Divadelní noviny > Kritika

Věřit v trauma

Co znamená vystoupit z propastí, kde panuje nezřetelné, a rozhodnout se znovu vystavět jiné hranice s pomocí nových materiálů nalezených na úplném dně jednolité noci snu? Na úplném dně dokořán zející tlamy jiného? ptá se ve své knize Věřit v šelmy (Croire aux fauves, 2019) francouzská antropoložka Nastassja Martin (*1986), jež přetavila svou liminální a traumatizující zkušenost (napadení medvědem v kamčatské pustině) do silného a čtivého příběhu o destrukci příběhu. Předlohu adaptovala slovenská režisérka Júlia Rázusová v inscenaci o neúnavném hledání sebe sama v hlubinách druhých, v žlutých očích medvěda, jehož se všichni tak trochu bojíme. Protože jím všichni tak trochu jsme.

Medvěd je člověk, člověk je medvěd

První třetinu představení jsem si musel zvykat na Rázusové ilustrativní a (zdánlivě) návodnou režii, již jsem zpočátku vnímal jako absenci divadelního myšlení i metafor. A když jsem se na otázku významu zaměřil, začal mi tím okamžikem vlastně unikat. Z toho jsem si hned dovodil i nerozhodnou dramaturgii a začal jsem hledat interpretační klíč. Neviděl jsem ho, protože jsem ho příliš pevně svíral v dlani.

Než jsem ji ale mohl otevřít, viděl jsem Jáchyma Sůru v kostýmu medvěda, který nenechával prostor představivosti. V předloze pro mne medvěd žádnou podobu neměl: viděl jsem nejasnou temnou entitu, archetypální mrak, vznášející se nad nevýslovností jména šelmy: naši předkové podle francouzského paleografa Michela Pastoureaua údajně skutečně zapomněli její jméno, neboť se báli, že ji jeho vyslovením přivolají, a proto ji označovali opisem: Toto zvíře mělo v kulturách severní Evropy zvláštní status. Jeho jméno se zde totiž nemohlo vyslovovat jen tak, neuvážlivě či lhostejně, jako se dalo mluvit o kterémkoli jiném zvířeti. Muselo se naopak používat s největší opatrností, pronášet s úctou, či dokonce, bylo-li to možné, se vůbec nevyslovovalo a nahrazovalo se obraznými či opisnými výrazy. (Medvěd – dějiny padlého krále, s. 61)

Má představa šelmy, se kterou se Nastassja v kamčatské divočině střetla, byla tím opisným jménem: mohla nabýt jakékoli podoby, která mi zrovna prošla myslí (to má společné s postavami Q v jiné zdejší inscenaci Queer Runner). Ale Rázusová ji ve své režijní interpretaci pojmenovala napřímo. A nejen to: její šelma není pouze medvěd. Ona je zároveň člověkem. Kostým je antropomorfní, s hlavovou maskou, jež mírně upravuje Sůrův hlas. I tak ale medvěd hovoří jako člověk, a místy dokonce pronáší Nastassjiny repliky. A tím Rázusová doslovuje, co Martin v knize s literární jemností pouze naznačuje (s. 110): Potřebovali bychom, aby se ty dvě tváře animistické masky přestaly navzájem zabíjet, aby stvořily život, aby stvořily něco nového. (…) Za každou cenu musíme opustit tuhle smrtonosnou oboustrannou dualitu. Medvěd je i není Nastassjou. A Nastassja je i není medvědem, tedy něčím, co se mi podobá a co má navíc rysy animistické masky. A právě tato maska díky viditelné iluzi zdvojuje tvář, vyjevuje se jako pravdivý i falešný dvojník (Foucault: Raymond Roussel, s. 38). Je i není Nastassjou. Je i není medvědem.

Trauma má svou řeč

Maska zdvojuje. A dvojník může odnést trauma. Právě trauma způsobilo rozdvojení Nastassjiny osobnosti: kulturní antropoložka se na pláni Kamčatky setkala se svým osudem: s šelmou, které se celý život obávala a která jí samotné umožnila stát se ženou válečnicí. Proto se v Rázusové režii setkáváme se dvěma Nastassjami, jež ztvárňují Magdaleny Kuntová a Straková. Jen jedna z nich traumatizující zkušenost setkání s medvědem integruje. Ta druhá mizí. Klíčový podnět k této dramaturgii pronáší v první třetině inscenace primář (Jiří Miroslav Valůšek): Člověk by si skoro myslel, že jsou v tomto pokoji dvě různé osoby.

V našem kulturním okruhu působila případně stylizovaná scéna s televizí v nemocničním pokoji: Film, na který náhodou narazím ve zchátralém resuscitačním oddělení v Petropavlovsku, vypráví o Nastěnce (…), která hledá v lese svého milého a nenachází ho, volá, volá, ale jak by mohla vědět, že ten, koho hledá, oběť jakési kletby, se proměnil v medvěda, a když ho nakonec potká, nepozná ho. On umírá žalem, protože nemůže udělat nic pro to, aby ho uviděla, aby poznala, že v nitru medvěda je on.

Straková v červeném šátku s bílými puntíky stylizuje hlas do polohy Nastěnky z pohádky Mrazík. Delirantní scéna Nastassji až příliš připomíná vlastní trauma, spouští nutkavé opakování, jež je podle Rogera Luckhursta ústředním bodem současného chápání traumatu, v němž jednotlivci, kolektivy a národy mohou uvíznout v cyklech nepochopitelného opakování; vrací se jí scéna setkání s medvědem (s. 102): Kráčím po vyprahlé horské náhorní plošině, na které nemám a priori co dělat, opouštím ledovec, slézám ze sopky, kouř za mnou tvoří oblačné halo. Domnívám se, že jsem sama, ze všech osobních, historických a sociálních důvodů, co známe, ale sama nejsem. Medvěd, stejně zmatený jako já, se taky prochází v těch výšinách (…).

