Divadelní noviny > Kritika

Mysterium vtělení a těla

Činoherní klub uvedl (zatím alespoň v předpremiéře) inscenaci dramatu Equus od britského dramatika Petera Shaffera. Poprvé se představilo v roce 1973 v londýnském National Theatre v režii Johna Dextera a v anglosaském světě se záhy stalo mýtem. Kritik Dominic Maxwell ho například označil za game-changer a period piece, tedy za epochální dílo měnící pravidla hry. Nejnovější česká, svým způsobem obrazoborecká inscenace režiséra Martina Čičváka vznesla zásadní otázky týkající se estetického účinku zobrazení (nahého) těla na jevišti.

Od svého prvního uvedení byl Equus v Londýně nastudován pouze dvakrát. Thea Sharrock v roce 2007 vyvolala rozruch tím, že do role psychiatrického pacienta Alana Stranga, který brutálně oslepil několik koní, obsadila takřka „mytického“ Daniela Radcliffa, filmového představitele Harryho Pottera. Tím se drama nejspíš připomnělo českým dramaturgům: v následující sezoně je nasadilo Městské divadlo Brno a Městské divadlo Mladá Boleslav. V české premiéře byl přitom Equus uveden už v roce 1979 v ostravském Divadle Petra Bezruče.

Drama inscenátory staví před dvojí výzvu: jak znázornit či ukázat na scéně zvíře („equus“ latinsky znamená kůň), zároveň nadpřirozeného boha („Equus“), ale také nahé tělo – člověka v jeho stydké přirozenosti. Peter Shaffer, kterému nelze upřít rozvinuté režisérské cítění, inscenátory ve scénických poznámkách nabádá, aby se při znázornění koně vyhnuli jakékoli doslovnosti, která by mohla evokovat důvěřivou přítulnost domestikovaného zvířete – či dokonce: masopustního koně. (…) Zvířecí efekt musí být vytvořen čistě mimeticky pohyby nohou, kolen, krku, tváře a hlavy, která nad sebou nese masku a jejíž hnutí vyjadřují koňskou ostražitost a hrdost. Zvláštní pozornost je třeba věnovat také načasování, s nímž bude maska před zraky diváků nasazena. (pracovní překlad M. M.)

V původní inscenaci se úkolu znázornit koně i Koně chopil výtvarník John Napier. Navrhl ikonickou drátěnou masku koňství, jak říká Shaffer v předmluvě ke knižnímu vydání hry. Sharrock v mnoha ohledech následovala dramaturgicko-režijní pojetí premiérové inscenace, a Johna Napiera dokonce přizvala k výtvarné spolupráci. Režisér loňského nastudování v divadle Stratford East Ned Bennett zaujal odlišný přístup, přičemž se dokonce obešel bez masky: kůň byl znázorněn hercem-tanečníkem ve stylizaci čerpající z estetiky fyzického divadla.

(Ne)vtělená idea

Také „full frontal“, z frontálního pohledu naprosto odhalené lidské tělo, patří k equusovskému inscenačnímu mýtu a představuje pro režii úkol podobně vyzývavý jako pojednání koní. Scénickou nahotu přitom Shaffer v dramatické předloze navrhuje jen nesměle. Zují si boty, svlečou ponožky a jeansy, píše nejprve. Až v následujícím obraze instruuje režii lakonická scénická poznámka: Alan stojí sám, nahý. (pracovní překlad M. M.)

Otázky vtělení, ostenze a znázornění souvisejí s náboženstvím, o kterém se ve hře píše. A stejně tak se jim nevyhnou tvůrci, kteří musí zvolit určitou divadelní estetiku, pomocí níž tyto souvislosti zhmotní. Dramaturgicko-režijní výklad v Činoherním klubu jako by vzal doslova instrukci k vystříhání se jakékoli doslovnosti. Paradoxně však právě tím zůstává literární. Není ovšem bez vnitřní koherence a přísné logiky, ba naopak: je puritánsky obrazoborecký, neboť neukáže ani boha, ani nahé tělo. (Navzdory tomu, že v Česku chybí inscenační tradice, vůči které by se musel vymezovat.) Charakteristická je scéna, v níž Alanův otec rozřeže plakát s fotografií koně, před kterým Alan pokleká k adoraci: papír je celý bílý a adorovanou podobiznu si divák musí domyslet. Koňství není v Činoherním klubu ztvárněno žádnými výtvarnými ani mimetickými prostředky (ve smyslu shora citované Shafferovy předmluvy), pouze se k němu nepřímo, v náznacích odkazuje – herci představují prostě jen lidi.

