Krupica (Jaro)
Devadesátky detskými očami
Tému inscenácie Devadesátky najlepšie popíše samotný názov. Súbor prevažne zložený zo študentov JAMU sa rozhodol poskladať obraz života, ktoré v poslednej dekáde uplynulého storočia prežili deti a adolescenti na začiatku puberty – pätica hercov a herečiek sa tu jasne nechala inšpirovať svojimi vlastnými spomienkami.
Aké teda boli roky deväťdesiate pre školákov? Z inscenácie, ktorá hereckou akciou hracie pole rozdelila na niekoľko malých priestorov, vyplýva niekoľko uzavretých názorov. Ako dominantný sa javí problém zahltenia idolmi. Táto téma je viditeľná už v momente, kedy sa diváci podľa ľubovôle usádzajú na kartónových obdĺžnikoch, ktoré dostali pri vstupe do divadelného priestoru, a sami tak definujú rampu medzi scénou a hľadiskom. V uhle 180 stupňov sa nachádzajú rôzne plagáty, zo všetkých najvýraznejší je „Miss štihlá linie“ s nahou ženou so žezlom v ruke a smiešne natupírovanými vlasmi. Jedna z postáv neskôr na kazeťáku dokola prehráva nezabudnuteľné frázy známe z reklám na produkty krásy („Možná se tak narodila“, „Protože vy za to stojíte“, atď…). Ďalšia školáčka zase zúfalo napodobuje vyššie zmienenú Miss, s napoly oholenými nohami, malými prsiami a oblečením jej však nemôže pred nahotou fascinovanými chlapcami konkurovať. Nesledujeme však iba trápne (trápnosť skvelo zahratá) imitácie kráľovien krásy. Vidíme deti imitujúce pop-idoly ako Michael Jackson a Lunatic.
Ďalším nezabudnuteľným fenoménom 90-tych rokov je určite televízia a vtedajšie programy. Spolu s hercami sledujeme napríklad nemotorne nadabovaný Mortal Kombat, a na ošúchanej video kazete dokola počúvame hlášky typu „Osudy miliard lidí závisí na vás“, fascinovane opakované osobami, ktoré sú na televízore doslova zavesené očami. Cez televíziu sa vraciame k primitívnym reklamám na produkty, ktoré deťom v danom desaťročí museli pripadať ako poklad – za všetky nech hovorí čokoláda Milka. Diváci sa bavia, ale aktéri vždy po chvíľke komédie transformujú svoje spomienky do obrazov, ktoré z vtipu nakoniec plynú k závažným otázkam o podobe života detí vyrastajúcich v tomto období.
Ako aj pri iných predstaveniach vzniknutých v rámci Deepcampu, v Devadesátkách sa videoprojekcia stala plastickým médiom; nepracovalo sa s ňou iba ako so statickým obrazom. Využívala sa napríklad na tieňové divadlo. V jednej zo scén herec svojím tieňom znázorňoval hlavného hrdinu ďalšieho z fenoménov doby – osembitových PC hier – zatiaľ čo projekcia slúžila ako prostredie tejto hry. Najvýraznejšie však prácu s projekciou bolo vidieť pri vytváraní komixovej love story ako vystrihnutej z časopisu Bravo. Herci do premietaných obrázkov s textovými bublinami vstupovali svojimi tieňmi. Samotná projekcia by bez nich vyzerala ako nezmysel, rovnako nefunkční by boli herci stavajúci sa do rôznych kompozícií, keby sme nevideli ich tiene v ráme príbehu.
Text pravdepodobne vznikal spolu s predstavením počas prvých siedmich dní festivalu. Hláškovité výkriky a vzrušené vetičky by totiž na papieri nemali nijaký zmysel, avšak v predstavení samotnom niesli mnoho znakov, z ktorých si publikum jasne dokázalo konštituovať významy a akciu roztrieštenú na všetky strany celkom pochopiť.
