Nesesmilníš, nepokradeš, mastí neprodáš

Středověk neskončil, středověk trvá si můžeme broukat při pohledu na obchodní triky Mistra Severína a jeho kumpánů. Jen místo nezničitelných nožů a hrnců handlují s náboženským tovarem. Hostující režisérka Hana Mikolášková uvedla jako první premiéru 59. sezony Divadla Šumperk úpravu středověkého anonymního dramatického fragmentu Mastičkář. Inscenátoři rozšířili parodickou scénu Mastičkářova prodeje mastí Mariím na cestě ke Kristovu hrobu, přidali pěvecká čísla a z přisprostlého „klenotu“ staré češtiny učinili bujarou muzikálovou moralitou.

Hana Mikolášková vytvořila nový text úpravou předlohy a zjednodušila srozumitelnost Mastičkáře dnešním divákům. K původní fabuli připojila na závěr odchod Mastičkářovy Ženy svedené sluhou Rubínem a bědování Severína nad svým hříšným životem. Na scéně, vzadu ohraničené červeným podlouhlým panelem s křížem, vleče v úvodu Mastičkář na provaze svůj majetek, domov i životní úděl – žluté pódium – a stejný symbolický výjev doma se opakuje i v závěru. Toto divadlo „na divadle“ předurčuje akci, obscenity se naznačují v zákrytu i předvádějí „na veřejnosti“. Okolí plošiny je letmo zmíněno jako jarmark, jinak zůstává bez lokalizace.

Režisérka rozvíjí komické výstupy postav z fragmentů do reálných motivací a rozehrává je do konfliktních vztahů. Žena chce prachy. Mastičkář postrkuje služebníka Rubína k zajištění zisku. Služebník postrkuje slouhu Pustrpalka. Slouha se zpěčuje příkazům a provokuje Rubína, který se chce muchlovat s Ženou. Ta chroupe chipsy a očekává milence a zlato, které stále nikdo nenese. Celek rytmizují a člení zpívané výstupy Anděla (Vojtěch Lipina) a tří Marií (Lenka Košťáková, Bohdana Pavlíková, Vendula Fialová) nebo všech herců za klávesového doprovodu DJ Jesuse (Sound of God) Karla Cvrka.

Tvůrci zdůrazňují groteskno a materiálně tělesný princip středověkého lidového divadla vulgárními, sexuálními a fekálními expresivy z předlohy. Kostýmy Zuzany Přidalové zvýrazňují Ženiny vnady, Severínovo břicho, Rubínův zadek a Pustrpalkův „předek“ a posilují groteskní stylizaci akce. Herci po sobě chmatají, doráží na sebe kopanci i prasečinami. Mastičkář Jiřího Bartoně vzhledem připomene proslulého teleshoppingového mága Horsta Fuchse a herecky pojímá Mastičkáře jako typ nerudného dědka. Nervně tiká nalíčenýma očima, boří se do širokých nohavic, odkud pozoruje okolí, a postavu určuje spíš křečí než proměnou napětí jako Lukáš Matěj Rubína. Matěj má v inscenaci největší prostor, dokáže rozlišit Rubínovo konvenční vystupování před mistrem (chůzí určenou poskoky-poklonkami) a nezávazným extemporováním s manželkou. Ta posedává v rohu pódia a huhláním nebo komentářem zesměšňuje předvedené. Obsazení Václava Vítka do role Ženy odpovídá středověké divadelní konvenci a stupňuje komično představení, podobně si utahuje z těla a pohlaví Vendula Fialová – Pustrpalk. Rychlým, ale neobratným pohybem na scéně a naducaným suspenzorem oživuje frázi „je jako z divokých vajec“. Spontánní groteskní hravost prostupuje celým představením adaptovaného Mastičkáře a působí proti významovému sjednocení inscenace, které určuje napětí mezi původními prvky materiálně tělesného principu a novým, aktualizovaným Mastičkářem.

Adaptace uzavírá a „zabaluje“ fragmenty do celku proloženého písněmi z křesťanského zpěvníku s hudbou Davida Smečky. Jednotlivé pasáže textu jsou jak aktualizovány, tak rozšířeny – je zmíněn golf, Rubínovo volání slouhy zkomolenou němčinou vo pistu? rozšiřují exhibice služebníkových francouzských a anglických jazykových schopností. Inscenátoři také pracují s napětím a mírou doslovnosti – rým s Pustrpalkovu odpovědí, že dře starou babu za p . . . si diváci jen domyslí. Takto bylo možné scénovat i původní fragmenty, jeho přepisem se oslabila intenzita, autentická jadrnost a sémantická energie předlohy. Řada rýmů nového textu i písní je banální, tvoří balast za cenu delšího textu. Podobně ve scénické akci jsou herci nuceni stále něco představovat (při písních např. hru na imaginární kytaru).

Strukturu i hodnoty obsažené v novém textu zároveň podmiňuje původní (nepřítomný) pretext. Napětí mezi hodnotovým rozměrem středověku v Mastičkáři a dnešní inscenací je zmírněno, a tím oslaben i vztah celku k současnosti. Při adaptaci se ztrácí otázky vyplývající ze struktury Mastičkáře: co je v současnosti oficiální či svaté, co obscénní či hodné parodie; kde je dnes vůbec lid obnovující svým smíchem vztah ke světu? Proto je potrestání samotou a zakončení příběhu nepravděpodobně a jen zdánlivě samozřejmé. Vztah trudného osudu podfukářského šarlatána k dnešním Severínům se omezil jen na nezřetelný náznak a připomínku lavírující mezi vírou v univerzálnost morality volně dle Desatera a snahou o aktualizující přepis Mastičkáře.

Ve středověku scénou vzkříšení mrtvého syna probleskoval mýtus, figura Izáka symbolizovala smích a zmrtvýchvstání jednotící obrodu lidového a oficiálního světa. V Šumperku je celý výstup jen součástí mastičkářského marketingu. Abrahám předstírá slepotu a Izák smrt (a také víru v Boha), aby přilákali zákaznice. Především výtvarnými prostředky připomíná inscenace televizní estrády nebo pokleslé reklamy. Hypnotizující koleso, roztočené prodejci mastí (zastoupené hrací kostkou), jako by parodovalo oko boží a zpřítomňovalo příkaz Kup to! Blyštivé a křikavé kostýmy, zářivky (tvořící v závěru kříž) a plast značí v současném divadle kýč, estrádnictví, (pop)kulturní průmysl. Těmito odkazy se inscenace obrací ke dnešku, a tím rozvíjí významy fragmentů Mastičkáře. Vedle morality na podvodníka paroduje i kupčení s vírou a vůbec s hodnotami, které dnes akumulovalo v show, ve kterém syntetický zvuk DJ Jesuse nehraje ani k pašijovým hrám, ani k jarmarku umění, ale společnosti spektáklu.