Všedně krutá a zlá léta sedmdesátá
Téměř čtvrt století uplynulo od pádu „socialismu“, a přesto se s tzv. normalizací většina společnosti nevyrovnala ani historicky ani „citově“ ani kulturně. Ti, co ji zažili, na ni často vzpomínají podobně, jako se připomíná vojna: její tupost, absurdita a buzerace je zapomenuta, živé jsou historky z „veselého“ vojenského života. Ti, co ji neprožili, pak o ní dostávají zprávu z červeno-knižních televizních seriálů Jaroslava Dietla, paskvilu Vyprávěj či hrubě ideologicky zkreslených Případů majora Zemana, které zrovna v tuto chvíli už asi posté reprízuje TV Barrandov. A někteří mladí historici, např. Michal Pullmann v jinak pozoruhodné studii Konec experimentu, dokonce zpochybňují, že šlo o totalitní systém, a mluví o pouhém autoritativním režimu.
Magdaléna Sidonová a Ivan Lupták v metaforickém obraze normalizačního hemžení a přežívání FOTO KIVA
A její umělecký obraz? Jen fragmenty, mnohdy lokální, a celistvější pokus o takové zobrazení, jaké představuje Hřebejkův film Pupendo, se reality dotýká jenom velmi přibližně a nepřesvědčivě. V tomto kontextu je inscenace Jana Mikuláška a Dory Viceníkové Šedá sedmdesátá aneb Husákovo ticho výsostným kulturním počinem bez ohledu na některé „slabší“ situace a jeden omyl. Ale o tom později.
Doposud jsem v polistopadovém divadle neviděl tak přesný metaforický obraz „normalizačního hemžení a přežívání“, a přitom z dobových reálií, dokumentů, citací a dokladů není v první polovině inscenace použito vůbec nic.
O hodných lidech, co páchají zlo
Původně se měl inscenační projekt opírat o deníky Jana Zábrany Celý život, nakonec však z nich bylo použito jen pár vět v divadelním programu, z nichž nevysloveným ideovým svorníkem inscenace je nejspíš tato: Svět neohrožují lidi, co jsou zlí, ale ti, co zlo nechají dopustit. Husákovo ticho se totiž v první – podstatnější – části odehraje beze slov jako svérázná němohra v předpokoji-čekárně úřadu, v němž sídlí moc. Skoro prázdná scéna s ošuntělými lavicemi a zarámovanou oficiální fotografií „prezidenta zapomnění“ působí kromě obrovských polstrovaných dveří v průčelí spíš nevlídně a unifikovaně než hrozivě. Jako by už ona samotná symbolizovala prázdnotu a „bezčasí“ té podivné doby. Postupně přicházejí normalizační občánkové, pěkně jeden za druhým, a snaží se, každý po svém, nějak v tom nepříjemném prostoru existovat, uhájit své místo na slunci, kousek soukromé svobody a integrity, a urvat pro sebe na úkor druhého i malou výhodu. Tlačí se na sebe, vyhazují souseda z lavice, pojídají svačinu, usínají a probouzejí se, kouří, ženy se líčí a občas dávají najevo svou sexuální přitažlivost – je to ale erotika hodně přízemní, „usmolená“, jejímž nejodpudivějším výrazem je scéna, v níž se herečka mazlí s Husákovým portrétem a při tom vzdychá jako při orgasmu. Přes všechny drobné konflikty a podrazy probíhá soužití normalizačních lidiček uspokojivě, všichni se nakonec nějak dohodnou a vyhoví si. Rvačka nastane až v okamžiku, kdy zazvoní telefon a na příjmu je zřejmě někdo z mocných: v tu ránu nastává přetahování o sluchátko a ten, kdo jej zrovna má v ruce, je „objektem“ devótní pozornosti ostatních.
Zvuky, hymny, pop songy
Doposud jsem v polistopadovém divadle neviděl tak přesný metaforický obraz „normalizačního hemžení a přežívání“, a přitom z dobových reálií, dokumentů, citací a dokladů není v první polovině inscenace použito vůbec nic. Pouze pár zvuků a melodií naznačuje, že se ten příběh, no příběh, spíš ballabile, odehrává před čtyřiceti lety: siréna, jíž my pamětníci známe z cvičení civilní obrany, vynucený skandovaný potlesk, který provázel sterilní projevy komunistických funkcionářů, Neckářův pop song či ruská profánní písnička a Kde domov můj a Sajúz nerušímij, respublik svabodných – hymny, které se hrály na závěr každé politické manifestace, na které se žádný z normalizačních občánků včetně autora těchto řádek neodvážil nepřijít.
Zpomalená „filmová“ groteska
Banální konání protagonistů Šedých sedmdesátých, jakkoli dobově věrné a výstižné, by na jevišti samo o sobě brzo začalo nudit. Divadelní inscenace není a nemůže být rozhlasový či televizní dokument. Jan Mikulášek měl jedinečný nápad ukázat normalizační banalitu života jako sérii gagů. Pár příkladů: žena ve stoje usne s rohlíkem v ústech. Muž pověsí sako na věšák, ale ono stále padá. Přelepí jej páskou, chvilku drží, ale pak stejně spadne. Padající portrét Husáka je omylem přelepen tak, že evokuje jeho posmrtnou fotografii. Z klínu žen se vytahují lahve, z nichž muži pijí pivo. I samotné přetahování se o místa na lavicích připomíná spíš Chaplinovy němé filmy než horrory. Je to jako kdybychom sledovali zpomalenou grotesku bez pointy. Její konec se vždycky rozplizne v jakési neurčité mlno-bahno, z něhož se vyprostit je takřka nemožné. Publikum řve smíchy, já si ale nejsem jist, jestli ti, co normalizaci nezažili, alespoň tuší, že v pozadí za tou báječnou legrací je hrůza.