Devadesátky sú údernou inscenáciou – sú hravé (formou i jej naplnením), vtipné a majú nadhľad, rovnako však obsahujú silné myšlienky aplikovateľné aj na nasledujúce desaťročia.
Obsadenie: Lucie Páchová, Marika Smreková, Jan Neugebauer, Marie Vařeková, Adam Kadmon.
Ty poutníče / který moje utrpení znáš
Medzinárodnou spoluprácou Česka, Fínska a Bosny, a dramatickým priestorom mimo naše vnímanie sa predstavovala inscenácia v réžii Davida Pizingera Mým plemenitým. V obrovskom priestore starých kúpeľní bolo možné vidieť proces symbolickej očisty od života, ktorou prechádzajú duše moslimov vchádzajúcich po smrti do zeme Berzah. Tam čakajú do Súdneho dňa, ktorý rozhodne o tom, či duša poputuje do pekla alebo do neba.
Predstavenie už od začiatku púta pozornosť svojou mystickou atmosférou. Podlaha obrovských spŕch sa leskne od vody, ktorou ju čistí trojica ženských postáv. Nad nimi v monumentálnych oknách stojí rovnaký počet mužov s červenými sviečkami v ruke. S nasledujúcou javiskovou akciou sledujeme niekoľko obrazov, ktoré v sebe zahrňujú tému očisty (či snáď odbremenenia) s náboženskými či spirituálnymi pasážami.
Očista je vykonaná niekoľkokrát – okrem úvodného umývania podlahy sú jednej duši strihané vlasy, niekoľko razy sme svedkami nahoty, neskôr sa trojica ďalších postáv kúpe v sprche. Tu treba dodať, že sa kúpe v sprche, pri ktorej sa prejavila genialita svetiel. Práca s light designom, hoci zahŕňala iba zopár reflektorov, patrila k najväčším plusom predstavenia.
Texty sa niesli v jazyku staročeskej liturgie, avšak mali obsahový nádych putovania, ktorý korešponduje s cestou moslimskej duše z nášho sveta do sveta Berzah. O svete živých sa často hovorí ako o svete krutosti a utrpenia, zatiaľ čo v (ne)bytí medzi nebom a zemou prichádza uvoľnenie. Cez Berzah nás sprevádza najmä Gabriela Pyšná, herečka známa zo spolupráce s divadlom Husa na provázku, divadlom Na Zábradlí či s Činoherným klubom. Azda to je práve jej profesionalita, ktorá vyčnieva nad ostatnými, a tým medzi nimi narušuje rovnováhu a strháva na seba pozornosť. Jej postava pôsobí príliš vytvorene, jej pohyby sú voči ostatným príliš sústredené a jej reč je voči ostatným príliš artikulovaná, takže v konečnom dôsledku pôsobí neprirodzene.
Obradová ritualita je ďalším zo znakov predstavenia. V jednej zo scén sa štvorica hercov navzájom drží za ruky a točí sa okolo kovového vozíka, kde práve prebehla očista strihaním. Vytvára sa atmosféra mystického tranzu. Aktéri vo svojom krúžení zrýchľujú a snažia sa hudobne rytmizovať svoj pohyb kopancami do vozíka a gradovaním vdychovania a vydychovania. V inej časti trojica mužov pomaly nesie ženu na svojich ramenách cez pol scény – monumentálny obraz ako vystrihnutý z náboženských obradov.
Hoci program vraví, že ide o texty z hrobov starej Bosny, nie je to vyslovené až po moment, kedy na zemi ako v hroboch leží mužská časť obsadenia a odrieka text začínajúci slovami „Tady leží…“. Stretávame sa tu s rôznymi ľuďmi z rôznych časových úsekov bosnianskej histórie, ktorí rozprávajú o svojom živote. Okrem smrti a Bosny ich voľným spôsobom spája predstava kameňa, ktorá sa v mnohých z monológov objavuje. Predstavenie umiestnením do času a priestoru získava konkrétny rozmer, avšak rovnako funkčné by bolo aj bez neho.
