Divadelní noviny > Kritika

Dvě detonace v opeře Národního divadla

Opeře Národního divadla se daří inscenovat podnětná díla převážně z druhé poloviny 20. století. Dala by se zhruba označit za formálně i obsahově angažovaná, zkomponovaná mimo mainstreamový proud hudebního uvažování, zároveň tak, aby se vyjádřila k podstatným událostem a problémům doby. Stylově a původem jsou různá, stejně různé jsou způsoby jejich interpretace na různých jevištích Národního divadla i v jiných prostorech.

Spojuje je osobnost Petra Kofroně, který je často diriguje, a je zřejmé, že stojí za jejich dramaturgickým výběrem. Poprvé se do tohoto portfolia dostala původní kompozice, a sice opera Jiřího Kadeřábka Žádný člověk, napsaná na objednávku opery Národního divadla, těsně ji následovala opera Krakatit k oslavě nedožitých stých narozenin Václava Kašlíka.

O čem je Žádný člověk?

„Žádný člověk“ je citace cynického názoru údajně Stalina, kterou tvůrci vtiskli do názvu i motta nové opery: Smrt je řešení všech problémů. Žádný člověk – žádný problém. Dobrá charakteristika generalissima, pěkně provokativní název, ale jak souvisí se samotnou operou? Ta nepojednává o Stalinovi a jeho cynické hrůzovládě, ale o podivném příběhu autora pomníku Otakara Švece, který s megalomanským projektem zvítězil v soutěži na stavbu oslavného sousoší, v průběhu jeho realizace spáchal sebevraždu, rok po sebevraždě své ženy. Důvody? Slušný prvorepublikový sochař se zapletl s komunistickou mocí a tlak neustál. Ruda Cainer v knize Žulový Stalin (Arsci 2008) však připomíná také milostný trojúhelník mezi Švecem, jeho krásnou ženou a jeho žákem Pavlem Soukupem – v potaz tuto možnost bere režisér Viktor Polesný ve filmu Monstrum (televizní premiéra má být 31. května), tvůrci opery ji opomíjejí.

Vůbec opeře nejvíc chybí jasné téma. Sestává ze tří odlišných částí, lze je možná považovat za zbytek běžného členění operního díla na akty: první, nejobsáhlejší, pojednává ve zkratce stavbu pomníku a osudy jeho tvůrců, druhá, krátká, je akusticko-vizuálním zpodobením odstřelu obří skulptury a třetí část se od tématu odrazí k hodně volným asociacím. Lukáš Jiřička říká, že ho inspirovaly dva sci-fi filmy (Vesmírná Odysea a Planeta opic) k uvažování o regresi lidského rodu zpět k pravěku či opicím. Dodává: Zároveň jsme se rozhodli ke kroku dekonstrukce materiálu první části, postupné nabourávání se do vnitřností prvního dějství a jeho celistvosti. Podobných sofistikovaných úvah libretistů, a nakonec i skladatele, je v rozhovorech v programové brožuře k inscenaci mnoho. Tváří se učeně, pohrávají si s událostmi a lidmi v nich jaksi nezúčastněně, jejich osudů se dotknou jen zvnějšku. Svádí to ke generalizaci přístupu mladých autorů k tvorbě, a jakkoli je nekorektní a jistě krajně nepřesná, nemohu ji nevyslovit – víc je zajímá jejich vlastní hravá tvořivost než silná výpověď o lidech a událostech. Přitom inspiraci i fakta načerpali v jednom z nemnoha kvalitních pojednání o pomníku, v knize Hany Píchové Případ Stalin (Arbor vitae 2014). Jsem prostě na rozpacích z toho, že zůstali na povrchu dění. Prošvihnutá příležitost.

Hudba v prostoru

Jiří Kadeřábek je nesporně talentovaný a technicky dokonale vybavený skladatel. Úspěšný – kdo z generace třicátníků se může pochlubit řadou provedení komorních i symfonických skladeb v Evropě a v Americe? Jeho hudba je velmi různorodá, nejde daleko pro ryze zvukové gagy, provokuje, ale také dokáže psát tradiční melodické pasáže. Není ortodoxním avantgardistou, ale nenechá se spoutat jakýmikoli kompozičními kánony. Velmi obdivuji vlastně až retro desetiminutovou klavírní větu Hindyish (2015). Také jeho hudebně-vizuální obrazy, třeba Moravy nebo New Yorku (2010), sám natáčí jejich vizuální součást a „hudbu“ spolutvoří i z ruchů a hluků daného místa. Ale zkomponoval rovněž úplně „obyčejnou“ hravou a jevištně funkční hudbu k Broučkům pro divadlo Minor (2010). Zadat u něho novou kompozici opery bylo velmi správné!

