Velký rozhovor s Josefem Kroftou
Josef Krofta patří k nejvýznamnějším českým divadelním tvůrcům. Obor, ve kterém se proslavil, totiž divadlo loutkové, se především díky jeho uměleckému vkladu stal v naší kotlině uznávanou sférou živého umění. S královéhradeckým Divadlem Drakem podnikl spanilé jízdy do mnoha koutů světa, uplatnil se i jako hostující režisér. Patří též k vychovatelům nové loutkářské generace, na pražské DAMU jako pedagog rozšířil pojetí této disciplíny – stal se dlouholetým šéfem katedry alternativního a loutkového divadla (KALD). Poslední komunální volby v Hradci Králové ho dovedly na zdejší magistrát, kde zastává funkci náměstka primátora pro kulturu. Josef Krofta je báječný vypravěč. Strávili jsem v jeho pracovně jedno odpoledne a jedno dopoledne, při líčení zákrut jeho osobní i umělecké cesty jsme užasle naslouchali. Divadelník, pedagog a politik v jedné osobě nám chvíle s ním strávené zpříjemnil skvělým svatomartinským vínem.
Jak se divadelník stane náměstkem primátora v Hradci Králové?
Původcem té – jak to říct? – pocty, neštěstí, závazku byli dva muži stejného příjmení a různých profesí: Jan Dvořák, který mně v roce 1970 nabídl angažmá v Draku, a díky tomu jsem se stal Hradečanem. A pak Martin Dvořák, první polistopadový primátor města, který byl mimo jiné spoluzakladatelem Festivalu divadel evropských regionů. V loňských volbách se znovu (jak se pak ukázalo neúspěšně) ucházel o primátorský post a požádal mě o podporu. Souhlasil jsem s tím, že na kandidátce budu hodně vzadu. Jenže voliči mě „vykroužkovali“ a najednou jsem byl druhý v pořadí a přišlo by mi hanebné těch nevím přesně kolik hlasů zklamat.
Jak vy – povahou spíš bohém než byrokrat – snášíte úředního šimla?
Snáším – jak se dá. Nutno ale dodat, že nejužší vedení, primátorem počínaje, jsou lidi, kteří to s odpovědností k městu a jeho občanům myslí vážně a přitom neztracejí smysl pro humor v okamžicích neúspěchů. Uvidíme, jak dlouho nám to vydrží. Své životní návyky nemusím příliš měnit.
Už jste „v politice“ aspoň jednou pořádně narazil?
To je pořád, ale beru to s nadhledem. Když jsem nastoupil do funkce, připadl jsem si jako v Jiříkově vidění a vzhledem k tomu, že jsem ještě zcela neprocitl, vnímám ty karamboly tak trochu v narkóze. Krom toho jsem pochopil, že se musím smířit s malými vítězstvími, kterým předcházejí velké bitvy.
Už před mnoha lety řekl Ludvík Vaculík, že básník – ministr, to je jen graciézní úklona moci v dobré náladě…
Místní politika, na rozdíl od vysoké, má snad přece jenom lidštější rozměr, a přece v ní snad aspoň něco zmůžete. Dokladem budiž potěšující zpráva, že se v příštím roce Festival Evropských regionů rozroste o mezinárodní setkání studentů divadelních škol Gaudeamus teatrum, v organizační péči divadla Drak a za peníze radnice.
Z nostalgického jihu na drsný východ
Jak se vlastně přihodilo, že jste se ocitl v Hradci, v Draku, který se vám stal osudem?
To je dlouhá historie… Studoval jsem na loutkářské katedře DAMU režii. Tehdy nebyl ten obor rigorózně rozdělen na činohru a loutky, specializace nastala až ve čtvrtém ročníku. Mým pedagogem byl František Štěpánek, asistoval jsem mu na Vinohradech, získal jsem tak jakousi činoherní průpravu, a to mi pomohlo odmítnout rigorózní představu loutkového divadla jako jakéhosi „ghetta“. Dělení divadla na „vysoké, umělecké“ a „nízké, účelové“ (pro děti) mi ostatně nikdy nesedělo.
Loutkáři už od 19. století byli považováni za nižší patro divadla, něco mezi šantány a pouťovými atrakcemi, které kočují od štace ke štaci…
V 19. století kočovala i činohra, ale právě tahle doba je nejslavnějším obdobím českého loutkového divadla. Bylo tenkrát domovem češtiny, činohra mluvila hlavně německy. Shakespeara, Goetha, Schillera a jiné světové autory poznávalo české lidové publikum právě prostřednictvím loutkářů – v zjednodušených, ale půvabných úpravách. Ve 20. století se to zvrtlo a po Únoru 1948 zlý duch české kultury, ministr Nejedlý, striktně rozdělil divadlo na dvě větve – pro dospělé a pro děti. Loutkáři se ocitli v izolaci. Musím bohužel říct, že většina z nich si v ní libovala. Erik Kolár, který byl původním povoláním právník, se snažil tuhle nesmyslnou propast překlenout. Učil mě v posledním ročníku na DAMU a věcně vzato, na můj pozdější vývoj měl rozhodující vliv. Byl to nesmírně vzdělaný muž, štíhlý, pořád malinko shrbený, s výrazným „židovským“ nosem. Loutky miloval, ale zároveň usiloval o to, aby se staly respektovaným uměleckým druhem. Byl jsem jeho oblíbený žák a on o své posluchače pečoval i po škole, po celou jejich uměleckou kariéru. Mně například umožnil absolvovat Werichovými Třemi veterány v Českých Budějovicích, smluvil mi dokonce s Werichem schůzku, aby mi to povolil – protože já jsem ten text dost výrazně upravil – což se stalo možná jen proto, že Werich byl při té schůzce poněkud opilý. Kolár potom za mnou do Budějovic často jezdil, hodnotil naše představení a jeho hodnocení vždycky šlo k jádru věci. Udělal pro mě strašně moc, doporučil mě třeba Radokovi, se kterým se důvěrně znal. Když byl Radok v emigraci, jeli jsme s Drakem na první zahraniční zájezd – do Švédska – hráli jsme Enšpígla v Götteborgu, Radok přišel a vysekl nám velkou poklonu…
Odbočme na chvilku: jak na vás Radok působil?
Připadal mi jako velice smutnej člověk. Vyzařoval z něho stesk po domově a českém divadle. Kdosi mi potom vyprávěl, že tajně jezdil do Vídně, kde Krejča zrovna režíroval v Burgtheatru a tiše posedával na zkouškách, protože Krejča mu aspoň takhle nepřímo přibližoval domov.
Pokračujme: jak to bylo s vámi dál?
Tak dál… Při studiích jsem měl hluboko do kapsy, protože jsem vyrůstal jen s mámou – a zase zasáhl Erik Kolár. Smluvil mi externí spolupráci s rozhlasem, s redakcí pro děti a mládež. A jelikož pražská kapacita byla limitována, posílali mě natáčet krátké pohádky do krajského studia v Českých Budějovicích. A tam mě taky zastihl i 21. srpen 1968. Českobudějovické studio bylo poslední, které se Rusům podařilo zneškodnit – vysílali jsme po telefonních linkách přes Linec a oni nás v éteru dlouho nemohli zaměřit.