Záver potom patril chytľavému songu na ukulele, v ktorom sa do ľahkého riffu opakovalo „Země semenem osetá“. Iba ťažko povedať, čo to malo značiť.
Inscenácia Mým plemenitým je šikovným dielom, ktoré sa jednoducho zapáči. Vo svojej podstate sa využitím výrazových prostriedkov vracia späť do 60/70-tych rokov, ktoré neboli jediné, ale zato určite preplnené okúzlením a inšpiráciou v prírodných kultúrach, rituáloch a mystickom prežívaní. Na druhej strane si zachováva svoju vlastnú autorskú tvár. V skratke, inscenácia formálne vyťažila staršie princípy, ale urobila to dobre a po svojom.
Réžia: David Pizinger, preklad: Sena Kreso, David Pizinger, dramaturgia: Hasan Zahirović, scénografia: Kateřina Miholová, Kateřina Michálková, svetlo: Jonáš Garaj, technika: Vítězslav Čaněk, produkce: Petr Cibulka. Obsadenie: Vít Maštalíř, Samuel Neduha, Jiří Novák, Reetta Puska, Gabriela Pyšná, Norbert Žid.
Závěrem
Divadlo na Deepcampe malo mnoho nedostatkov, ktoré pramenili z časového tlaku, nemožnosti plného technického vybavenia, nízkeho rozhľadu… Avšak obsahovalo v mnohých prípadoch vlastnosť, ktorú dnes mnohí z nás márne hľadajú v inštitucionalizovaných divadlách – odvahu experimentovať, hoci nie každý pokus sa vydarí a vlastný názor, aj keď môže pôsobiť mylne. Mnohé profesionálne divadlá v tom lepšom prípade recyklujú svoje staré a osvedčené nápady z doby vlastného vrcholu. Tam aj zamrzli a často pôsobia ako konzervy, ktoré skrývajú ducha zašlej slávy schopného sa donekonečna vŕta vo vlastnej zlatej ére a hluchého k súčasnosti.
Inscenácie vzniknuté na Deepcampe v Ostrave budú uvedené aj na festivale …příští vlna/next wave… v Prahe, 6. októbra. Viac informácií na stránkach festivalu www.nextwave.cz.
VIKTOR ČERNICKÝ, student divadelní vědy na MU v Brně (a jeden z účastníků Deepcampu)
Svázáni pravidly
Tři švihácky oblečení mladí pánové se potácí od sloupu ke sloupu. Nad nimi levituje židle. Silná světla jedovatých barev ozařují prostor… Řeč bude o autorské inscenaci předvedené v budově bývalých hornických koupelen na Dolu Hlubina v Ostravě.
Autorská hra je (jak název trefně napovídá) autorským projektem. A sice tří Slováků studujících v Brně – Viktora Černického, Tomáše „Panáčika“ Moravanského s Tomáše Janypky. Spolu se sešli na festivalu Deepcamp, jehož první ročník proběhl na zminěném Dolu Hlubina 25. – 26. srpna. Před samotnou prezentací měli umělci různých národností možnost přijet a během devíti dnů vytvořit umělecký tvar dle své chuti.
Název inscenace není pouze hříčkou, divák by měl na představení přicházet jako tabula rasa. Autoři se stejně tak obešli i bez názvu souboru (ostatně jako soubor stabilně ani neexistují) a bez anotace. Těchto dovysvětlení oproštěný kus pak fungoval sám za sebe.
U vstupu do sálu obdržel každý divák lísteček s modrou, žlutou či zelenou barvou a podle něj se usadil ve své sekci. Dva herci ležérně odění do černých obleků a s nabílenými obličeji stojí nehnutě na scéně. Třetí mlčky vítá a usazuje diváky. Reflektory s barevnými filtry jsou ve stejných barvách jako lístečky a osvětlují každý jednu židli a jednoho herce. Jedna židle stojí všemi čtyřmi nohami na zemi. Druhá pouze jednou, přichycená provázkem, stejně tak jako třetí, zavěšená ve vzduchu.