První část opery, zvukově mohutná, zní ve sborech (včetně dětského) a velkém orchestru z nahrávky, a místa jsou tu parádní. Jakkoli bych uvítal živé provedení – vím, že by bylo už technicky komplikované a nákladné. A ztratilo by se v něm pět pěvců a jeden herec – jeho role čtenáře Rudého práva je však naprosto zbytná. Pochybuji, že je z jeviště poznatelná metafora zvukové nahrávky jako přítomné nepřítomnosti Stalinova pomníku – to je ono zaumné filosofování. Neuznávám díla, pro jejichž „pochopení“ je třeba číst si v programu.

To samozřejmě není až tak tento případ, nicméně koncipovat zpívané party nikoli jako významové promluvy (a nemám na mysli ty napodobující lidskou řeč, ty jsou mi po pravdě nejprotivnější) je stejně tak kontraproduktivní. Nejvíc tím trpí ona třetí „dekonstrukční“ část, slova rozbitá na písmena a slabiky (prý znak nového prvopočátku), nesrozumitelné formulace. Formálně vlastně komorní útvar doprovázený malým orchestrem. Vlastní odstřel pomníku je pak variantou Kadeřábkových hudebně-vizuálních obrazů. Stylově obdobně řeší detonaci Krakatitu Kašlík a Alice Nellis.

Je mi sice docela sympatické prohlášení Kadeřábka v jednom rozhovoru, že se při kompozici neohlíží na diváka, jenže, zvláště v opeře, by mu mělo jít o konkrétní schopnost dorozumět se, jinak nevím, proč operu psát.

Operní experimentování

Václav Kašlík dopsal operu Krakatit v roce 1960. Koncipoval ji souběžně pro televizi i pro divadlo, v obou médiích měla premiéru v roce 1961. Kašlíkova kompozice byla v té době revoluční vyprávěním příběhu nejrůznějšími možnostmi hudby, zní tu i jazz a dobové šlágry. Vyprávěním prostřednictvím krátkých „filmových“ sekvencí s využitím tehdy nových technických možností – dotáček, svícení, kinetiky. Snahou rozbíjet tradiční útvary a operní vyprávění dynamizovat. Na rozdíl od Kadeřábka Kašlík usiloval o maximální sdělnost – opakuji: hudbou vypráví příběh a hudbou formuluje povahy a psychiku postav. Ozřejmuje jejich úmysly a činy. Kašlík jedná jako pronikavý inovátor, ale zároveň jako pragmatik, který prostě ví, co a jak udělat. Jako režisér i jako skladatel, na rozdíl od zcela nepragmatického Kadeřábka – jenže z jejich byť letmého srovnání vyplývá, že operní experimentování se nemůže beztrestně vyhnout ani originalitě, ani služebnosti myšlence. V Kadeřábkově hudbě se ztrácí sdělení, Kašlíkova je eklektická, neoriginální, plná poznatelných vzorů, proto dnes už nezajímavá a těžko použitelná. Zestárla víc než Verdi – ten byl originální i sdělný, proto je pořád žádaný.

Instalace versus inscenace

Diváci sledují představení Žádného člověka z jeviště Nové scény, hraje se mezi zelenými sedadly hlediště. Možná tvůrce zaujal socrealistický prostor sálu, možná jim zvedající se řady připomněly prudké svahy Letné, nad nimiž kolos čněl. Odpovídá to prezentování sofistikovaně sestavených hudebních scén popisnými demonstracemi – Otakar Švec coby sochař žmoulá hroudu hlíny, jeho žena nervózně přechází, tři pěvci „pro všechno“ znázorňují sousoší, mávají praporem, srpem a kladivem. Mimo jiné. Katharina Schmitt se zřejmě nemohla rozhodnout mezi „inscenací“ a „instalací“, první provedení opery tím hodně poškodila. Bránila se obvyklé operní posunčině, chápu a chválím, rezignovala na světelná kouzla, která v hledišti ani nebyla možná. Jenže nenabídla vlastní originální řešení, které by odpovídalo hudební kompozici. Přitom, konstatujme poprvé velmi potěšitelnou skutečnost – pro komplikované jevištní partitury a inscenace máme k dispozici výtečné mladé tvárné pěvce, schopné naučit se složité party i splnit na jevišti takřka cokoli. Jana Mikuška, Josefa Škarku a Elišku Gattringerovou v pozici onoho „chóru“ lze jen chválit, tady opravdu není malých rolí. Jakub Tolaš zůstal v roli Švece trochu toporný, pěvecky i herecky, Sylva Čmugrová neměla moc co hrát.