Po nástupu Husáka se naše srpnové relace staly obrovským kádrovým škraloupem, mně byl například zakázán vstup do masmédií. A tak jsem se ocitl zase u loutek, v Malém divadle v Českých Budějovicích. Můj srpnový průšvih ale neskončil. Musím dovysvětlit, že v těch hektických dnech jsem chodil do kanceláře velitele krajské správy STB, který byl v té době loajální, poskytoval nám informace a já je transportoval do radia. Soudruh plukovník pak otočil, přidal se ke „zdravému jádru“ strany a já byl jeho černé svědomí. Zrovna se nám se ženou narodil Jakub, byl v kolébce, když mě poprvé vzali k výslechu na STB: V osumašedesátým jste jel rozhlasovou Volhou, přejel jste a zabil člověka. – Co je to za blbost? – Máme svědka. Přišel jakýsi chlap a řekl: Jo, to je on. Co teď?
Naštěstí se objevil Jan Dvořák, který mě znal ze školy, a nabídl mi angažmá. Sbalili jsme si majetek, který sestával z postele, komody a bicích hodin, a nalodili se do divadelního autobusu, který nás vezl do Hradce. Na kraji města jsme zastavili na červenou a obstoupila nás hrůza: před námi se do dálky táhla nekonečná řada pěticípých hvězd rozvěšených na sloupech elektrického vedení. Moje žena, Jihočeška a navíc Budějičanda, se okamžitě rozplakala. Hradec Králové, to byla tenkrát opravdu rudá garnizóna. Hodně drsný východ. Všude samej komunista, vojáků – s prominutím – jak nasráno, tvrdý politický tlak funkcionářů, městské divadlo se jmenovalo Vítězného února. Na druhou stranu, ty příšerné poměry, ta stísněná atmosféra měla jistý podíl na dobrých výsledcích Draku. Naše divadlo díky Janu Dvořákovi nabízelo šanci rudému okolí do jisté míry čelit. Byla to vnitřně svobodná enkláva a bylo možné se do ní uzavřít a naplno pracovat.
Víte, pro mne jsou jižní Čechy, s tou pohlednou krajinou, mlhami, melancholií, trochu zrádné. Panuje tam taková nostalgie, krása, klid, že dělat výjimečné divadlo je vlastně obtížné. Já si pamatuju, že činohra se tenkrát už v květnu odstěhovala na venkov, všichni bydleli na svých chalupách a vždycky k večeru odjeli odehrát představení na otáčivém hledišti v Českém Krumlově. Čtyři měsíce byly vlastně prázdniny. To musí být setsakra silná osobnost, aby tu pohodu dokázala rozrušit.
Ostrov svobody uprostřed rudého moře
Jak bylo možné, že ředitel Draku Jan Dvořák, navíc nestraník, dokázal vybudovat ostrůvek relativní svobody uprostřed rudého moře?
Podařilo se mu přesvědčit místní činovníky – a také Pragokoncert, který nás posílal do světa – že budeme výkladní skříní socialismu. Československo bylo v určité izolaci a mezinárodní tisk o něm psal jako o Biafře ducha. A komunistům se strašně hodilo, že mohli do světa vytrubovat: jen se podívejte, jak moderní divadlo se u nás hraje. Velice důležité pro ně byly i valuty, které jsme ze Západu přiváželi. Oni ti soudruzi byli naoko strašně zásadoví, ale když se jednalo o peníze, šly zásady – vlastně jako dneska – stranou. Už při tom našem prvním zájezdu do Švédska se stalo, že jeden z našich herců, Zdeněk Říha, měl být na hranicích poslán zpátky domů, protože měl sestru, která emigrovala do Švýcarska. Sebrali mu pas a zrušili tzv. výjezdní doložku. Dvořák nekompromisně pohraničníkům řekl, že nepojede-li Říha, nepojede nikam ani divadlo. Z Děčína zavolal švédské agentuře, která promptně poslala telegram Pragokoncertu a naúčtovala mu 10. 000 dolarů jako náklady za neuskutečněný zájezd. Do dvou hodin přijelo auto z Prahy s novým pasem pro Zdeňka Říhu.
A jak to dopadlo s tou estébáckou provokací? V Hradci jste měl konečně pokoj?
Kdeže… Čas od času mě brali k výslechům a pokoušeli se mě vydírat tím údajným zabitím chodce, které se nestalo. Chtěli po mně spolupráci a já jsem je odrážel pořád stejným argumentem: Jsem režisér, na mě jsou všichni v divadle naštvaní, a když přijdu do šatny, je ticho. Mně nikdo nic neřekne. Když mě zase jednou „pozvali“ k výslechu, netušil jsem, že bude poslední. Vedle vyšetřovatele, který mě pravidelně vyslýchal, stál nový muž, patrně nějaká vyšší šarže. Byl to můj spolužák z nymburského gymnázia. Ani jeden jsme nedali najevo, že se známe. A on ten můj estébácký spis prostě stopil. Jednou, dvakrát jsme se spolu ještě ve městě potkali a potom někam zmizel. Kontakty s STB měl – musel mít – i Dvořák. Vždycky před naším zahraničním zájezdem se ten tajný proplížil do jeho kanceláře a dával mu pokyny. Ale Honza Dvořák si s ním uměl poradit. Vzal ho na jeviště – zrovna jsme zkoušeli – a pravil: tady soudruh z STB vám chce říct něco důležitého před zájezdem do Švýcarska. Estébák byl vzteky bez sebe, protože ho tak dekonspiroval. To se ví, že jsme si říkali, že musí někoho mít uvnitř divadla. Ať to bylo jakkoliv, nikomu neublížil, a to jsme si v divadle nedávali pozor na ústa a z našich řečí se nikdy nic nedostalo ven.
Andělem u J. R. Picka
Proč jste vlastně šel na DAMU? Toužil jste už jako mladík být režisérem, hercem, prostě být u divadla?
Na střední škole mi zoufale nešla matika a odmaturoval jsem jen díky divadlu. Náš matikář byl vášnivý ochotník, takže mi nezbylo než vystoupit v jakési současné bulharské hře, kterou nastudoval. Hrál jsem ředitele školy. Máma mi před časem koupila klobouk a zimník, ve kterém jsem chodil do kostela, a v tom klobouku a zimníku jsem účinkoval i v té bulharské hře. Strašně jsem se styděl a pocítil takovou nechuť k divadlu, že jakékoliv sny o případné divadelní kariéře byly pro mě nemyslitelné. Po maturitě jsem samozřejmě chtěl na vysokou, ale pro špatný kádrový posudek to nepřipadalo v úvahu. Šel jsem tedy do učení jako mechanik-nástrojář, do továrničky na Vinohradech, která se jmenovala Metra a zabývala se požární technikou. Mí spolužáci-spoluučni se tam ocitli z podobných důvodů. V továrně byl trojsměnný provoz a my jsme hledali nějaký únik, abychom nemuseli chodit na noční směny. Tak jsme založili divadelní kroužek – že jako večer budeme hrát divadlo. Náš soubor se jmenoval ZkraDipo, zkrachovalé divadlo poezie, a jednou se na nás do kulturního domu ve Vršovicích přišla podívat delegace z Paravanu v čele s jeho principálem J. R. Pickem. Netuším, čím jsem je zaujal, ale nabídli mi elévské místo, a tak jsem se stal členem Státního divadelního studia, které vedle Paravanu zastřešovalo Semafor a Činoherní klub. A odjeli jsme do Plzně nazkoušet novou hru od J. R. Picka. Už si nepamatuju, jak se jmenovala a o čem byla, vím jen,že jsem v ní hrál anděla: vždycky mi na záda připevnili křídla. Před generálkou jsem se šel vykoupat do Boleváku, to je velký rybník na okraji Plzně, pak jsem se opaloval a spálil jsem si tak záda, že když mně na ně přidělali křídla, byla to bolest k nesnesení. Pochopil jsem, že profese herec by pro mě byla špatná volba, a rozhodl se jít studovat loutkové divadlo. Kádrově to už bylo dobré, díky práci ve fabrice se můj buržoazní původ změnil na dělnický. K přijímací zkoušce jsem si nastudoval malou etudu. Po dědovi jsem zdědil krásný cylindr, k němu jsem přibral živé kotě, které se do něj schovávalo nebo z něho vylejzalo podle toho, jak jsem s cylindrem manipuloval. Mělo to úspěch – byl jsem přijat. A bylo to strašlivé zklamání. Na škole panoval tvrdý dril, celý první semestr jsme pod vedením jistého slavného marionetáře navazovali u loutek nitě, a když už jsme to měli hotové, vždycky přišel, přestřihl je – a znova! Teprve po roce se mi podařilo přestoupit na režii.
