Hlubinné doteky
V současné české (nad)produkci postmoderního autismu, zmatečných divadelních konceptů, výtvarné opulentnosti a humoru v každé situaci přišlo autorské duo Miřenka Čechová (režie) a Jiří Bartovanec (choreografie) – jinak též vynikající tanečníci – s inscenací Lessons of Touch (Lekce doteku). Jde o jeden z nejpozoruhodnějších počinů fyzického divadla u nás poslední doby. Tvůrci jím vstupují do světa hlubinných, archetypálních témat lidského těla a jeho kontaktů se současným voyeurským světem, velkoryse a odvážně nahlížených a řešených. S vědomím minulosti a znalostí současnosti. Výraznou měrou k tomu přispěli i oba performeři, Radim Vizváry a Nina Vangeli.
Já a mé tělo, se všemi svými záhyby, křivkami a dutinami FOTO VOJTĚCH BRTNICKÝ
Miřenka Čechová je v současné době jednou z vůdčích osobností české nezávislé scény v oboru tance a performing arts a se svými autorskými produkcemi slaví úspěchy od Prahy, přes Edinburgh po New York. Jiří Bartovanec tvoří po celém světě (kromě Evropy v USA a Jižní Koreji). Deset let tančil v berlínském souboru Sashy Waltz a nyní je nezávislým tanečníkem a choreografem, dosud vesměs tanečních inscenací, ve kterých sám účinkuje. Radim Vizváry se věnuje jako performer, režisér i pedagog především moderní pantomimě. Nejpozoruhodnější je ovšem čtvrtá z hlavních tvůrců této inscenace – taneční kritička, překladatelka, pedagožka a dříve režisérka Nina Vangeli. Je o několik generací starší než zbylá trojice, má zcela jiné životní zkušenosti a jako herečka či tanečnice v podstatě nikdy neúčinkovala. Všichni zúčastnění ji znají jako kritičku s výraznými názory a postoji, Bartovanec i jako pedagožku. Nikdo z nich nemohl vidět její produkce se soubory Křesadlo v sedmdesátých letech a Studio pohybového divadla v osmdesátých a začátkem devadesátých let a pravděpodobně ani polistopadové režie v Opeře Mozart, Malém divadle v Českých Budějovicích, Klicperově divadle Hradec Králové a či s operou DJKT Plzeň.
A právě spojení těchto čtyř je základním stavebním – estetickým, názorovým, žánrovým i formálním – kamenem této inscenace. Dlužno říci šťastným. Jejím mottem je: ohledávání tématu intimity a zjišťování, kam až sahá naše vnitřní tolerance.
Já a mé tělo
První část je sólem Radima Vizváryho. Charakterizuje ji motto: Já a mé tělo, se všemi svými záhyby, křivkami, dutinami, jež se plní a vyprazdňují, rezonují, prohlubují se a smršťují, skládají, natahují a rozevírají. Vizváry v bílé košili a těsných černých kalhotách strká na začátku demonstrativně ruce do ledové tříště. Provokuje diváky k očním kontaktům, a dokonce je v průběhu své akce vyzývá, ať se jej dotýkají, ať jej praští. Lehá si na podlahu, ubírá se do kouta místnosti – hraje si v otevřeném prostoru syrově působícího sálu NoD –, svrašťuje rukama kůži na svém těle, hladí se, bouchá do sebe, pokouší se i o onanii. Jako by hledal závan emocí. Jako by hledal bolest. Jako by jeho tělo bylo strojem bez citů, bez emocí. Chvílemi jeho konání připomíná japonské tanečníky butó. I ti skrze své tělo hledají často dotek, ovšem dotek s vesmírem, dotek s prostorem. Vizváry se obrací výhradně k sobě samému. Jako bychom tu my, diváci, vůbec nebyli. Jako by byl frankensteinovský stroj. Nakonec uléhá na zem, jakoby v křeči smrti, chladu zmrtvění.
Já a on
Na jeviště vchází Démon, děsivá/archetypální Žena/Bohyně/Matka s plechovým kýblem pevně drženým oběma rukama na svém břiše – Nina Vangeli. Rozcuchané černé vlasy, lehce nabílený obličej se zvýrazněným obočím a rty, dlouhé černé šaty (později pak zlaté, bílé podkolenky – také upomíná na asijské divadlo, tentokrát spíše na démonické postavy z nó. Začíná druhá část produkce. Autoři ji charakterizují mottem: Já a on, který se ke mně přibližuje, voní ke mně, dotýká se mě prsty, jazykem, myje mi vlasy, smýká se mnou po podlaze, škrtí mě a olizuje, jsem jeho materiál, jeho tělo je mé tělo, vniká do mě až na hranici extáze a pak hryže, škrábe, zarývá do mě nehty. A já mu vše dovoluji, protože vím, že jsem to já, kdo to vše řídí a žene dál.
