Divadelní noviny > Kritika

Výkřik týrané dívčí duše

Kdyby někdo změřil ty veletoky krve obsažené v bibli, vydalo by to bohatě na nekonečný katastrofický seriál. Ani Oscar Wilde neodolal – obraz svůdné dívky zírající upřeně do tváře, jež se před ní krvavě rozprostírá na stříbrné míse, je příklad biblické ikonografie, jejíž divadelní potenciál jako by čekal právě na něj. A o pár let později na nadšeného Richarda Strausse. Ta dívka oběma mužům učarovala a vzniklo dílo, jež nemá díky vyrovnanosti literární, dramatické a hudební složky v dějinách opery obdoby. A rovněž dílo se silnou tradicí právě ve Státní opeře (autor tu dirigoval druhou reprízu v roce 1906).

Německý dirigent Mathias Förster nově nastudoval Salome s velkou pečlivostí a pozorností k detailu. Přivedl orchestr Státní opery k jednomu z nejlepších výkonů posledních let, pokud máme na mysli technické parametry, souhru, vyrovnanost sekcí i dobře zvládnutá sóla. Zůstal však nemálo dlužen pohansky smyslné expresivitě partitury. A nedal totálně orchestrálnímu založení díla – sto minut nepřerušené hudby, jež ve svém operním symfonismu ještě překonává Wagnera – to nejpodstatnější: celkovou gradaci, cílený tonálně harmonický tlak, z něhož vyrůstají tektonické základy díla, vzpínající se ke svému kruciálnímu bodu A teď tě políbím na ústa, Jochanaane. Do usmíření poslední slabiky vášnivé paroly, která tak dlouho čekala na své uspokojení (byť je to stále jen klamný závěr), Strauss vrhá veškeré síly, tonálně harmonický vektor jeho hudební dramaturgie je s až bestiální umanutostí zacílen do jediného bodu. Je jím stejně posedlý jako jeho hrdinka – a tedy zatraceně správně posedlý! Ani s ní se nedá mluvit o ničem jiném: je patologicky ovládána touhou políbit ta ústa a prokousnout jim ret (kdybychom chtěli zajít až do naturalistického detailu, přítomného ovšem jak u Wilda, tak u Strausse). Ta ústa, jež ji tak urazila jako ženu! Ty smyslně kypré rudé rty, jež stále jen opakovaly: Niemals, Tochter Babylons! Můžete ji lákat na všechny poklady světa, ona vidí jen svou pomstu a sžíravý tonální tlak konečně povolí, až Salome jako archetyp uražené dívčí ješitnosti dosáhne svého. S tím se však ve Försterově pojetí mineme, byť jen o fous. Slyšíme stěží něco víc než pouhý akordický spoj, ovšem právě tato nuance definuje rozdíl mezi dobrou a vrcholnou interpretací.

Mariusz Treliński, známý novým pohledem na obehrané operní syžety, požaduje pro tragickou postavu Salome zásadní reinterpretaci. Mnohé jeho režie jsou přínosné, zdravě provokující podkopáváním tradičních konceptů. Za podnětnou považuji například jeho dekonstrukci donjuanovského mýtu ve varšavské (2002) a ještě více ve vratislavské (2011) inscenaci Dona Giovanniho, jehož degraduje na samolibého ješitu zhlížejícího se ve svém okázalém mužství. Nejsem si však jist, nakolik přejde přes rampu jeho pražská dekonstrukce Salome, přečetl jsem ji jako až překvapivě tradiční divadlo, snad jen v moderním balení. Kudličkova jako vždy technologicky sofistikovaná scénografie je opřena o holografické projekce koule vrhající stíny svých pavučin na domácnost u Herodesů, vybavenou atributy současnosti: bar, fotel, lednička. Výtvarně působivé symboly, neposouvají však poznání vnitřního světa Salome nikam zásadně jinam. Což naprosto nekritizuji, jen konstatuji rozpor mezi deklarovaným úmyslem a scénickou realitou. Možná buďme rádi, že jeho revize Salome jako halucinující rozkolísané bytosti, stíhané flashbacky na traumata dětství, zůstala pouhou proklamací, Strauss přece kreslí, a brutálními tahy, něco zcela jiného: obraz dívky tvrdě a vůbec ne rozkolísaně vyžadující dodržení slibu. To je „problém“ Salome: Straussova dramaturgie je tak silná a důsledná, že partitura je vlastně dokonalou režijní knihou, v níž každý takt nezaměnitelně definuje postavu a situaci. Modernímu dekonstruktérovi nezbývá než jít tvrdě proti autorovi. Treliński tak činí drastickým rozpojením hudebního a dramatického plánu. Ve chvíli, kdy slizký motivek v kontrafagotu dává nahlédnout do hlubin její duše, černějších než temnota Jochanaanovy kobky, a my z něho víme, že právě teď ji TO napadlo!, režie nic z toho neslyší, či nechce slyšet, a netečně zoomuje na Narrabotha, páchajícího až teď sebevraždu (má být už 30 taktů mrtev), zatímco po Salome ani vidu! Straussova dramaturgie dostala právě ránu do vazu. Záměr? Či jen neporozumění, nešikovnost? Pokud to prvé, a já bych tipoval, že ano, pak popravit toto jedinečné místo chce hodně ikonoklastické brutality. Vždyť u Strausse je dramaticky tak nabito, že i pro kapitánovu sebevraždu je místo až někde v druhém plánu!

