Divadelní noviny > Názory – Glosy
Zaplaťte
Bylo zajímavé, ne-li překvapivé, poslouchat v diskusi na konci plzeňského festivalu Divadlo masové výtky visegrádské divadelní komunity. Nikdo není spokojen se stávajícím systémem, nikdo nemá rád svého ministra kultury. Ačkoli systémy, které všechny čtyři země zdědily z komunistických režimů, jsou podobné, byly patrné i výrazné rozdíly. Například Polsko má bohaté repertoárové divadelní scény, které slouží malému procentu populace, zatímco návštěvnost divadel v Česku je relativně vysoká. Některé země věří mladé generaci absolventů uměleckého managementu, jiní spatřují v jejich pragmatismu ohrožení marnotratných způsobů řízení divadel, která se domnívají, že si zaslouží podporu státu či města bez ohledu na to, kolik diváků se na ně přijde podívat. Ve starých zlých časech komunismu byli do divadel dosazováni šéfové nezajímající se o smysl. Vnucené kulturní programy však přinejmenším zajistily, že se ve společnosti upevnilo postavení loutkového divadla a divadla pro mladé diváky – dědictví, které je v post-komunistických zemích stále silnější než například ve Velké Británii.
Ale i v Británii máme v dotovaném divadelním provozu dva prvky, které v někdejších zemích sovětského impéria často chybějí. Prvním z nich je rozmanitost programové nabídky, což znamená, že v našich státem dotovaných divadlech máte možnost vedle sebe rovnocenně vidět „komerční“ produkce (Les Miserables, One Man Two Guvnors) vedle klasických titulů a novodobé coolness dramatiky. Není důvod, proč by „populární“ divadlo nemohlo být dobrým divadlem. Plzeňské Divadlo J. K. Tyla je třeba pochválit za podobně pestrou nabídku repertoáru. Díky tomu se jeho návštěvnost blíží 90 % kapacity divadla, tedy návštěvnosti londýnského Národního divadla (RNT).
Druhým důležitým prvkem britského dotačního systému je existence neprofitní národní organizace Arts Council, která cíleně distribuuje státní dotace na umění (arm-lenght policy). Žádat odborníky, aby dohlíželi na rozdělování státních peněz, obsahuje jisté riziko upřednostňování či zvýhodňování některých na úkor jiných. Přinejmenším to ale znamená, že vždy budou podpořeny projekty umělecky hodnotné. To je určitě lepší, než kdyby finanční prostředky byly distribuovány podle rozmarů ministra kultury. Nechte ministra bojovat za to, aby získal co nejvíce peněz ze státního rozpočtu – přičemž 1 % je záslužný cíl. Ale o tom, kam mají ty peníze jít, ať rozhodují odborníci.
Peníze ovšem nejsou všechno. Často to byly právě nezávislé skupiny pracující za almužnu nebo úplně zadarmo, které v době totality vytvořily v českém, slovenském i polském divadle to nejlepší. Právě teď v Lotyšsku, kde mnohá divadla leží ladem kvůli 70% škrtům ve státní podpoře umění, se divadelních sálů zmocňují nezávislé skupiny, hrají v nich a rozvíjejí svůj program. Místo toho, abyste říkali: Jsem umělec, zasloužím si vaše peníze, je možné říkat: Jsem umělec, podívejte se na mou práci, a jestli vás zaujme, zaplaťe, abyste ji viděli i příště.
Ian Herbert je prezident Mezinárodní asociace divadelních kritiků IACT, sekretář londýnské činoherní sekce kritiků Circle a zakladatel a editor měsíčníku Theatre Record.
Komentáře k článku: Zaplaťte
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
Petr Pavlovský
„Vnucené kulturní programy však přinejmenším zajistily, že se ve společnosti upevnilo postavení loutkového divadla a divadla pro mladé diváky.“
I. Herbert zjevně netuší, že to bylo poněkud jinak:
Nemůže být pochyb o tom, že „postavení loutkového divadla a divadla pro mladé diváky“ u nás, se jak oproti době předválečné, tak i oproti státům mimo satelity SSSR, se za IV. republiky (1948 – 89) upevnilo, viz např. dnes zavěšený článek L. Richtera.
Loutkové divadlo bylo zrovnoprávněno s ostatními druhy divadla (alespoň de iure – za I. republiky nebylo ani to, srov. daně, které musel, na rozdíl od „cestujících činoherních společností“, platit J. Skupa). Konečně totéž lze říci i o animovaném filmu a filmu pro děti, o knížkách pro děti a dětských ilustracích, o hudbě pro dětské sbory atd., atd.
Horší je to s tou „dětskou adresou“. Tu měla ve statutech jako specificky povinnou všechna prof. loutková divadla (s výjimkou DS+H) a měly ji i specifické činohry – DJW, Divadlo J. Fučíka a Divadlo P. Bezruče. Příznačné: nikdo z nich nebyl divadelník, nikdo nepsal divadelní hry (až na „Pokolení před Petrem“).
Není náhoda, že všechny tři specializované činohry zanikly, a že naopak všechna špičková loutková divadla dělají už 40 let všechno možné, jen aby přilákala také dospělé. Teprve plnohodnotné oslovení dospělého diváka přináší totiž plnou společenskou emancipaci!
Navíc je to i otázka umělecké hygieny – hrát bezvýhradně jenom a jenom dětem vede k úpadku, umělec přirozeně potřebuje alespoň čas od času oslovit své vrstevníky!. Není náhodou, že DJW bylo, až na výjimky (angažmá A. Radoka), po celou dobu své existence právem považováno za nejhorší divadlo v Praze.
Je tu ale i odvrácená strana: Ideologický dohled a tlak na umění pro děti byl řádově nižší! Proto řada tvůrců zamířila k dětskému konzumentu už od počátku. Další se pak k němu utíkali nebo byli zahnáni (už ten Radok v DJW).
Kupř. za „normalizace“ začal režírovat v loutkových divadlech z rozhlasu vyhozený J. Henke (v ÚLD dostal dokonce stálé angažmá), do ostravského Divadla Loutek se utekl J. Kačer, do Malého divadla v Č.B. F. Husák. Loutky začali režírovat V. Beránek, L. Engelová, I. Rajmont, V. Bednárik, L´. Vajdička (před Srpnem i F. Filip z televize). Příznačné: Nikdo z nich v tom po Listopadu už nepokračoval!
Kolik lidí dostalo titul Národní umělec za tvorbu pro děti? Jeden jediný – Hermína Týrlová! J. Skupa, M. Kirschner i J. Trnka tvořili podstatnou část svých děl pro dospělé!
21.10.2012 (19.42), , Trvalý odkaz komentáře,