3LO3
Mnohá divadla, agentury či profesní obce každoročně vypisují různé soutěže hledající současný dramatický text. Přesto se nedaří objevit „novou klasiku“. V české dramatické literatuře možná vůbec nenalezneme – snad kromě Maryši a Její pastorkyně – klasické drama. Je čeština vůbec vhodný jazyk pro napsání divadelní hry?
Martin Falář
Vzhledem k tomu, že je v češtině tak málo dobrých divadelních her, tak evidentně ne. On se o to leckdo pokoušel, ale vyšlo to jedině tak možná v případě oné Maryši, kde se ale pořád mluví tím otravným moravským nářečím (jako by se něco dramatického nemohlo stát třeba ve Svitavách nebo v Humpolci).
Říkám si, kterým českým dramatikem bychom se chtěli chlubit v zahraničí. Havlem? To se dobře čte, ale špatně se na to dívá. Ale aspoň se to dobře čte… Čapkem? Na to se dobře dívá (pokud mají herci kostýmy robotů, broučků a motýlků), ale nedá se to číst ani poslouchat. A pak je tu ta parta Tyl, Zeyer, Jirásek a spol. Ti se snad české dramatické literatuře pomstili nejvíc, protože čas od času musí Národní přivést na jeviště slepého mládence, proměnit Mahulenu ve strom nebo posvítit paní kněžně.
Z toho, co se pro divadlo napsalo za komunismu, přežilo ještě míň. Možná je to proto, že délka literárního textu je přímo úměrná kvantu papíru, které lze skrýt ve svém těle při odchodu z vězení. Logicky je tedy z těch čtyřiceti let totality hodně poezie, ale tak málo divadelních her a románů.
A dneska? Na jevišti se pořád telefonuje mobilem nebo ze sebe něco valí hvězdy reality show a talentových soutěží, jako by toho v televizi nebylo dost. Ale aby nám dramatik ukázal něco hlubšího, emocionálnějšího nebo náročnějšího? Ono je to asi tím, že v češtině věta Miluju tě! nebo Zabiju tě! nezní tak pěkně jako Je t’aime! nebo I’ll kill you!… Bude to asi tím, že čeština má moc složitou gramatiku. Syntax a pády jsou tak komplikované, že formulovat v nich nějakou smysluplnou myšlenku je příliš složité a nikdo by nevěřil, že postava je tak pohotová a inteligentní, že bryskně spojí dvě věty správně dohromady.
Ovšem existuje jedna výjimka: Jára Cimrman! Je s podivem, že Národní divadlo ještě nenasadilo Hospodu na mýtince!
Petr Váša
Sympatický Mladý Češtinář se pokouší o Divadelní Hru, lehce depresivní slečnu, která se podle návodu z ženských časopisů dělá komplikovanou a významně mlčí. Co by taky měla říkat? A jak?
Jednoduché to nemá. Její postarší otec dává najevo své vojácké způsoby nostalgicky komunizovanou češtinou. Matka je puristka, stěžuje si na jazykovou vybavenost televizních komentátorů. Pořád. Kamarádky mluví divokou postpubertální hantýrkou, bohatou na rádoby anglismy kontrastující s ozvuky rusismů a germanismů v řeči rodičů.
Přátelé našeho hrdiny se hlásí k tzv. undergroundu a podle toho i mluví. Vymezují se vůči tomu, co považují za snobismus. A buranství. Bojují na dvou frontách. Uf!
Mladý Češtinář občas rád odchází do vnitřní emigrace a pročítá si klasiky meziválečné moderny. Nebo překládá středověké, barokní a obrozenecké texty do jazyka, pochopitelného dětem, mluvícím… Uf!!
Jeho oblíbený současný básník mateřštinu celý život systematicky ironizuje, testuje, rozkládá a očišťuje. Možná. Slyšel prý v ní tolik lhaní, blábolení a hloupých klišé, že nemůže jinak. V poslední době píše texty složené výhradně ze slov latinského původu obsažených v dnešních živých jazycích. Uf!!!