Opera žádá jen tři špičkové pěvce: mladistvě neopotřebovaný soprán plný dramatické síly pro Salome, nosný baryton pro Jochanaana a částečně Heroda. U Herodias je akcent položen spíš na expresivní deklamaci. Jacek Laszczkowski se typově pro Heroda nehodí; touto rolí se nelze prozpívat, navíc tak nevýrazným, přiškrceným hlasem. Zaujal spíše lascivním purpurem svého županu, zatímco přijatelná Herodias Veroniky Hajnové agresivní žlutí. Narraboth Zbigniewa Malaka je obrýlený bílý límeček, manipulovatelný, okouzlený a oddaný, po pěvecké stránce zvládnutý velmi dobře. Pěvecký part Jochanaana zvládá suverénními prostředky Tomasz Konieczny, umístěný pragmaticky do orchestřiště, odkud ovšem zní příliš silně a zblízka. Od role Amfortase před třemi lety mladý pěvec vyzrál a pro jeho znělý baryton platí: čím výše, tím lépe. Bohužel i naopak, takže jeho Niemals! vyšumělo jako zvětralé kapadocké víno. Jeho inkarnaci, Salomin chorobný přelud, pak představuje dobře opálený svalovec Michał Ciećka. Ne subjekt, ale objekt halucinace se dnes svléká – snaha být zadobře s politicky korektními trendy? Možná. Mne spíš zaujalo, jak je to vymyšleno chytře a věrohodně: jako vzpoura dívky tančící v infantilních podkolenkách se svými incestními zážitky. Tanec sedmi závojů je velmi privátní sondou do její duše, v níž světelná interpunkce ostře definuje jednotlivé fáze: schizoidní zmítání se třemi baletními vidy svého já střídá fantasmagorická evoluce s prorokovou smavou fysis, k níž se toužebně upíná její dívčí vilnost, až spolu splynou v jednu dramatickou entitu – protne si hrdlo stejným gestem jako později její přelud. Takto postavená Salome se Gun-Brit Barkmin hraje i zpívá zjevně dobře, v jejím ztvárnění však přesto jasně převažuje pěvecká složka. Ta je ovšem natolik přesvědčivá – či alespoň při prvé premiéře byla v prvé půli, pak už jí trochu docházely síly –, že se stává základní hodnotou inscenace. Její ohebný soprán, ne snad provozně stoprocentně spolehlivý, ale přesto maximálně způsobilý, aby postihl vnitřní zmatek týrané dívky, schopný v dramatických výškách neoblomně trvat na své odměně, stejně jako vystrašeně vydechnout: Ich höre nichts!, nechává jen málo přání nevyslyšených. Bez Barkmin by tato Salome nebyla tím, čím je.

Národní divadlo Praha, Státní opera – Richard Strauss: Salome. Hudební nastudování Heiko Mathias Förster, režie Mariusz Treliński, scéna Boris F. Kudlička, kostýmy Marek Adamski. Premiéra 23. října 2014.

• Autor: Ivan Žáček
• Publikováno: 10. listopadu 2014

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Výkřik týrané dívčí duše

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