O lidech z Draku
Jak to s vámi bylo v Draku na počátku sedmdesátých let?
To víte, měl jsem stažený zadek, málo platné, byl jsem začátečník a Drak bylo už renomované divadlo. Mou první inscenací byla Princezna s ozvěnou. Chytrá, moderní pohádka, kterou napsala jakási Vlasta Pospíšilová, určitě to byl pseudonym, dodneška se mi nepodařilo zjistit, kdo byl ve skutečnosti jejím autorem. Dostal jsem za ni Skupovu cenu – v loutkářských kruzích nejvyšší ocenění – a to mě trochu uklidnilo. Potom jeden zajímavý titul následoval druhý, zásluhou dramaturgyně Marie Tůmové, manželky Jiřího Vyšohlída, mého pozdějšího dvorního muzikanta. Vlastnila notýsek plný nečekaných, originálních nápadů – z její dílny je například Petruška, se kterým jsme v sedmdesátých letech přesáhli hradecké obzory, napsala do něho písničky a taky v něm hrála. Můj režijní vklad spočíval vlastně jen v tom, že mi bylo líto neukázat její krásné nohy, a tak jsem ten paraván, který dominoval scéně, nechal zhotovit jen na půl těla. Petruška byl takovou do moderní doby posunutou rekonstrukcí ruského maňáskového divadla včetně toho, že Petruška vůbec nemluvil, jen si tak pískal.
I když se mi v Draku relativně dařilo, musel jsem trochu bojovat s nedůvěrou starších zkušených loutkářů, jimž mé představy a vize připadaly příliš radikální. Třeba Enšpígl se rodil velmi těžko. Například Máťa (Matěj) Kopecký, úžasný komediální –„naturální“ – herec se mi dlouho vzpíral. Bylo mu nepříjemné, že mu bylo vidět na všechny ty loutkářské fígle, na ruce – když je měl schované pod plachtou, měl své herecké soukromí a výpovědí byla jen ta mistrovsky animovaná loutka. Já jsem ale Enšpígla postavil právě na napětí mezi živým hercem a loutkou. Loutkáři někdy říkají, že provozují loutkohru, animaci, ale podle mě má jít spíš o odkrývání tajemství, vdechování života „mrtvému“ předmětu a rituál.
Z Draku vzešla řada osobností, které se uplatnily v činohře a jsou v ní nepřehlédnutelní. Třeba Pavla Tomicová nebo Vladimír Marek…
Vláďu Marka jsem angažoval rovnou ze školy, vlastně i Pavlu, po nějakém čase. A měl jsem šťastnou ruku. Pavla ovšem srdcem tíhla k činohernímu herectví, zatímco Vláďa je loutkář tělem i duší, vlastně jako by vůbec nemusel ten obor vystudovat. Hrál si s loutkami už jako dítě, je z rodu magických bytostí, má výraznou jevištní „prezentaci“ a pro divadlo by se obětoval.
Proč podle vás Pavla Tomicová není bytostná loutkářka?
Už ve škole působila spíš jako typ charakterní herečky, která ale při studiu zůstala neobjevena. Myslím, že ani Vladimír Morávek neobjevil všechny možnosti jejího herectví: vymodeloval z ní zvláštní postavu, která se stala protagonistkou jeho poetiky, jakousi její ikonou. To nepostihlo jenom ji, Morávek pro své herce vždycky vytvoří trvalou stylizaci, čímž netvrdím, že by Tomicové nějak ublížil. Když jsem ji ale viděl v prvních inscenacích Klicperova divadla, nebyl jsem si jist, zda je to pro ni ideální cesta. Jisté však je, že Drak byl pro ni příliš malý prostor a svým způsobem byl malý i pro Marka. Když po převratu odešel do Divadla Na zábradlí za Janem Grossmanem, nenapadlo mě žárlit, věděl jsem, že si setkání s tímhle velkým režisérem zaslouží.
O Grossmanovi, Klímovi a Besedě
Grossmanova éra v Hradci Králové, byť krátká, katapultovala hradecký soubor mezi přední česká divadla…
Jan Grossman sem přišel jako velký evropský režisér – tehdy v komunistické nemilosti – z chebského vyhnanství spolu s dramaturgem Milanem Klímou a režisérem Mirkem Krobotem. Bylo to jako zjevení. Stále nechápu, jak se to vlastně stalo. Divadlo Vítězného února bylo v dezolátním stavu, po řediteli Dražďákovi přišel do funkce brněnský Dočkal, snad on sem tu chebskou partu pozval. Drak v té době už dobře fungoval, v hledišti bylo plno a na jeho představení se jezdilo i z Prahy, zatímco činohra zela prázdnotou. Bylo to příšerné divadlo, kde se většinou hrály komunistické srágory. A najednou se vše zázračně změnilo. Jiný repertoár, jiní herci – i ty řekněme prostřední Grossmanův dotek dokázal proměnit – do souboru byli angažováni Pavel Rímský a Ivan Pokorný, kteří už tenkrát byli osobnosti. Ivan Pokorný stál v čele party, která přišla s nápadem, že by se ze zkušebny dala udělat studiová scéna, dnešní Beseda. Střídali jsme se tam s Mirkem Krobotem. Jako první jsem tam režíroval inscenaci Na Candida, kterou jsme připravili společně s Mílou Klímou podle Voltaira. Beseda nebyla platformou vysloveně politického divadla. Třeba má Pastýřka, putující k dubnu, byla poetická podívaná s lehce erotickým nádechem. Hlavní hrdinka se na jevišti svlékala za prkennou stěnou, v níž byly průhledy, což ale v tehdejší prudérní době působilo jako provokace.
Kdo ji hrál?
Byla to alternace: z činohry Bára Štěpánová a z Draku Jarmila Vlčková. U Báry Štěpánové, typem sexbomby, stačilo naznačit, že si svléká šaty, a už to samo vypadalo vyzývavě. Ona ale „šla do role“ naplno a technikáři se před touhle scénou dost hlasitě přesunovali, aby dobře viděli. Jarmila byla cudnější.
Přelom v hradecké činohře musel v „rudé garnizóně“ působit jako píchnutí do vosího hnízda, ne?