Herci
Pro autorskou inscenaci Šedá sedmdesátá nebyly už v textu vytvořeny předpoklady pro tzv. plnokrevné postavy – role, nýbrž byla načrtnuta schémata, typy „normalizačních lidí“, a tak není možné a nebylo by to ani spravedlivé rozdat komukoliv více či méně kladných bodů. Všichni se úkolů zadaných režisérem zhostili absolutně. Vyjmenuji je tedy všechny: Marie Spurná, Magdaléna Sidonová, Kristina Beranová, Leoš Noha, Petr Jeništa, Stanislav Majer, Miroslav König a Ivan Lupták. Mohu-li být přesto osobní: nejvíc mě upoutal Leoš Noha v obnošených šatech a stylizaci jakéhosi venkovana či místního funkcionáře, který patrně jde k vrchnosti s poníženou suplikou a v prostředí jemu neznámých vládních předpokojů vůbec netuší, jak si počínat, a tu nejistotu maskuje buranskou hrubostí.
Magdaléna Sidonová jako vražedkyně Olga Hepnarová FOTO KIVA
Příspěvek k české otázce
V průběhu děje se „groteska“ zrychluje a nabývá čím dál víc násilné povahy. Brutalita se stupňuje, dojde i na tvrdé fyzické násilí, z něhož by nám měl běžet mráz po zádech. Jenomže i ta nejtvrdší krutost je na jevišti předváděna jako gag. Úžasně se bavíme a netušíme, že na konci této části inscenace přichystal režisér studenou sprchu: konečně se jedna z věčně ponižovaných a dobou smýkaných osob odhodlá a s nožem v ruce vstoupí za ty olbřímí dveře, vrací se a… Ne, nesluší se prozradit šokující pointu první poloviny inscenace. Řekněme jen, že je to nejdrastičtější příspěvek k výzkumu českého národního charakteru, jaký kdy byl napsán nebo zobrazen. (Za doprovodu neumělé hry na hudební nástroje a falešného zpěvu chorálu Kdož sú Boží bojovníci.)
Freudovská obhajoba vraždy
Po přestávce se všechno změní. Lavice, Husákův portrét i ty obrovské „kafkovské dveře do Zámku“ jsou pryč. Scénu tvoří bílá krychle, otevřená k hledišti, a v ní se pohybuje Magdaléna Sidonová, celá v černém, jako Olga Hepnarová, reálná osoba, která v roce 1973 jako řidička najela na tramvajový ostrůvek a zabila osm lidí. Vypráví svůj příběh, ospravedlňuje se, upíná se ke čtvrté jevištní stěně s rozpaženýma rukama jako Kristus na kříži. Je to velmi sugestivní sekvence, režisér střídá tmu se světlem, černou barvu s bílou a Sidonová nabízí zpověď své hrdinky velice autenticky, věcně zoufale. Ale jak to souvisí s normalizační dobou? Nijak, kromě toho, že čin se stal v tom čase. Tvůrci projektu podlehli intelektuální spekulaci novodobého „prokletého básníka“ Vratislava Effenbergra, který srovnával Hepnarovou s Palachem: Palach se obracel proti zlu politicko-mocenského násilí, Hepnarová proti sociálním kořenům tohoto zla, proti lidské zbabělosti, pokrytectví, chamtivosti a zákeřnictví, které toto politicko-mocenské násilí nejen umožňuje, ale v podstatě i zakládá. V jejích očích byl tento svět do té míry prostoupen hnilobou, že každá myšlenka na psychosociální ozdravění… je nesmyslná… Proti této hnilobě Olga Hepnarová protestuje tím, že se mstí. Identifikace jejího Ega se Superegem je těsnější a hlubší než u Jana Palacha.
Docela by mě zajímalo, co by na tuto sofistikovaně-freudovskou obhajobu sprosté vraždy řekli pozůstalí po zabitých, nevinných obětech? To ale v této úvaze není důležité. Podstatné je, že skutek Olgy Hepnarové byl činem deviantního jedince, kteří se vyskytují v každé společnosti bez zřetele na její společenské uspořádáni – viz norský Breivik či zcela nedávno útok atentátníků na bostonský maraton. A normalizaci vůbec necharakterizuje, odehrál se na jejím okraji a většina společnosti jej ani nezaznamenala.
Spartakiáda a „volby“
Hepnarovská etuda končí a přicházejí cvičenci, opět jako na začátku pěkně jeden za druhým. Nejprve cvičení jen markýrují, pohybují se mdle, tempo se ale zběsile zrychluje až do okamžiku, kdy herci, totálně vyčerpaní, přistupují k volební urně a s lhostejnou odevzdaností do ní hází svůj hlas. Tu urnu posléze jeden z nich zapálí. Metafora naděje, předzvěst nové doby, která zákonitě musí přijít? Ne, je to spíš výraz totální rezignace, symbol šedivého času a všeobecného marasmu, který hned tak neskončí.
Katarze se nedostavuje. Ze sálu odcházíte v těžké depresi, navzdory tomu, že to bylo jenom divadlo a venku nás čeká mnohem barvitější (a snad i radostnější) svět.
Divadlo Na zábradlí Praha – Jan Mikulášek a Dora Viceníková: Šedá sedmdesátá aneb Husákovo ticho. Režie Jan Mikulášek, scéna a kostýmy Marek Cpin. Premiéra 1. listopadu 2013.
Komentáře k článku: Všedně krutá a zlá léta sedmdesátá
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