Inscenace versus film

Alice Nellis naopak v inscenaci Krakatitu prokázala režisérskou virtuozitu. Snažila se ovšem o nemožné – z velmi tendenční opery, kterou Kašlík napsal na filmový scénář Vávrova proslulého filmu, se snažila vykutat téma zmatených lásek a rozervanosti mladého Karla Čapka. Připsala kvůli tomu vysvětlující činoherní prolog z Čapkova milostného života, jenže problém tím vyřešit nemohla. Jen zbrzdila rozjezd představení, a jakkoli dovedla operní pěvce k pozoruhodným činoherním výkonům a podepřela je Zuzanou Kronerovou v roli Čapkovy matky, nemohla uspět.

Vlastní operní představení vyladila Alice Nellis do tlumených barev, do nápodoby černobílého a trochu zašlého filmu, který se v době Čapkových lásek zrovna rodil. Respektovala Vávrovy reálie, některé převedla do symbolů, trochu je citovala – a sestavila takřka dokonalý jevištní film. Jeho ústřední součástí jsou výtečně provedené dotáčky. A pak patafyzické vědátorské předměty odpovídající verneovsky uchopenému vynalézání strašlivé výbušniny, která může rozmetat zeměkouli. Dokázala to, co je ve Vávrově filmu už nepřijatelné, překlenout jemnou ženskou a hodně rafinovanou rukou.

I Nellis měla, podruhé velmi rád konstatuji, výtečné operní „herce“, jimž dominoval Josef Moravec v extrémně náročné roli Inženýra Prokopa. Pěvecky suverénní, jeho hlas stále sílí a rozvíjí se, pěvec dokáže part výrazově přesně sladit s jevištní akcí. Připomeňme, že Karel Höger roli filmového Prokopa sehrál jako variantu svých jevištních „rozervanců“ (začali v inscenaci Podivína a končili mj. ve hrách i filmech Františka Hrubína). Josefa Moravce vedla Nellis k analogickému projevu a pěvec to zvládl věrohodně. Dokonale ztvárnila panovačnou vyzývavou Princeznu Alžběta Poláčková, z mnohačetného obsazení vyzdvihněme snad ještě Daniela Klánského v roli Inženýra Tomeše.

Jenže, co to všechno bylo platné, včetně precizního hudebního nastudování Petra Kofroně – Krakatit je už opravdu jen připomínkou stoletého výročí svého tvůrce. Nezajímavý hudebně i pojetím příběhu, který se nedá zbavit dobové ideologie.

Vyhoďte operní domy do povětří?

Za druhé motto zvolili tvůrci opery Žádný člověk proslulý citát dirigenta Pierra Bouleze. Nevím proč. Boulez měl na mysli nesmyslné operní provozy, které neumožňují skutečnou tvorbu – zrovna takové je Národní divadlo už léta. Ale rozhodně nevolal po zničení operních divadel, bez jejichž zázemí se v opeře nedá ani experimentovat – kde jinde by vznikl Žádný člověk?

Možná jsem jen něco nepochopil…

Národní divadlo, Praha – Jiří Kadeřábek: Žádný člověk. Libreto Katharina Schmitt a Lukáš Jiřička, dirigent Jiří Kadeřábek, režie Katharina Schmitt, scéna a kostýmy Patricia Talacko, hrají členové orchestru Národního divadla. Nahrávku pořídil Orchestr Státní opery s externím sborem (sbormistr Adolf Melichar) a Dětskou operou Praha (sbormistryně Jiřina Marková). Původní premiéra 31. března 2017 na Nové scéně.

Národní divadlo, Praha – Václav Kašlík: Krakatit. Dirigent Petr Kofroň, režie Alice Nellis, scéna Matěj Cibulka, sbormistr Martin Buchta. Premiéra 20. dubna 2017 v Národním divadle.

• Autor: Josef Herman
• Publikováno: 2. května 2017

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Dvě detonace v opeře Národního divadla

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