Pozornost tajné policie se zvýšila a Dočkal si s ní nevěděl rady, dělal jeden kompromis za druhým, občas za hranicí slušnosti. Dneska se na něj nevzpomíná dobře, ale on to byl vlastně nešťastník. „Péče“ dohlížecích orgánů o Besedu posléze zintenzivněla tak, že začalo jít do tuhého. Krajský výbor KSČ hodlal zakázat Na Candida. V tu chvíli nám ale pomohl Miloš Kirschner, Skupův pokračovatel v Divadle Spejbla a Hurvínka, na něhož mám jiný názor, než který obecně panuje.
O Kirschnerových zásluhách o to, že Spejbl a Hurvínek neodešli z jeviště po smrti svého stvořitele, není pochyb. Ale přesto: byl to přední „reprezentant“ normalizační divadelní kultury, funkcionář, národní umělec…
Všechno je složitější, než se na první pohled jeví. Kirschner mi nabídl, abych u „Spejbla a Hurvínka“ režíroval. Šlo o hru Jiřího Plachetky Medvěd medvědu medvědem. Měl to být pokus představit Spejbla a Hurvínka v jiných souvislostech. Důležitější než práce bylo, že jsem tu rozporuplnou Kirschnerovu osobnost důvěrněji poznal. Prodebatovali jsme spolu mnoho bezesných nocí a nějak jsem mu přilnul k srdci. Víte, Kirschner se stal obětí těch dvou loutkových figurek, které jsou považovány za národní bohatství.
Některými kritiky jsou považovány za národní kýč…
No jo, to je osud všech ikon, které jsou v době zrodu živé a naplněné obsahem a v průběhu času se stávají jen symbolem. Snad ale i to, že nabídl spolupráci mně, jenž měl pověst nekonvenčního loutkáře, svědčilo o tom, že se chtěl vymanit ze stereotypu. Kirschnerova snaha prolomit krunýř konvencí byla evidentní, třeba už tím, že v divadle otevřel „experimentální“ studio. Byl silná osobnost, ale oživit „národní mýtus“ se mu nepodařilo. Ono je to skoro nemožné – to je, jako kdyby se někdo rozhodl přestavět Staroměstský orloj. Nicméně Miloši Kirschnerovi jsem se svěřil s potížemi, které měla inscenace Na Candida v hradecké Besedě, a požádal jsem ho o pomoc. Byl zadobře s Jiřinou Švorcovou, předsedkyní svazu dramatických umělců a členkou ÚV KSČ. Naložil ji do auta a přivezl na reprízu, na níž si vstupenky objednal krajský výbor KSČ – aby měli argumenty pro zákaz. Představení nestálo za nic, v publiku seděly „kožený držky“, herci předpokládali, že kus hrají naposled. Finále – nezatleskal nikdo kromě Švorcové, která vstala a vedoucímu tajemníkovi krajského výboru KSČ Tesařovi řekla: Františku, já ti gratuluju k takovýmu báječnýmu divadlu. Náš Candide byl zachráněn.
Vaším „dvorním“ dramaturgem (i v Draku) se v té době stal Milan Klíma. Čím vás zaujal?
Nabízel neobligatorní témata – už v Besedě například tu zmíněnou Pastýřku. V dalším projektu – Kleistovy Katynky z Heilbronu – jsem měl vytvořit „loutkové scény“, Grossman pak činohru. Ale nedošlo k tomu. Ještě jeden projekt byl ve výhledu – jmenoval se Cikáni a měl to být takový autorsko-divadelní pohled na romskou problematiku. Grossman si u našeho scénografa Matáska objednal velká vrata s tím, že mezi ně pak vloží vhodnou hru. Vrata byla zhotovena, Grossman ale dostal nabídku na návrat do Prahy. Nikdo z nás mu neměl za zlé, že ji přijal. Tak nám zůstala ta vrata a s nimi Míla Klíma, jehož pozice se po Grossmanově odchodu stala v hradecké činohře neudržitelnou – jeho vyhazov by byl otázkou krátkého času. Tak jsem ho schoval do Draku. Myslím, že to bylo šťastné období. Součinnost činoherního dramaturga a dramaturgicky ne zcela orientovaného loutkářského režiséra nesla plody – o loutkovém divadle se začalo přemýšlet v jiných dimenzích. A teď, co s těmi vraty? Klíma přišel s nápadem, že by se daly využít v inscenaci hry Jevgenije Švarce Drak. Z textu vyškrtal všechny postavičky zvířat, kvůli nimž je vlastně tato hra jako dělaná pro loutkové divadlo. My jsme její smysl otočili vzhůru nohama. Z živých postav byly loutky a „nelidské“ postavy (Draka a Lancelota) hráli „živáci“ – Vláďa Marek a Ladislav Peřina. Představení, které jsme nazvali Píseň života, mělo velký ohlas. Přineslo však Draku řadu politických komplikací. Bylo zakázáno, pak přijela nějaká delegace z Ruska, která si ho vyžádala, takže jsme jej zase trochu dávat směli. V tomto projektu jsme usilovali ne o loutkové divadlo, nýbrž o divadla s loutkou. Těžko lze najít lepší metaforu pro nesvobodné a všude kontrolované lidi. Marionetu nahoře vždycky někdo vede.
Milan Klíma byl velmi dělný. Neprovozoval dramaturgii pouze v kanceláři, byl při každé zkoušce. Pořád si při nich něco psal a příští den přinesl další verzi. A když měl dojem, že se netrefil, přepsal text třeba třicetkrát. Měl výstižné připomínky k hercům, které šly k jádru věci. Snad to příliš nepřeženu, když řeknu, že vidoucího dramaturga udělal z Klímy právě Grossman. On sám o sobě tvrdí, že se stal tím, kým je, jenom díky Grossmanovi. Nevím, do jaké míry ho vlastně Grossman potřeboval. Měl ho jako žáka, jako pracovitého asistenta. Po roce 1989 se Milan ocitl na krátkou dobu s Grossmanem na Zábradlí. Chystal se takový mezioborový projekt, v němž naše loutková féerie podle Švarce měla tvořit první část inscenace ukončenou tím, že Lancelot zabije draka, ustřihne loutkám nitě a městečko je náhle svobodné. Klíma vyzval Václava Havla, Danielu Fischerovou a Josefa Topola, aby napsali texty pro druhou polovinu. Měly pojednávat o tom, co si počít s právě nabytou svobodou v podání osvobozených loutek, živých herců. Jenže text dodal jenom Havel, od Fischerové a od Topola nedošlo nic. A to, prosím, už byl Havel prezidentem. Všechno se měnilo a on nevěděl, kam dřív. Svědčí to o jeho nesmírné zodpovědnosti – a úctě k divadlu.
Co tehdy určovalo dramaturgii Draku – momentální nápady, reakce na dobu, náhoda, statut „divadla pro děti a mládež“, či ještě něco jiného?
