Co na sebe vím IV
IndeX místo iksky
Je hlavně má vina, že jsem to tenkrát nedokázal s kamarádem Vašinkou otevřeně probrat, a buď se aspoň v něčem shodnout, nebo se v dobrém rozejít. Bylo mi jasné, že kromě teorií a textů nemám souboru co nabídnout a že si ikska beze mě poradí, zatímco já bez režisérů a interpretů jako Vašinka, Skoumal, Frej nebo Štědroň představuju generála bez vojska tím spíše, že i většina ostatních členů divadla sympatizovala s touto čtveřicí a měla k ní názorově blízko. Jen Milan Suchomel a jeho žena Jaroslava a také má paní pokračovali se mnou v projevech nesouhlasu především s praxí při reprízách, a tak jsme narušovali přátelskou atmosféru, a nakonec museli iksku opustit. Přesně řečeno byli jsme v roce 1963 vyloučeni a pokusili se založit nový soubor, který svým názvem indeX naznačoval souvislost se svým původním východiskem a napovídal, že je to iks, ale jinde. Milan Suchomel sestavil a režíroval pořad Mýtus potřebuje reklamu. Získal pro účinkování studenty JAMU Františka Derflera, Alfréda Strejčka, Jana Hegera, skladatele Arne Linku a jako rovnocenná recitátorka s nimi vystupovala Jaroslava Suchomelová.
Přestože Mýtus zaměřený proti mytizované diktatuře a jejím vojenským aspiracím neudělal ostudu nikomu, kdo se na něm podílel, a opřen o poetiku vypracovanou v iksce přinesl příjemné výkony, bylo jasné, že indeX nemá dalšího pokračování. Milan Suchomel přednášel na filosofické fakultě a byl činný jako literární kritik, studenti JAMU chápali vystoupení v souboru indeX jako ojedinělou příležitost a já jsem už nejmíň rok šilhal po tradičním divadle. Jen Jaroslavě Suchomelové myslím příležitost účinkovat v divadle poezie napříště bolestivě chyběla. Začala sice studovat divadelní vědu a jako žákyně profesora Jana Kopeckého ji zdárně absolvovala, ale byla neobvykle dobrá přednašečka poezie i herečka divadla uvádějícího verše, a tak se domnívám, že se se ztrátou vzniklou odchodem z iksky nikdy plně nesmířila.
Ale ani nejsilnější složka původního souboru nepokračovala dlouho a neuvedla žádný nový pořad. Radim Vašinka záhy odešel do Prahy, kde v Divadle Na zábradlí režíroval svou montáž z české poezie Vyšinutá hrdlička. Máchovský názvuk na „hrdliččin hlas“, který tentokrát nezve k lásce, prozradil souvislost s Inzerátem na skřivánka. Ostatně podtitul Česká poezie nemilostná vymyslil Radim. Přestože jeho start v pražském divadle měl u kritiky dobrý ohlas, k dalším inscenacím na půdě Zábradlí nedošlo. Dlouho, předlouho jsme se od té doby neviděli. Zdrojem informací mi byl v sedmdesátých letech Ludvík Vaculík, jehož dva synové působili ve Vašinkově Orfeovi a svého principála si lidsky oblíbili a umělecky si ho vážili. Do Vašinkova Krytového divadla jsem dospěl až v roce 2009 poté, co jsme si s jeho šéfem vyměnili pár mailů a zjistili, že jsme k dávné roztržce získali náležitý odstup.
Nesnadný Radim Vašinka
Předsevzal jsem si, že se seznámím s celým repertoárem Krytového divadla, slib jsem postupně plnil a musím znovu předběhnout a vyznat se, že jsem kromě silných divadelních dojmů a oblažujícího přednesu poezie prožíval obdiv k důslednosti a tvrdošíjnosti, s níž šel Radim po cestě, která mu byla vlastní. Neznal kompromis, nediplomatizoval, nesmekal před vlivnými autoritami a nikdy nepřišel do pokušení dát se po magistrále, kterou kráčejí procesí. Má maličké divadlo, ale platí o něm slova francouzského romantika Alfreda de Musseta: Má sklenka není veliká, ale piju jenom z ní. Inscenuje „nesnadné“ autory, pěstuje suchý humor i divokou grotesku a má věrné obecenstvo, i když nepočetné. Stále zastává a uskutečňuje metodu metaforického inscenování poezie, i když zůstala zasutá a naprostá většina recitátorů dále propadá zoufale plochému ilustrování některých vybraných slov, která se v básni vyskytují. Jsem rád, že jsem hned napoprvé rozpoznal Radimův mimořádný a osobitý talent, a je mně trochu líto, že jsme lehkomyslně a zbrkle promarnili příležitost, kterou nám první úspěchy iksky nabídly. Ale je to jen povzdech; naše stezky vedly prostě každá jinudy a zřejmě to nemohlo být jinak.
Z iksky odešli i Ladislav Frej a Jiří Štědroň, nastoupili do Večerního Brna a sešel jsem se tam s nimi na zkouškách své jevištní prvotiny. Petr Skoumal se vrátil do Prahy, kde našel výborného textaře v Pavlu Šrutovi a scénického partnera a též znamenitého textaře v Janu Vodňanském. Při poslechu každé jeho melodie, ať jde o jedinečný hudební podíl na některých Večerníčcích nebo o písňové pořady S úsměvem idiota, S úsměvem donkichota anebo Kdyby prase mělo křídla, mě dodnes píchá u srdce: je to muzikant, jaký ve svém oboru nenajde u nás sobě rovného – a já jsem s ním měl společné žel jen začátky.
Soubor X 64 se zgruntu změnil, existoval dlouhá léta, mohl se pochlubit úspěchy dokonce i v zahraničí, ale triumfu původní iksky podle mě zdaleka nedosáhl.