Jak to dopadne? Jak obstojí náš hrdina? Najde vhodná slova a přiměje svoji lásku, naději, budoucnost – nepopsaný list papíru – promluvit? Říct něco… prostého… silného… strhujícího?
Tak by si totiž představoval nové ob-rození, re-nesanci. Už ne povýšení plebejského jazyka do šlechtického stavu. Tentokrát něco bez komplexů, prostě dobrého.
Hubert Krejčí
V baroku zněla slova razantně (Duchovní minuet): Tělo co mršina,/ smrad, puch, shnilotina, (…) jak usnu první sen,/ neb ten neb druhý den/ v zlých skutcích,/ tak moc jich,/ nešen jsem ven: (…) tělo se smradlavé/ v popel strojí.//
Z baroka máme ještě od Karla Loose radostnou Operu českou o komínku nakřivo postaveném – jakoby v řádu němých filmových grotesek.
Postbarokní překlad Shakespeara od Karla Hynka Tháma – Makbet (tištěno 1786). Čárky snad značí dechové přeryvy a nádechy. Herci možná intonovali stylizací dobových loutkářů. Ukázka z 3‚8:
Makbet: Krev byla prolita, již za oněch starých časů, dříve nežli zřízení lidská obce vyčistila; ano, také y potom vraždy byly páchány, kterých pro hrůzu poslouchati nelze. Když byl jindy člověku mozek vyražen, tedy umřel, a pak byl konec. Ale teď s dvadceti smrtedlnými ranami na hlavě opět vzhůru vystupují, a z našich stolic nás zahání. To jest vše mnohem řidčí, nežli taková vražda.
Zřejmě nejlepší překladatel Shakespeara v 19. století je Josef Jiří Kolár; Makbeth vyšel roku 1868. Ukázka z 3‚1:
Banquo: Dosáhls cíle; Glamis, Cawdor, král! Vše, jak to věštily ty čarodějky. Bojím se jen, že zlou to získals hrou. Však řekly též, že při tvém potomstvu nemá to setrvat, že já se stanu prakořenem a otcem mnohých králů.
Kolár sám ovšem psal naivistické vlastenecké hry, jež se dnes nedají hrát.
Po „inovaci“ češtiny se v druhé polovině 19. století tvořily nepříliš japné konverzační aktovky dle francouzského vzoru, nápodoby starořímských dramat a psychologizující nápodoby Shakespeara.
Zeyer – velká témata, estétské zpracování. Pokud by se Zeyerovi změnilo kukátkové jeviště na arénové, připsal by jistě hbité komické scény a mluvu by rejstříkoval.
V roce 1916 vydal Antonín Fencl jazykově objevný překlad Benátského kupce. A zas – začátkem 20. století vyšla jeho truchlohra z rudolfinské Prahy – autor předepsal hromadu kulis, jimž se herci měli podřídit.
Až do prvních V+W her, opravdu svobodných, se neobjevil v českých zemích pronikavý dramatický talent. (V posledních hrách V+W „princip poučení obecenstva“ převážil nad svobodou umění.)
Přejdeme Vančuru, Čapka, Langera aj. – Nelze zapomenout na inspirativní překlady textů japonského divadla nó, kjógenu, kabuki a bunraku – překladatel Miroslav Novák, soubor Vítr v piniích vyšel roku 1976 (s datací 1975).
Psaní divadelních her je dobré učit se v baroku (po zvukové stránce), v překladech Shakespeara – od Tháma, přes B. Štěpánka, E. A. Saudka k Topolovu převodu Marné lásky snahy a k Othellovi Antonína Přidala. Vedení příběhu se dá učit u Ghelderoda, nikoli v učebnicích, kde si čtenář přečte staré českoherecké pravidlo, že „nejdůležitější je situace“. V klasickém asijském divadle vůbec ne.
Jevištní neznělost češtiny a složitost skloňování pro diváka vedou k dotazu, dokážou-li místní herci střídat rezonanci hlavovou, hrudní a břišní; dovedou-li vybrat a zdůraznit jedno až dvě slova ve verši, ostatní – méně důležitá – ztišit; umí-li pracovat se základní hereckou technikou gest.
Komentáře k článku: 3LO3
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
