Kacířské autodafé
Soubor „experimentálního a plastického divadla“ Spitfire Company vystoupal v minulých dvou sezonách na nejvyšší příčky našeho tance a pohybového divadla s inscenacemi jako Nedotknutelní, Bad Clowns, S/he is Nancy Joe a sklidil i uznání v zahraničí. Jejich poslední ansámblová inscenace 13. měsíc/ Requiem za Bruno Schulze je jedním z vrcholů letošní bohaté taneční sezony.
Scéna pouti je jedna z nejpozoruhodnějších (Bartołmiej Ostapczuk, Miřenka Čechová, Jindřiška Křivánková) FOTO KASIA CHMURA-CEGI
Ambiciózní dílo, inspirované „polským Kafkou“ a jeho surrealistickou obrazností, podložil režisér Petr Boháč svým „manifestem divadla nahoty“ a také mu dostál. Já mohu zobecnit, že jde o typ fyzického divadla (tedy tanečního divadla, v němž vedle expresivního pohybu hraje velkou roli samo tělo a jeho emocionální, kulturně-kontextuální a energetické signály). Jako extenzi této tělesnosti zaplavili performeři Spitfire Company jeviště stovkami červených jehlových střevíců/archetypů, s nimiž balancují na hraně hříchu a jdou ze sna do sna.
Ale především vybudovali originální taneční jazyk; jeho rozvíjení je nejvlastnějším příběhem inscenace. Je rozvíjen v dialogu s jazykem hudby, která zní v kompozici Jana Kučery a provedení Epoque Quartetu autonomně a zároveň empaticky. Čtyři nádherné ženské tanečnice, z nichž jsou dvě stylizované jako dvojnice (Miřenka Čechová a Markéta Vacovská), jedna jako jurodivá svatá (Jindřiška Křivánková) a jedna jako křehká bytost nejasné pohlavní identity (Cécile Da Costa) jsou hlavními nositelkami tohoto objevovaného jazyka. Vzhledem k velkému podílu nahoty a stylizace neurotického chování se mohou vnucovat (a jak se podle prvních reakcí zdá, také se vnucují) interpretace skrze sexualitu. Tu samo sebou nelze tělu odejmout, ale bylo by omylem u této inscenace ulpívat pouze na takovýchto výkladech. Zde jde především o akt vynalézání nové taneční řeči, jejích nových slov, výrazů a vazeb, její dikce. A tato nová řeč dává starým, archaickým, situacím – ano i erotickým – nové významy. Sledovat cestu, kterou si tento inovativní jazyk klestí – s pistolí v ruce a veden instinkty těla – divadelní scénou, je pro diváka velké dobrodružství.
Nahý muž brutálního vzezření (Pawol Kulesza), který operuje po celou dobu představení jako nějaký bachař na periférii jeviště, nečekaně ohluší ránou ze zastaralé pistole. Šíří odér násilí a střelného prachu. Křehká černovláska chlapeckého vzezření – poprvé se nám zjeví bezbranně v bělostné košili a bez kalhot – představuje Syna a bude nadále hlavním terčem střelby. Klesne vždy, než se stačí vyjádřit ke světu. Je to tak jednoduché a rudimentárně divadelní! Výstřely také provokují; nejen střídmý vkus, ale i hmat (rány námi otřásají) a čich (střelný prach štípe v nozdrách), jsou fyzickou informací.
Výstřely jsou též césurami děje, který je sledem mrtvolných pádů a následných zmrtvýchvstání. Vše odkazuje ke smrti, k zániku – fetišismus střevíců, nahota křehkých lidských nádob, morbidní loutkovitost dvojnického páru protagonistek, které se zjeví v mušelínových sukních jako dvě šílené Giselles. Vše odkazuje také ke kráse; každý okamžik inscenace je krásným obrazem, krásnou strukturou pohybů a barev v prostoru. V tanečním divadle je krása významem. Vysoká hubená jurodivá svatá s vykreslenými žebry je rozpjata na žebříku jako na skřipci; kráčejíc v lesklých nachových jehlách s rusými vlnitými vlasy i pohyby se podobá obrazu prerafaelitů. Chlapecká postava schoulená s rozevřenou knihou, jejíž stánky září oslnivou bělí – syn pozoruje rusovlásku; když se rozevírá bílá stránka, rozevírá se i její bílé tělo. Kniha se stává mocnou zbraní v rukou Syna. Zavírání stránek působí pád a smrt ostatních, rozevření knihy postavy křísí. Syn zkouší touto hrou svou moc, i nad Otcem (Bartołmiej Ostapczuk). Martyry jsou tu postupně všichni, Otec i Syn i duch nesvatý. Loutkovité dvojnice tančí tanec inspirovaný bolestivou hrou „maso“. V průběhu tance si působí navzájem palčivou bolest plesknutím, ponižující bolest zaštípnutím obnažené kůže, na zadku, na břiše… Ve fyzickém divadle je bolest tématem, žijeme stále ještě v kulturním kontextu Imitatio Christi. Fyzické divadlo to téma vrací jako svaté přijímání.
A jako svatou pouť. Scéna pouti je jedna z nejpozoruhodnějších, právě v ní je taneční jazyk nejoriginálnější, jeho řešení vzdáleně připomíná nedávno u nás hostujícího Saburo Teshigawaru. Ale taneční dialekt je u Spitfire Company jejich vlastní, originální. Performeři tu rozvíjejí již navozený motiv mrtvolně loutkovitého pohybu, v roztřeseném rytmu nejistě postupují kupředu, vznesou se vždy trochu jako na nitkách a podklesávají na nejistých nohou, s vykloubenými hlavami, zápěstími, celí rozklížení, skelné pohledy rovnoběžně nepřítomné, vznášejí se synchronně, a nesynchronně hroutí. Ten pohyb připomíná dětskou hračku koníka, který se hroutí na gumičkách a hned vystřelí zase do pozoru. Rytmus / nerytmus je nakažlivý, ten tanec je mánie ve volném tempu. V čele procesí stojí Svatá Jurodivá, v ruce jednoduchý kříž, v klidu, nehybně. Přihlížíme autodafé. Dá se očekávat, že kacířská kniha, kterou po celé představení k sobě tiskl Syn, bude spálena.
Proto se dobře obejdu bez vazeb výstupů k momentům Schulzovy tvorby. Dovolila jsem si nevěnovat jim větší pozornost, ale pohlížet na inscenaci Spitfire Company jako na autonomní dílo. A drobná výtka: obešla bych se bez obligátního, moralizujícího dovětku s figurínami na prodej.
Spitfire Company a Warsaw Mime Center, Teatr Na Woli: 13. měsíc / Requiem za Bruno Schulze. Scénář a režie Petr Boháč, hudba Jan Kučera, light design Andrzej Król, Martin Špetlík, scéna Petra Vlachynská, Barbara Wojtkowiak, kostýmy Michaela Hořejší. Premiéra 27. května 2012 v Paláci Akropolis.
Komentáře k článku: Kacířské autodafé
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