Metamorfózy jednoho profesora
Z několika námětů, které jsem chtěl původně připravit pro iksku, mě nejsilněji vzrušoval motiv Havlíčkovy skladby Král Lávra. Připadal mi máchovský: na tváři lehký smích, hluboký v srdci žal. Ploché Ladovy ilustrace jej dezinterpretovaly stejně jako Haškova Švejka. Myslel jsem původně na to, že bych „děj“ poemy proložil Havlíčkovými epigramatickými texty, ale nedařilo se to. Příběh krále s oslíma ušima volal po jiném ztvárnění – a já jsem tušil po jakém. Už předtím jsem v roce 1961přijal pozvání dramaturga Mahenovy činohry Bořivoje Srby, abych ho navštívil v „domečku“; bylo to maličké stavení uprostřed zahrady za tehdejší budovou divadla na Lidické ulici, kam jsem ještě před vojnou chodil s přítelkyní do kina; teprve později bylo přestavěno na divadlo a přenechalo své prostory Mahence. Pak se v Brně podařilo prosadit a dokončit monstrózní a zbytečnou operní budovu a Mahenova činohra se musela přestěhovat do někdejší opery na Rooseveltově. Budovu na Lidické převzalo Divadlo bratří Mrštíků, z něhož vzniklo popřevratové Městské divadlo Brno.
Bořivoje Srbu jsem podle jména znal z jeho předchozího působení v Divadle bratří Mrštíků. Uváděl tam některé nesmírně silné tituly, například Zločin Mari Arvové od maďarského dramatika Gyuly Haye, levicového autora, který si pro angažmá v revoluci v roce 1956 odseděl několik let ve vězení, ale po návratu směl publikovat a dokonce se zapojit do veřejné činnosti. Srba prosadil na repertoár také Brechta, vzpomínám si aspoň na inscenaci hry Pan Puntila a jeho sluha Matti, o niž se tuším zasloužil. Jako pozdější dramaturg Mahenovy činohry, souputník Hynšta a Sokolovského, mě překvapil postřehem, že současné divadlo mohou zachránit jen básníci. Věděl o mých veršovaných pokusech a soudil, že se právě jako adept poezie mám o divadlo pokusit.
Vyprávěl jsem mu příběh, který jsem potkal za studií na filosofické fakultě: jeden z profesorů vydal za první světové války dialektologickou mapu českého a moravského území a její barevné provedení v kontrastu s šedě vyvedeným zahraničím zapůsobilo na rakousko-uherské úřady jako politická manifestace českého separatismu, který by měl vyvrcholit úplným osamostatněním. Profesor byl vyslýchán a marně se pokoušel dokázat svou nevinu; byl totiž loajální, až přespříliš loajální rakousko-uherský občan. Po válce ovšem vystupoval jako národní hrdina, došel poct – a podobnou metamorfózu prodělal za druhé světové války: z protikomunistického nenávistníka se po roce 1945 vyvinul zapřisáhlý komunista, dostal se dokonce do parlamentu a veřejně špinil památku bývalého rektora za to, že byl reakční a věřící.
Brechtovo divné divadlo
Příběh jsem z největší části čerpal z životopisu akademika Františka Trávníčka a Srbovi se zdálo, že by z něj mohla povstat divadelní hra, arci velmi netradiční. V té souvislosti mě vyzval ke studiu Bertolta Brechta a jeho her i teoretických statí; skvělé prý je zejména Malé organon. Vysvětlil mi, že trávníčkovská historie nejde vtěsnat do dvou tří situací neboli do tří až pěti dějství takzvané pravidelné hry, nýbrž že je jako stvořená pro takzvanou dramaturgii nepravidelnou: pro epické divadlo schopné překlenout dlouhý čas děje i jeho nejroztodivnější lokalizace. To znělo přesvědčivě. Srba mi také radil, abych se nevázal na postup od prvního obrazu ke druhému a třetímu, nýbrž abych začal kterýmkoli obrazem, jejž mi napoví scénický nápad. Napadl mě profesorův megalomanický sen, ve kterém si připadá jako ředitel zemské poloosy a opravdu ji řídí.
Brechtovo divné divadlo mě poutalo také používáním songů i dalšími neobvyklými rysy pronikavě odlišnými od příznačných vlastností realistické poetiky, kterou jsem poznal v její nejhorší podobě za svých studií v letech 1953–58. Je však pravda, že jsem byl zároveň okouzlený návštěvník činohry Národního divadla, kde jsem viděl Pleskotovu inscenaci Smrti obchodního cestujícího, Radokova Komika, Krejčova Romea a Julii a Majitele klíčů od Milana Kundery a z dílny téhož režiséra i Topolovy hry Jejich den a Konec masopustu, nemluvě o starším zážitku z představení Hrubínovy Srpnové neděle rovněž v Krejčově režii. Svým obdivem ke Krejčově tvorbě a dramaturgii Karla Krause jsem se před Srbou netajil a prudce jsem nesouhlasil s brněnskými politickými výpady proti čechovovskému divadlu jako rafinovanému útočišti měšťáckého, buržoazního pojetí jevištního umění. Jeden z manifestů Mahenovy činohry, který prohlašoval nezájem této scény o trápení obchodního cestujícího a vyhrazoval jeviště tématům třídního boje a revolučního přebudování společnosti, jsem odsoudil dokonce veřejně v diskusi, kterou Host do domu věnoval Mahenově činohře. Nechápal jsem, proč by jeden typ látky nemohl téhož autora vést k epickému divadlu, a jiný k rodinnému dramatu řekněme čechovovskému.
(Pokračování)
Komentáře k článku: Co na sebe vím IV
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