Těch impulsů byla celá řada. Některé pocházely ode mě, přesněji řečeno od mé ženy, která mě k některým dost významných titulům inspirovala. Jiné byly z dramaturgické dílny Milana Klímy a občas jako dramaturg zafungoval i Petr Matásek – to byly ty kusy, v nichž převažovala výtvarná složka. Matáskovy velkolepé projekty vyžadovaly zvýšené fyzické výkony od herců a oni ho kvůli tomu někdy dost nenáviděli. I ti zahraniční, i když se chovali velice zdvořile, ale v „podtextu“ na nich jistá nevole patrná byla. Takovou zkušenost jsem nabyl třeba při Kalevale. Po jejím finském úspěchu nás s Petrem Matáskem pozvali do Austrálie, abychom ji nastudovali v Perthu. Scénickým základem byla dřevěná loď s velkým stěžněm, na které se vše odehrávalo. Po návratu domů jsme se pokusili, prvně v životě, přenést inscenaci – vytvořit remake. Od první zkoušky panovala vůči nám od herců nedůvěra. Byli zvyklí tvar inscenace hledat společně s režisérem a scénografem a my jsme je postavili před hotovou věc. A to jim bylo krajně podezřelé. Na předváděčku přijela divadelní agentka z Francie a inscenaci okamžitě koupila. Z inscenace se stal v zahraničí komerčně úspěšný projekt, ale doma to herci hráli s takovou nechutí, že se to počase stáhlo. Obdivuhodné bylo, že se po několika létech ke Kalevale byli ochotni vrátit, znovu otevřít dosud nezacelenou ránu. Vzniklo poctivé představení, jak má být. Moc jsem si jich vážil.
Vůbec nejsem ranař
Spolupráci herců s režisérem někdy – vlastně vždycky – provázejí konflikty. Jak to bylo v Draku?
To víte, že nějaké byly, ale já je odmítal brát na vědomí. Po celý život jsem si nedokázal připustit, že mě někdo nemá rád. Vždycky jsem potřeboval „lásku“, pocit, že jsem akceptován. Možná, že působím dojmem ranaře, ale je tomu naopak – jsem strašně zranitelný.
Teď jste nám uhnul z odpovědi. Tak konkrétně: patříte k režisérům, kteří se nekompromisně domáhají své vize, anebo volíte taktiku Evalda Schorma, který jí byl pověstný: ačkoliv vždy měl přesnou představu o podobě inscenace, zkoušky pokaždé začínal větou: děti, já nic nevím, pomožte mi…?
Ten schormovský přístup jsem aplikoval až v závěru své režisérské kariéry. Dopřával jsem si luxus nemuset nikoho nepřesvědčovat, že opravdu vím. Ostatně víra herců, že bez jejich nápadů jste ztracený, u nich zároveň vytváří pocit spoluodpovědnosti za vznik autorského divadla. Jinak: mé zkoušky na vnějšího pozorovatele mohly působit jako čirá anarchie. Obvykle jsem je nezahajovali obligátní „první čtenou“, začínal jsem dekorací a kostýmy, pozoroval jsem, co to hodí, až dlouho poté jsem začal pracovat s textem. Teprve když bylo nejhůř, jsem čtenou zkoušku hercům nabídl – na jevišti. Mé divadlo bylo vždycky předmětné, mám úctu k té hmotě, s níž se na jevišti různým způsobem zachází. Představa některých loutkářů, že hmotu mohou změnit a ovlivnit, je omyl. To my se jí musíme přizpůsobovat. Dřevo vždycky zůstane dřevem. Domnívat se, že dřevěný „charakter“ bude stejně flexibilní jako živý herec, je podobným omylem. A ti, kdo „nehybnost“ hmoty na jevišti nepřijmou, se pak nestačí divit, že inscenace nefunguje. Nemá smysl žádat od loutek víc, než mohou. Nejdůležitější je ty možnosti poznat. Osahat si prostor a předměty i živé herce v něm – a to potřebuje čas. Ideální je si vše ověřit ještě před komponováním příběhu.
Povím vám jednu historku ze sedmdesátých let. Připravovali jsme inscenaci Unikum. Dnes naposled! Majakovskij napsal pro divadlo několik cirkusových scénářů. Hlavní role v nich hrála zvířata v čele s lvem jako carem a obrovské komparsy z revolučních gard. Vypravili jsme se tenkrát do Moskvy do Majakovského muzea, abychom mohli nahlédnout do scénářů. Kromě záznamů – kolik se například pro to cirkusové představení objednávalo pušek, jsme nic nenašli. Nakonec jsme si z moskevského zájezdu žádnou inspiraci nepřivezli a nezbylo nám, než situace na téma cirkus improvizovat. Situační scénář potom „otextoval“ Jiří Plachetka. Nouze naučila Dalibora housti, vzniklo silné představení o zlém principálovi a křehké artisce jménem Naděžda – naděje. Při jeho uvedení ve Washingtonu, ruský ambasador s doprovodem opustili divadelní sál.
Drak už od svých počátků sázel na výraznou scénografii. Kdo měl při vymýšlení její koncepce navrch – režisér nebo scénograf?
Úvahy nad inscenací pokaždé provázelo dlouhé „sezení“ s Petrem Matáskem, já jsem mu nastínil svou představu a on mě většinou překvapil úplně jiným řešením. Ne vždy jsem jej beze zbytku přijal, ale mnohdy jsem ustupoval já. Netrval jsem za každou cenu na své vizi. Někdy docházelo k dost vypjatým situacím. Matáskovy návrhy se neprověřovaly na výkresech, ale na jevišti v přítomnosti herců. To byly těžké chvíle pro dílny, stávalo se i to, že dvě třetiny vyrobeného scénického materiálu, za nímž bylo mnoho energie i finančních prostředků, se potom v inscenaci nepoužily.
To bylo v „plánovaném hospodářství“ možné?
Tenkrát to šlo. Materiál nebyl tak drahý jako dnes. Byl to samozřejmě jistý luxus, ale také výhoda stálého divadla se zázemím. Skupiny „na volné noze“ si něco takového dovolit nemohou, tehdy jich ovšem existovalo pramálo.
Jak se vlastně za normalizace v Draku žilo?
Byli jsme svět sám pro sebe. Skvělá parta, kterou nikdo uměle nesestavil. Všichni se do ní totiž dostali přirozenou cestou a taky samospádem divadlo opouštěli, když zjistili, že nezapadli. Nikoho jsme nemuseli propouštět. Žili jsme jako rodina. Ten, co zrovna nebyl obsazen, během zkoušek pro ostatní vařil – stala se z toho i trochu prestižní záležitost. Velkou roli v utužování vztahů sehrály zahraniční zájezdy, které nás mimořádně stmelovaly. Dodávaly sebevědomí. Nikdo z nás neměl pocit, že je členem provinčního divadla, vždyť řada produkcí měla premiéru nejprve v Paříži a teprve potom v Hradci.
V roce 2009 jste se rozhodl z postu uměleckého šéfa divadle odejit a šéfovskou štafetu jste předal svému synovi Jakubovi. V divadelním světě není úplně běžné, že by „živnost“ přecházela z otce na syna?
Umělecké vedení divadla jsem začal plynule předávat Jakubovi od začátku jeho angažmá. Jen se to trochu protáhlo a nebylo to jednoduché. Ani pro jednoho z nás. Kapitola otec a syn je pro mě traumatické téma. Pokaždé, když mě bylo doma nejvíc potřeba, jsem byl v čudu, buď v zahraničí, nebo jsem intenzívně zkoušel v divadle, výchovu obstarávala má žena. Jakub byl na škole v ročníku, který založil první soubor Dejvického divadla. Absolvoval tam Spoonriverskou antologií. Pak se rozhodl pro Drak, tedy já mu to nabídl, a dneska vím, že jsem to neměl dělat. Situace, kdy se na jednom smetišti objeví dva kohouti, nepřinese obvykle nic dobrého. Jakub si našel náhradní program, úspěšně režíroval na Slovensku a v Polsku. Už je to naštěstí za námi. Teď se zase Draku přiblížil, já z něj definitivně odešel.