Pokus ukázat boha vtěleného (byť do nedokonalé loutky, masky nebo herce), stejně jako nahé tělo, musí být ovšem učiněn, aby byly otázky po mysteriu vtělení a těla (jako mysteriu vtělení boha i dramatické osoby) vůbec položeny. I kdyby mělo v odpověď zaznít, že neposkvrněné ideality je možné dosáhnout pouze v písmu (liteře svatých písem a liteře dramatu) či v pouhé imaginaci (jak věří obrazoborecká náboženství, která se staví rezervovaně k zobrazení boha a nahoty).

Bennettova inscenace oproti dřívějším nastudováním programově akcentovala tělo a tělesno. Když Alan Strang, vtělen do herce Ethana Kaie, pomyslně hřebelcoval koně Nuggeta, vstoupil do smyslného, latentně erotického tělesného kontaktu s tělem Iry Mandely Siobhana. Divák si pochopitelně stále musel ledacos představit a také odmyslet, avšak „jaké to je“, dotýkat se těla, těla koně a snad také těla boha, zažil skrze intenzivní (Otakar Zich by řekl vnitřněhmatové) napojení na dvojici herců.

Křesťanští mystikové podávají svědectví, že náboženská zkušenost je právě po lidsku tělesná a erotická. Podle křesťanské teologie se bůh stal člověkem, tělem. V divadle jde také o vtělení, když se dramatická osoba vtěluje do herce. (Otázka k teologicko-teatrologické disputaci by mohla stát, jestli se to nemá se Svatou Trojicí podobně jako se zichovskou triádou dramatická osoba – herec – herecká postava. Při jevištní performanci, mysteriu divadla, není možné oddělit jedno od druhého a třetího, tak jako je nedělitelný trojjediný Bůh.) Equus, o kterém se jen mluví, který není zobrazen, zůstává pouhou ideou – nevtěleným slovem. Zůstane dokonale ideální v písmu (ve svatém písmu i literárním textu dramatu), avšak postrádá tělesnost a smyslnost – divadelnost. Podobně jako křesťanství se také divadlo točí kolem člověka: jakákoli idea se v posledku musí vtělit do hercova těla. Kůň je stejně dokonalým nebo nedokonalým vtělením boha, jako je herec vtělením dramatické osoby. Je zapotřebí jisté víry k tomu, uvidět Boha v mužském těle (Ježíše Krista), koně v muži s maskou (jako na divadle podle Petra Shaffera) nebo boha v koni (jako u Alana Stranga).

Psychologické regrese, kdy Alan předvádí extatické setkání s Equem, nejsou čistým vyprávěním ani dramatickým dialogem – jde o scénickou lyriku vyjadřující vypjatý prožitek. A divadlo je vybaveno spektáklem, aby dokázalo extatický zážitek sdělit – dramatický text počítá se zvláštními divadelními efekty. Hladit trám nebo plyšové opěradlo křesla při znovuprožívání jízdy na božském koni – tak málo je Čičvákova režie popisná – navodí jen slabou představu jezdeckého zážitku, třeba uřícené srsti, natož náboženské extáze.

Stud (z) nahého člověka

Sigmund Freud ve Třech esejích o teorii sexuality u člověka rozpoznal pudovou touhu dívat se. V Equovi se „zírací, skopický pud“ nejzřetelněji projevuje ve scéně, kdy Alan s Jill přistihnou jeho otce v pornokině. Divadlo coby podívaná – stejně jako film – skopofilii podněcuje. Divák ostatně přichází do divadla, aby se díval. A Shaffer ho dokonce láká na pornografickou, byť estetizovanou vizuální slast: lidskou (zde mužskou) nahotu. Stud, který nahota vyvolává, nejen že ve hře tematizuje, ale přímo využívá k vyvolání estetického účinku.