V kbelíku jsou kostky ledu. Vangeli je vysype na ležící Vizváryho tělo. Svléká ho do bílých slipů. Vizváry se pomalu ze zmrtvění probírá. Začíná zápas na život a na smrt. Či spíš života a smrti. Není jasné, kdo kdy vítězí, není jasné kdo kdy komu podléhá. Jednou se Vangeli nechá nést na břiše či zádech, hraje si s Vizváryho prsními bradavkami, škrábe jej, provokuje, vyzývá, jakoby s ním souloží. Jindy ji Vizváry vleče za vlasy, vede jako psa, ponižuje, škrábe, deformuje její obličej (asi nejdrsnější scéna večera). Vangeli si sedá s roztaženýma nohama proti němu. Vizváry jí stahuje ponožku, sahá do rozkroku. Vše za – z reproduktorů znějících – polyfonních zvuků různě rytmizovaného ženského i mužského hlasu či hlasů – od šepotu po jemné křiky. Jako bychom se ocitli v hlubině jejich těl, jako bychom byli uprostřed džungle pudů a emocí.
Mnohé situace odkazují k archetypálním obrazům a vztahům. Od animálně pohanských, přes egyptskou zvířecí mytologii a Oidipův antický mýtus po snímání z kříže a Pietu. Jsou to obrazy vědomé, byť nikterak přímočaře předkládané a dekódovatelné. Pohybujeme se v prostoru mytického Chaosu. Performeři zastupují archetyp Ženy a Muže, symboly Vody a Ohně, jin a jang. Podléhají tužbám, chtíčům, vábení. Jsou řízeni bohem války Areem i jeho synem, bohem lásky Erosem. Současně jsou stále přítomny i věkový a charakterový rozdíl – Matka versus syn, Démon z podsvětí versus živá bytost. Dění je založené na pohybu a dotecích, agresi a tělesném prolínání, v extrémních chvílích dojde i na tělesné šťávy a chutě (kousání, lízání, škrábání). Situace se přelévají jedna v druhou. Důležité je tělesné a emotivní „vyzařování“ performerů, byť vše je maximálně chladně prováděné, až děsivě věcně, démonicky, bez osobního prožívání.
V jednu chvíli se otevře železná zadní brána a oba společně vstupují do jiného, modře nasvíceného prostoru, v němž z jedné strany duje vichr. Jako by se ocitli v nekonečném proudu Vesmíru, v životě po životě. Drží se za ruce, spojeni spolu letí vstříc Neznámu. Jak bozi z kýčovitých hollywoodských filmů, jak Wolland a jeho kocour Behemot z Bulgakovova Mistra a Markétky, jak duch Rokudžó a princ Gendži ze hry Aoi no Ue, již kdysi Nina Vangeli inscenovala.
Jako bychom byli uprostřed džungle pudů a emocí FOTO VOJTĚCH BRTNICKÝ
Já a oni
Představení však nekončí. Následuje třetí, svým způsobem nejexperimentálnější pasáž. Na scénu vchází devět lidí v černých kalhotách a bílých košilích s na ně různě nalepenými dlouhými černými páskami. Jako by šlo o černé pásky na obrazech zemřelých… Jde o dobrovolníky, kteří se v týdnech předtím na výzvu produkce sami přihlásili, že se chtějí představení účastnit, a sešli se na několik zkoušek. Tvůrci tuto část charakterizují: Jak se stane, že někdo je cizí a pak už cizí není? Co proto musí udělat? Dát mi pocítit bezpečí? Dát mi nahlédnout do svého nitra? Nechat mě dotknout se jeho ran a jizev a těla, které až doposud mlčelo? Proč mám strach z cizího?
Skupina je to nekonzistentní, věkově i pohybovými schopnostmi různorodá. Každý má v uchu reproduktor a v kapse vysílačku (jejich červená světélka prosvítají kostýmy) a je – zřejmě režisérkou Čechovou – po jevišti veden. Vznikají různá uskupení, sólová čísla i duety. Všichni však zůstávají oblečeni, jakoby opuštěni, sami. Co reprezentují? Nový život? Vznik Řádu a Civilizace? Osamělost lidí „bez doteku“? Různě si lze vykládat tento výstup. Strhává diváky z mytologie zpět do tohoto světa, do sebereflexe vlastních (po)citů a zkušeností. Každý z nás se může s některou osobou z oněch devíti ztotožnit. Anebo se k nim – aspoň vnitřně, pocitem či imaginací – přidat.