V interakci člověk – loutka je absolutní autenticita
Jste jedním z mála českých režisérů, kteří uspěli ve světě. Čím jste zahraniční divadelní intendanty tak zaujal?
Upoutaly je hlavně inscenace Draku, s nimiž jsme do ciziny jezdili. Třeba ředitel největšího činoherního divadla v Dánsku, v Odense, viděl naši Popelku a okamžitě mi nabídl, abych u nich něco nastudoval. Nejprve to byli Tři mušketýři a Malá mořská víla, dětské tituly. Naše spolupráce pak vyvrcholila společným projektem celého jejich činoherního souboru s Drakem: Královna Dagmar. Byl to Míla Klíma, kdo měl ten nápad, oslovil tajně Ludvíka Kunderu, který byl jako autor na indexu, aby napsal příběh. Neznám dobře skutečnou historii přemyslovské šlechtičny Markéty, která se stala dánskou královnou – v té naší divadelní vypuzená princezna měla možnost vzít si s sebou do Dánska společníky a ona zvolila české kejklíře, loutkáře. Čili příběh Dagmar a krále Valdemara hráli dánští herci a my z Draku byli těmi kejklíři. Úžasnou etudu měl Vladimír Marek: česká trupa vystupuje z lodě a má s sebou marionety, dřevěné panáčky, s jejichž pomocí navazuje kontakt s dánskými dvorními dámami. A on s nimi tloukl o podlahu tak přesvědčivě, že to vypadalo, jako by byli skutečně živí. Vladimír pak nabídl dánské herečce, která hrála služku na Valdemarově dvoře, aby si to taky zkusila. Byla to báječná mladá holka, rok po škole, ale herečka každým coulem, strašně emotivní. Odmítla to. Uvěřila tomu, že Vladimír má v rukou cosi živého, co ona by nebyla s to zkrotit. V té interakci člověk – loutka, která navozuje pocit absolutní autenticity, je možná vysvětlení, proč jsme byli pro cizinu tak atraktivní.
Anebo: ve Finsku jsem inscenoval Kalevalu. To je pro Finy zásadní kniha, epos eposů, její originální výtisk váží snad dvanáct kilogramů. Celá se sehrát nedá, a tak z ní Míla Klíma vybral kapitoly o ukradeném slunci. A tohle téma zaujalo Australany, takže jsem potom Kalevalu nastudoval i v západní Austrálii.
Čili jedna zahraniční spolupráce iniciovala druhou, i když musím říct, že nejraději jsem pracoval právě ve Finsku. Naposledy to byla inscenace Cesta na měsíc, kterou jsem si dovolil i napsat. Byla o problému stárnutí, který jsem si najednou začal sám uvědomovat…
Tvrdí se, že stáří je ztroskotání, máte taky takový pocit, umocněný navíc tím, že vás „navštívila“ vážná choroba?
Ano, hodně jsem zestárnul vinou nemoci. Je to už pět let. Z ničeho nic jsem se začal dusit. Zrovna jsem se díval na talk show Jana Krause, skončila, vypnul jsem televizi – a nemohl jsem popadnout dech. Přijela záchranka, píchli mi injekci do srdce a obestřela mě tma. Po třech čtyřech dnech jsem se v nemocnici probral. Zjistilo se, že amyloidóza je velice blbá nemoc, vzácná a nedá se vyléčit. Lze jenom zpomalit její průběh.
Proměnil ten nežádoucí zážitek a stav vaši optiku, hierarchii hodnot?
Člověk si začíná vážit každé chvilky, kdy je jakžtakž v pořádku. Nevím, jestli víte, že theatre znamená v angličtině taky operační sál. Do té doby jsem nikdy v nemocnici nebyl a doktory jsem znal jen jako citlivé divadelní diváky a spřízněné duše. Teď jsem je poznal v jejich každodenní praxi. V nemocnici mě kontaktovala spousta lidí, povzbuzovala mě, a tak jsem neztrácel naději na návrat. Jeden zlomyslník mi ale na JIPku přinesl výpravný časopis na křídovém papíře. Z nudy jsem v něm začal listovat a pojednou vidím dvoustranu, na níž jsou fotografie mých studentů – SKUTR, tandem Kukučka a Trpišovský, pod nimi nějaký text, který jsem nebyl schopen přečíst, protože jsem neměl brejle. Ale radost jsem měl, bude v něm asi něco o divadle a o škole. Druhý den mi žena do nemocnice brejle „doručila“, a já jsem málem zase upadl do bezvědomí. Stálo tam: bunda Hugo Boss 27 000,–, kalhoty Trussardi 9 000,– atd. Vždycky jsem těžce nesl, když moji studenti účinkovali v nablblých televizních seriálech, ale věděl jsem, že jim nic jiného nezbývá. V každém ročníku byli tři čtyři posluchači z bohatších rodin, které je saturovaly, a zbytek buď navážel od deseti večer do šesti ráno zboží do Ikey, anebo pracoval – zejména holky – za barovým pultem.
Odbývat mladé publikum je hřích
Tak ještě o škole. Založil jste a dlouhá léta šéfoval katedru alternativního divadla DAMU. Co vás k tomu vedlo? Byla to „vzpoura“ vůči dosavadní, „klasické“, konzervativní výuce?
Už „předrevoluční“ šéf loutkářské katedry Česal usiloval o to, abych na tzv. loutkárně učil. Byl tu ovšem háček. Já jsem své studium na DAMU nedokončil a diplom jsem neměl. Takže, jak z toho ven? Rozhodlo se, že budu zároveň jako pedagog vyučovat a jako student studovat. Kuriózní situace: dělal jsem přijímačky současně se svým synem Jakubem. Měl jsem ale výsadu – individuální studium a na přednášky o marxismu-leninismu jsem chodit nemusel. Vzpomínám si, že oba jsme dostali pozvánku na česání chmele, což tehdy byla pro studenty povinnost. Jakub jet na chmel musel, já – „individuální“ student – jsem byl omluven. Celý ten blázinec skončil Listopadem a já byl prvním „porevolučním“ děkanem DAMU Janem Duškem vyzván, abych ustavil novou katedru podle svých představ a divadelních zkušeností, která bude otevřena konfrontaci ostatním divadelním žánrům, činohře, opeře, baletu… Ivan Vyskočil, který převzal katedru činoherní, nám tenkrát hodně pomohl, věnoval alternativě několik učitelských míst z činohry – původní loutkárna měla jen osm učitelů, a tak jsme se mohli trochu víc rozmáchnout. Taky jsme dostali nějaké peníze na rekonstrukci zadního traktu budovy v „Řetězovce“, která byla úplně vybydlená – a mohli jsme začít. Cílem bylo posílit postavení loutkářství jako svébytného divadelního druhu a otevřít ho vůči světu. Zval jsem ke spolupráci „činoherce“, kteří vědomě či nevědomě překračovali hranice svého oboru – Jana Schmida, Jana Bornu, Lucii Bělohradskou nebo Miroslava Krobota. Třeba zrovna Krobot se loutkovým divadlem nikdy nezabýval, ale věděl jsem, že má k němu úctu a bude schopen ho nějak posunout. Neznalost terénu mu umožní pohybovat se v něm svobodněji než člověku, který je zatížen všelijakými zákonitostmi a konvencemi. Ortodoxní loutkáři mě tehdy označili za hrobaře českého loutkového divadla.