Pozorovaný musí vědět, že na něj někdo zírá a přitom jej hodnotí, a ten zase musí vědět, že pozorovaný ví, že je pozorován a hodnocen – to vyvolá stud, jak říká fenomenologický filozof Max Scheler v pojednání O studu z roku 1923 (které jsem už dříve připomněl v analýze Bennettovy inscenace, viz Proudy 2/2019). Charles Darwin by dodal, že nejde o vulgární hodnocení vzhledu, ale existenciální hodnocení lidství, protože estetický soud slouží přirozenému výběru. Pozorovatel může zůstat zvnitřněn coby „bůh, který se dívá“. Stud pozorovaného zase prožívá divák, když se vciťuje do herce předkládajícího k hodnocení stydkou intimitu svého těla. Jde o dramatickou situaci přistižení při činu: člověk přistižen, popohnán studem, zakryje svou nedostatečnost (před Bohem, před Equem?). Jde také o situaci fenomenologicky divadelní: nahý herec je přistižen při obscénním gestu – obscénním v tom smyslu, že má v divákovi vyvolat stud – a tím dovolí přistihnout divadlo v jeho nahotě. Obnaží tělo divadla (totiž hercovo tělo) a tím poukáže na mysteriózní rozpor mezi dokonalým světem idejí a nedostatečnou technickou realitou příliš tělesného jeviště.

Přirozenost ukládá stydícímu se sklopit zrak. Bože můj, stydím se a hanbím pozdvihnouti, Bože můj, tváři své k tobě, cituje Charles Darwin z proroka Ezdráše ve spisu Výraz emocí u člověka a u zvířat. Jenže co když je stydící se zároveň divákem nuceným dívat se? Diváci přihlížející vrcholné scéně jsou vlastně vystaveni podobné situaci jako zraňovaní koně – budou vzápětí brutálně přinuceni sklopit zrak. Ale díky zvratnému pocitu studu se mohou ztotožnit i s rozlíceným Alanem, který je o zrak připraví.

Terapie (obnaženou) podívanou

Divadlo, pro které byl Equus koncipován, stojí na dvou divadelních tradicích: na literární a spektakulární. Marshall McLuhan vypozoroval, že puritánské kultury (například anglická a německá) jsou spíše verbální, tedy orientované na písmo a literaturu, zatímco jiné (třeba francouzská) tíhnou k vizualitě a jsou zaměřeny na obraz a podívanou. Equa je možné vyložit jako střet těchto principů, jimž McLuhan přisuzuje také psychologickou kvalitu. Vizuální orientace má co dělat s chaosem (třeba v duši) a literární s řádem. Předmětem Shafferova zájmu byl často právě střet nějakých dvou protikladných sil, jak dosvědčuje i antagonismus Mozarta a Salieriho v proslulém Amadeovi.

Podobně tomu je v Equovi: doménou psychiatra Dysarta je mluvení (však se v angličtině říká „talk therapy“) a Shaffer dramatik nemůže jinak než stranit mluvenému slovu, tedy literatuře. Když psychiatr Dysart (autor v zastoupení) nemůže Alana rozmluvit, nechá ho hrát – předvést, co nedokáže vyslovit. Ale právě v tom okamžiku, kdy se slovo střetne s obrazem, se poměr sil obrací. Doteď jsme Alana viděli pohledem Dysarta, ale nyní se Alanovy vize, chaotické síly nevědomí chopí otěží, unesou divadlo a vyvalí se jako spektákl.

V duchu antické estetiky katarze lze také říct, že inscenovaný Equus je svéráznou obdobou skupinové terapie, a možná právě proto si získal tak velký ohlas. Zprostředkuje terapeutickou katarzi, která je umocněna skupinovým sdílením. Aby se ovšem terapeutický efekt dostavil, je zapotřebí podívaná, která vyvolává údiv, a zároveň scénická nahota vzbuzující stud. Situace nahého herce je kolektivním, mimořádně intenzivním zážitkem divadelnosti. Jenže právě tento zážitek Čičvákova obrazoborecká – vpravdě stydlivá – koncepce divákům nepovolí. Inscenační stud jim odepře potěšení dívat se na tělo boha i muže a tím poněkud oslabuje léčebný (katarzní) potenciál hry.

Činoherní klub, Praha – Peter Shaffer: Equus. Překlad Pavel Dominik, režie Martin Čičvák, dramaturgie Markéta Kočí Machačíková, scéna Hans Hoffer, kostýmy Nina A. Stillmark, hudba Ondřej Brousek. Psáno z předpremiéry 3. října 2020.

• Autor: Martin Maryška
• Publikováno: 23. listopadu 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Mysterium vtělení a těla

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