Mezi vědomím a podvědomím, mezi intimitou a vnějším světem, mezi božským a lidským, mezi životem a smrtí však neexistují hranice. Vangeli s Vizvárym se objevují na scéně opět. Jejich zápas probíhá uprostřed devíti „civilistů“. Je opět plný odkazů na mytologické postavy, obrazy a vztahy. „Lidé bez doteků“ se jim vyhýbají, uhýbají před nimi, děsí se jich. Ale současně jsou jimi vábeni, přitahováni. Zírají na ně. Nakonec Zvíře (Vizváry) Bohyni/Matku (Vangeli) zahryzne. Ze zvukařské kabiny přichází před diváky Miřenka Čechová a vyzývá je: Zapněte si své mobily a vyfoťte si je. Máte na to deset vteřin… Po jejich uplynutí světla v sále zhasínají a představení končí.
Divadlo krutosti
Jak je z popisu představení – snad – patrné, inscenace se vzdaluje postmodernímu vnímání světa coby nesrozumitelného smetiště vší kultury a chaosu historie. Obloukem fyzického divadla druhé poloviny 20. století se vrací k základním principům umění coby hlubinné reflexe člověka tváří tvář sebe samého i světa kolem něj. Málokdy se vidí (a nejen u nás), aby generační skupina – a ty jsou v tanečním světě téměř všechny – vzala mezi sebe mnohem staršího jedince coby rovnocenného partnera. Kvalita této inscenace je však dána právě vícegeneračním vnímáním světa a prolnutím životních, názorových i estetických zkušeností všech aktérů.
Jelikož jsem byl od konce sedmdesátých let až do ukončení jeho činnosti začátkem devadesátých let členem Studia pohybového divadla Niny Vangeli, často jsem v představení rozeznával její přístupy, její ikonické obrazy, její témata. Současně jsem obdivoval, jak se Nina dokázala poddat náročným úkolům podřízenosti druhým a smýkání sebou samou, jak plnila mnohdy bizarní požadavky dotýkání a překračování intimit. Tvůrci ji respektovali, ale současně se nebáli – dle tématu výstupu či obrazu – ji deformovat, vést k masochisticky podřízeneckým, panovačným či jinak arogantním akcím. Trochu tak připomněli inscenaci britského souboru DV8 Bound To Please, ve které byla hlavní postavou 67letá Diana Payne-Myers, smýkaná jevištěm a různě konfrontovaná se světem mladých tanečníků. U ní však šlo především o kontrast stáří a mládí, o bytí starého těla na jevišti. V případě Lessons of Touch jde však o doteky nejen těl, a dokonce nejen generací, ale především se inscenace zabývá hledáním, vyjevováním a prolínáním společných mentálních a fyzických, podprahových zkušeností, jež jsou hluboko ukryté v každém z nás. A to jazykem fyzického divadla, který navazuje na antropologické pohybové principy avantgardy 20. století, na již zmiňovaný tanec butó, ale také na Brookovy experimenty v The International Centre for Theatre Research, na Grotowského Laboratorium, newyorské Living Theatre (Paradise Now, Antigona) a v důsledku především na koncept Artaudova krutého divadla.
Inscenace se vzdaluje tanečnímu světu, který se dnes – alespoň u nás – často vzhlíží ve formě a v opájení možnostmi těla a nejmodernějších technologií, a důsledně se soustředí na téma. Miřenka Čechová i Jiří Bartovanec tak pracují téměř po celou svou dosavadní kariéru, vzpomeňme Čechové S/He is Nancy Joe o proměně lidské identity či Bartovancova sóla Aneho či Man from Togo, ve kterých pátral po svých etnických kořenech. Propojení s Ninou Vangeli, jež se od začátku své tvorby zajímala o archetypy a mýty a o jejich vazby na současnost (Na Leara, Knihy mrtvých starého Egypta, Bardo Thödol…), a využití jejího fyzického projevu se ukázaly jako šťastné. A mim Radim Vizváry se svým netanečním, ale pohybově precizním, v podstatě technicistním, věcným projevem, kdy na sobě nedává znát náznak nějaké emoce, je jí dobrým průvodcem. Je zvířetem v masce člověka, je Diem v masce šelmy. Připojená třetí část (včetně závěrečné výzvy k diváckému voyeurismu), jejíž aktéři se – předpokládám – budou operativně proměňovat dle času a místa konání, pak vnáší do struktury díla a podoby inscenace oživující, aktualizující prvek, který inscenaci završuje a dává jí otevřený, přiměřeně riskantní ráz. Dílo vstupuje do přímého dialogu s divákem.
Tantehorse, Praha – Miřenka Čechová: Lessons of Touch. Koncept a režie Miřenka Čechová, choreografie a kostýmy Jiří Bartovanec, hudba Matouš Hekela, světelný design David Prokopič. Premiéra 6. října 2015, Experimentální prostor NoD Praha.
Komentáře k článku: Hlubinné doteky
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