Jeden z mladíků zapíná audionahrávku. Následujících přibližně třicet minut slyšíme tuto jedinou hudební kompilaci, která se různě mění. V představení není čas na prostoje, vše je udáváno matematicky přesným rytmem, koncem jedné skladby a začátkem další. Každá postava má svůj specifický druh chůze, výraz, svůj význam, který ale není jednoduše rozpoznatelný. Většinou se pohybuje pouze jedna z nich, přemisťuje se určitým způsobem z bodu A do bodu B. Náhle vyráží všichni najednou. Stop. Postava padá v smrtelné křeči k zemi. Schovat se u sloupu! Jeden z herců se usazuje na židli a další ho i s židlí ukládá na podlahu. Ležící pozoruje svůj odraz v zrcadle opřeném o sloup. Čtyři sloupy. Záchytné body pomáhající v přesunech a ohraničující prostor.
Velmi pomalé, až kontemplativní momenty se střídají s hektickými. Poměrně hlasitá, chaotická hudba končí scénou s pojídáním krajíce chleba. Herci stojí vedle sebe a v tichu, beze spěchu jedí. Jaký harmonický pocit sledovat najednou přirozenou, matematikou nesvázanou lidskou činnost. Nicméně i chleba je třeba sníst za určitou předem danou dobu.
Na závěr zaujímá každý jeden z herců pozici na sloupu. Přidržují se rukama a stojí. Stojí. Diváci tleskají, mnozí odcházejí. Aktéři zůstávají ve strnulé pozici a někteří z diváků si s nimi začínají hrát. Ten dostane pusu, tamtomu je foukán cigaretovým dým do tváře. Pod třetím z nich, zblízka osvětlovaným reflektorem, se tvoří louže potu. Při generální zkoušce vydrželi mladíci ve strnulé, fyzicky nepříjemné pozici asi tři hodiny. Při samotném představení scéna bohužel do podobného bodu nedospěla – prostor bylo třeba upravit pro další část programu. Jak jsem se dozvěděl od herců-autorů takto nastavená situace je zprvu komická, taková hra „kdo z koho“. Od určitého bodu už ale přestává být vtipná, uvědomujeme si, že herci již nehrají. Opustili své významy, a jen se snaží vydržet co nejdéle na sloupu.
Závěr (nebo možná lépe řečeno druhá půlka představení) je v protikladu k celému předchozímu dění. Uměle vytvořená matematická pravidla, která jsou součástí uměle vytvořeného představení jsou negována reálným fyzickým nepohodlím a reálně plynoucím časem. Stejně jako autoři i já zůstanu víceméně u popisu viděného, bez snahy o explikaci.
Záměrem bylo vytvořit co nejčistější divadelní kus – to se podařilo do určité míry. Myslím, že nebylo třeba používat tolik prvků, kolik jich na scéně bylo k vidění. Stejně tak je otázka, do jaké míry lze prezentovat onu pověstnou špičku ledovce – za kterou se skrývá promyšlený koncept – aniž by výsledný tvar nebyl pouze teoretickým cvičením. Zde mi opět přijde, že autoři slavili částečný úspěch. Představení mi přišlo vizuálně zajímavé, stejně tak mě bavilo vytvářet si domněnky a konstrukty o viděném. Přesto bych ocenil například použití menšího množství čitelnějších scén. Celkově nicméně velmi oceňuji experimentální přístup vedoucí ke vzniku inscenace. Mám na mysli přístup analytický, teoretický, filosofický.
ANTONÍN BRINDA, posluchač filmové vědy na UK v Praze, estetiky na MU v Brně a performance na DAMU
Komentáře k článku: Dozvuky multimediálního Deepcampu
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