Divadlo se hrozně rychle vyvíjí a škola by podle mě měla jeho proměny mapovat a reagovat na ně dřív, než se dostanou do praxe. To byl taky důvod, proč jsem ji otevíral externistům – našim čerstvým absolventům, a sám ji začal před třemi lety pomalu opouštět. Jako nástupce jsem si vybral Jiřího Havelku, který sice není loutkář, ale také ne zarytý „činoherec“.
Víte, oni tihle „mlaďoši“ jsou úžasně flexibilní, jezdí po všemožných zahraničních workshopech, pořád nabízejí projekty a nápady, provokují a ruší klid, po kterém už přece jen touží moje generace.
Mě velmi mrzí, že skoro všude jinde stát cíleně a systematicky podporuje alternativní divadlo, včetně workshopů – jenom v Česku ne. Dvakrát jsem byl v dánském Roskilde jako člen festivalové poroty. Roskildský festival je určen skupinám, které se věnují divadlu pro mládež a jež jsou na volné noze. Když je produkce té party zajímavá, kvalitní, inspirativní, dostane od poroty certifikát a může své představení nabízet školám. Ty však platí pouze padesát procent jeho ceny, druhou polovinu zaplatí stát. A vcelku je to dost vysoký honorář, který souboru umožní důstojně žít a ještě si našetřit na nový projekt. V Dánsku dobře vědí, že odbývat děti a mladé publikum je hřích a v našem „malém alternativním umění“ je to hřích největší. Protože dětství, dospívání vás zformuje navždy, a pokud nejste vedeni k citlivosti, k hodnotám, má to pak pro národ fatální následky.
V centru dění v Laterně magice
Jaký byl Listopad 1989 v Hradci Králové?
Pánové, nemohu sloužit, protože já jsem ho prožil v Praze. Pracoval jsem v ten čas v Laterně magice, připravoval jsem její novou inscenaci: byl to příběh o starém šantánu, který měl být zrušen a mělo ho nahradit moderní kino. Příběh starodávného šantánu, pokleslého kabaretu, který se vyčerpal. Zajímavé téma, které se díky technologii Laterny magiky dalo ztvárnit opravdu magicky. Spolupracoval jsem se světoznámým scénografem Josefem Svobodou, tehdejším šéfem Laterny magiky. To byl fascinující muž – a měl možnosti: potřeboval jsem olbřímí konstrukci, obrovské lešení, po němž by se pohybovali tanečníci v několika patrech a která by se na konci celá zřítila, aniž by samozřejmě ohrozila herce. Že by něco takového vyrobily divadelní dílny? Nemyslitelné. Svoboda zajistil výrobu ve slovenské zbrojovce, v níž se montovaly tanky, a výsledek byl perfektní. Inscenace zvolna spěla k premiéře, když se ke Svobodovi dostavila delegace Občanského fóra a žádala ho, aby jí propůjčil Laternu magiku čili palác Adria jako hlavní stan. A on jim doporučil aby se obrátili na mě. Okamžitě jsem zrušil zkoušky a ten prostor uvolnil, takže jsem se ocitl v centru dění.
Měl jste strach – v prvních dnech přece nebylo vůbec zřejmé, že se sametový převrat podaří?
Byly to smíšené pocity, tu první noc jsme měli trochu obavy, že proti nám zakročí Lidové milice, takové zprávy do Laterny chodily. Bylo to podobné jako v osmašedesátém v rádiu v Budějovicích, kdy kolem nás dupaly boty ruských vojáků a rozšlapávaly pásky a vinylové desky. Ale v hektických okamžicích vlastně na strach nemáte čas, plujete na vlně entuziasmu a pořád máte něco důležitého na práci.
Potom jsem dorazil do Hradce – a tam panoval klid a pokoj. Moje žena Jana, rozhlasová redaktorka, se vypravila do hradeckého studia a tam taky byl víceméně klid, akorát že všichni její kolegové už měli stranické legitimace uschovány v igelitkách. Hybatelem hradeckého Listopadu byl ředitel zoologické zahrady ve Dvoře Králové Josef Vágner, zpočátku na mítinky chodila jen hrstka, převážně lidi z obou divadel. Ukazovalo se, že Hradec je skutečně rudá garnizóna. Pak ale už to šlo ráz na ráz, jedna změna za druhou, na čemž měl velkou zásluhu náborář z Divadla Vítězného února Ladislav Zeman, který se posléze stal jedním nejlepších divadelních ředitelů v republice.
V Draku každý viděl každému do karet
Musel se po převratu hodně proměnit i Drak?
Ani moc ne. Drak byl vždycky ostrov situovaný v tomto městě, ale nepatřil k němu. Byl to zázrak. Byli jsme ve výsadní pozici, aniž bychom museli být podbíziví a lézt režimu do zadku. V místních novinách na nás bylo embargo a soudruzi na Krajském národním výboru nám jinak, než „bašta pravičáků“ neřekli.
Drak byl na společenské změny připravený. Vlastně – byli jsme v předstihu. Polistopadové redukce, při nichž se snižoval počet zaměstnanců v divadlech, měl Drak za sebou. Třeba: měli jsme jednoho šoféra, zájezdový mikrobus řídili kluci z techniky a když se sešly dvě „expedice“ ve stejnou dobu, tak jednu partu vezl jako řidič třeba i herec. Dům, v němž v Hradci sídlíme, je bývala studentská ubytovna Ymka. Z původní noclehárny v prvním patře byl už v éře Jan Dvořáka vytvořen divadelní klub, do něhož vedou všechny dveře z pokojů, upravených na kanceláře. Při premiérách se ty dveře vysadily a vznikly zase úplně jiné prostorové konstelace. Každý viděl každému do karet. Pro žádná tajemství a pikle u nás zkrátka nebyly podmínky.
Krásně se to poslouchá. Opravdu nikdy nedošlo ke krizi v souboru a neprošel jste jí třeba i vy?
To víte, že ano. Tři roky jsme mou vinou procházeli poněkud svízelnějším obdobím. Hodně jsem režíroval v zahraničí a domov jsem trochu odbýval. A v souboru začala narůstat nespokojenost. Abych to nějak ustál, přizval jsem ke spolupráci mladého režiséra Jana Bornu. Všichni se do něj v divadle zamilovali. Uvědomil jsem si, že ho berou víc než mě. Býval bych i odešel, ale Borna mě v Draku nahradit nechtěl.
Po převratu uvedl Drak několik výjimečných inscenaci, které my, co jsme je viděli, máme pořád v paměti – například Beatles a cirkusový Pinocchio. Vznikly by, kdyby starý režim přetrval?
Určitě by vznikly, neměli jsme důvod přerušit kontinuitu naší dramaturgie.
Možná, že by to byly trochu jiné inscenace. Měli jsme totiž dva Pinocchie – předrevolučního a porevolučního: zatímco první zosobňoval vládu ideologie, druhý vládu peněz. To byla aktualizace v duchu nové doby, ale podstata moci zůstala v obou případech stejná. Také by nebylo možné kooperovat se soukromou agenturou a pustit se do tak drahého podniku. Nový Pinocchio se hrál v cirkusovém stanu, mistr Berousek nám na léto propůjčil nejen šapitó, ale i zvířata a artisty. Byl to zběsilý projekt, jehož finanční náročnosti jsem si moc nevšímal. Letmo si jen vzpomínám, že najednou přijely tři kamióny z Německa se světelnou technikou a jejich šoféři žádali zaplatit peníze na dřevo: jinak prý se obrátí a s nákladem pojedou zpět. Tu se objevil černý teréňák, z něhož vystoupil zástupce agentury a těch patnáct milionů řidičům hotově vyplatil.
Do cirkusového Pinocchia jsem vtáhl studenty svého prvního ročníku, lidi kolem Rosti Nováka a jeho současné La Putyky, včetně Skůtrů. Trpišovský byl u zvuku, Kukučka mezi herci na place a báječně mu to šlo. Celý první semestr dřeli salta, v letním se přestěhovali do Hradce a zkoušeli akrobacii naostro v manéži. Vzdor tomu, že se některé slabší nátury dotazovaly, kdy už začne „herecká“, myslím, že je to hodně zocelilo. Když v divadle technikář něco zanedbá a herec na jevišti zakopne, nic se mu většinou nestane. Kdežto tady, když držíte kolegu na laně a on vaší vinou sletí z patnácti metrů, zabije se. Čili byla to pro ně škola zodpovědnosti a profesionality.
A ti Beatles?
Asi bychom je taky mohli hrát i tenkrát. Musím ale říct, že bychom se do nich patrně nepustili, kdyby v divadle nepracoval Jiří Vyšohlíd. Znamenitý herec, loutkář, vynikající jazzman, svrchovaný divadelní muzikant. Málokdo si uvědomuje, že to, že hudba v našich inscenacích nikdy není dekor, předěl, nýbrž jejich organická součást, je především jeho zásluha. Protože sám ovládá i hereckou profesi, ví, jak partituru pro herce napsat, a pak je vést k hudební „dokonalosti“, umí vzít do hry i případné omezení hudebního talentu tak, že v představení působí jako samozřejmé. Hudební zkoušení je v Draku málem nekonečné a herci mu říkají Vyšohlídův koncentrák.
Moje maminka byla volnomyšlenkářka
Jaké jste byl dítě – hodné, stydlín, nebo spíš „darebák“?
Mé dětství trochu poznamenalo, že se naši rozvedli. Žil jsem s matkou u jedné babičky, ke druhé – z otcovy strany – jsem chodil přes plot. Často jsem si užíval dvou obědů v jeden den, byl jsem dost rozmazlován. Matčina máma byla bigotní katolička, každé ráno před začátkem školy jsem ji musel doprovázet do kostela a ministrovat při mši. Vždycky, když jsem pak scházel z kostelních schodů, stál uprostřed náměstí špalír dětí, které se musely na příkaz ředitelky školy – fanatické komunistky – ministrantům posmívat. To mě ale příliš netrápilo, vadilo mi každodenní ranní vstávání, jinak jsem měl kostel rád. Vůně květin, dřevěný Kristus na kříži, vyprávěni z bible při nedělním dětském katechismu – to všechno ve mně zanechalo hlubokou stopu. A když tak o tom zpětně přemýšlím, možná, že má pozdější náchylnost k divadlu, k obřadu, se podvědomě rodila právě tady.
Kdo byli vaši rodiče?
Táta byl profesí stavební inženýr, matka byla překladatelka, posléze dělnice. Otec ji moc miloval, ale začas jeho pragmatické povaze začalo jít na nervy její volnomyšlenkářství. Manželství se rozpadlo v Liberci, kam jsme se přestěhovali z Uherského Hradiště těsně po válce. Táta pracoval jako úředník na liberecké radnici, tam si také našel druhou ženu a matka se vrátila domů do Sadské.
Vaše maminka pocházela z bohatého prostředí?
Její otec, můj dědeček, byl Američan. Babička pocházela z deseti děti – samí kluci a jedna holka – a když jí bylo osmadvacet, odjela spolu se čtyřmi bratry do USA. A protože byla velice krásná, podařilo se jí tam nabrnknout Johna Reisera. To byl naturalizovaný Američan českého původu, který se v Americe narodil a začínal jako řezník. Dařilo se mu, v době, kdy si babičku bral, byl jedním ze tří majitelů chicagských jatek. Bylo mu tehdy už pětašedesát let. Jenže babičku postihl „homesickness“ a donutila starého pána vrátit se společně do Československa. Dědeček pak postavil v Sadské velikánskou vilu. V původní domovině prožil okupaci a potom znárodnění, musel se vzdát amerického občanství, protože komunisti mu dali nůž na krk: buď to udělá, anebo ven z republiky. Na smrtelné posteli se loučil s babičkou slovy: byl to moc pěknej život Mařenko, jen tu banku jsi zvolila špatně. Při měnové reformě totiž přišel o všechny peníze na tzv. vázaných vkladech, do jeho vily byla umístěna poliklinika, rodině ponechali k dožití pouhé dvě místnosti. Tak v takovém prostředí vyrůstala moje máma, která se narodila ještě v Americe, vystudovala obchodní akademii a mluvila plynně třemi cizími jazyky. Jako osoba buržoazního rodu ovšem nesměla svoje vzdělání uplatnit, musela pracovat u lisu ve fabrice na nějaké těsnění. Byla to svým způsobem mile potrhlá, výjimečná žena, která po otcově odchodu zůstala po celý život sama.
Vy jste na rozdíl od své maminky měl mnohem šťastnější osud – světoznámý režisér, spolutvůrce jednoho z nejvýznamnějších českých divadel uplynulého půlstoletí, úspěšný vysokoškolský pedagog, který svou kariéru završuje politickou funkcí. Je něco, čeho se vám v životě nedostalo, máte nesplněná životní přání?
Měl jsem na rozdíl od mé matky pevné zázemí. Milující ženu, která dokázala vychovat z našich dětí Jany a Jakuba citlivé a slušné lidi. Teď mám čtyři báječná vnoučata. Zkrátka jsem obklopen nepřetržitou láskou, a tak je snadné být úspěšný. A nesplněná životní přání? Těch by bylo, ale ostýchám se je vyslovit, aby to nevypadalo velkohubě a rozežraně. Tak snad jen jedno: abych stačil prokázat, že i politik může být slušný člověk. Doufám také, že jsem divadlo Drak a katedru alternativního divadla předal do správných rukou. Ale to se teprve ukáže.
Bojíte se smrti?
Ne, nebojím. Díky tomu, že jsem se jí už jednou přiblížil, že jsem na sobě roztrhal šaty, abych mohl popadnout dech, že mi srdeční kolaps a plicní embolie srolovaly obě plíce, očekával jsem ji jako úlevu. Neříkám, že bych si přál, aby přišla zrovna tímhle způsobem, protože to není moc příjemné. A byl bych samozřejmě rád, kdyby ještě chvíli posečkala.
Neděle, 18.12. 2011. Je před obědem, autorizuji tenhle rozhovor a z esemesky se dovídám, že umřel Václav Havel. Je to moc smutný dopoledne.
Jan Kolář / Jan Kerbr
Komentáře k článku: Velký rozhovor s Josefem Kroftou
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