S motivem navracení traumatu, nepříjemné cykličnosti, jež znemožňuje trauma jakkoli uchopit, narativizovat, souvisí i řečové vady některých postav a jejich neschopnost srozumitelně se vyjádřit: francouzský lékař například zadrhává v řeči a není schopen doslovit větu, když protagonistce popisuje, jak se bude vyměňovat ruská destička za francouzskou. I proto v perexu charakterizuji Martinové román slovním spojením příběh o destrukci příběhu, které si s dovolením vypůjčuji od Alice Koubové. Trauma nás totiž nutí ke koktání, nutí nás příběh destruovat. Zdá se mi, že tento koncept se skrývá i za cizojazyčnými replikami, v nichž Nastassja oznamuje, že se jí rozpadá svět (mé formy se drrrrolí). Paradox nesrozumitelnosti jazyka se objevuje ve dvou nejúčinnějších variantách: řečových vadách a cizích jazycích. Obě znemožňují komunikaci.

Tělesnost traumatu

I přes tyto překážky k nám pronikají záblesky vyprávění. Jako by určitá slova, jimž v každodenním užívání nepřikládáme téměř žádnou důležitost, ožívala kontextem: Krmení! Krmení! opakují Simona Peková a Jiří Miroslav Valůšek s cykličností, s jakou se vrací trauma, s otravnou pravidelností a nepříjemným důrazem na slovo, pod nímž si máme představit slintající psy, jimž tečou provazy slin na fláky masa, a víme přitom, že jsou to Nastassjin nos a hrdlo, kterými vede sonda do žaludku.

Symboly omezování prostupují celou inscenací, nejen v postavě bezmocné Nastassji s omotanou hlavou (Kuntová), ale například i ve scéně, v níž si Peková během monologu primáře pomalu omotává kolena obvazem a se svázanýma nohama poté odskáče z nemocničního pokoje. Podobný princip omezení, paradoxní v tom, že za jiných okolností by znamenal výhodu, představují brusle, na jejichž nožích vstupuje Peková znovu do nemocničního pokoje, tentokrát s odrbaným plyšovým medvědem. Omezován je svým způsobem i medvěd, jejž k výslechu Nastassji přivede agent FSB na vodítku.

Rána traumatu se nemusí vyprávěním o něm zhojit, ale naopak ještě více otevřít. A s otevřenou ranou se začínají obracet role: v mimetickém přehrávání traumatizující události napadení medvědem je to ona, kdo se zakusuje protivníkovi do tváře. I to je jeden ze způsobů, jak se s traumatizující událostí vyrovnat.

Dějový zvrat, kdy pacientka opouští ruské nemocnice a přesouvá se do Francie (což pojmenovává jako studenou válku mezi východním a západním zdravotnictvím), je na scéně vyjádřen úplným rozložením kubusu nemocničního pokoje, v němž se inscenace dosud odehrávala: technici na scéně odvrtají vruty a odnosí všechny jeho díly pryč. Jediné, co z pokoje zůstalo, je dlaždicová podlaha. Z ní Nastassja odejme jednu dlaždici – z díry probleskuje blikavé světlo připomínající televizní obrazovku. Nastassja je zpět v rodné Francii, vypravuje matce o svých plánech a svou řeč doprovází tichým zpěvem brum, brum, brum, zazpíváme medvědům… dobrou noc vy šelmy, nechrápejte velmi, nebo si zboříte dům. Jako by se pokoušela o regresivní návrat do dětství a jeho bezpečí. Cítím, že nedokážu pokračovat dál, říká Nastassja a její matka (Simona Peková) spustí aku vrtačku, s níž předtím jeden z techniků odvrtával vruty konstrukce. Nastassja dospívá ke smíření. Postupně se převléká za evenskou šamanku a vzpomíná na slova gwich’inského šamana, že je běžné, když se člověk prostě stane větrem, který skrze něj vane. Člověk se stává jednáním, člověk se stává událostí. Člověk se stává traumatem: Protože když mluvím, děje se to, pronáší Nastassjina kamčatská přítelkyně Darja (opět Peková). Proto může Nastassja říct: Moje tělo je revoluce. Trauma je propsané do těla, je v něm zakleté. A je nevyslovitelné jakýmikoli jinými prostředky než tělem. Tělo je ta událost. A jenom skrze tělo ji můžeme „pochopit“.

Rázusová svou inscenací nevypověděla pouze příběh Nastassji Martin, ale také příběh medvěda v člověku a člověka v medvědovi, příběh o podivuhodném dvojnictví a mámení a nakonec i o tom, že někdy nám může „představivost“ překážet v tom, co vlastně vidíme. Šamanská zpráva jménem Věřit v šelmy už svým základním referenčním rámcem jako by predikovala vývoj událostí mezi Evropou a Ruskem, které jako medvěd probuzený ze zimního spánku, šatuni, bezradně trhá vše, co mu přijde do cesty. Nastassja Martin píše o studené válce mezi Francií a Ruskem a o tom, že nechce být napadeným územím tři roky před únorem 2022. Jako by se Martin skutečně stala větrem, který skrze ni vane.

///

HaDivadlo, Brno – Nastassja Martin: Věřit v šelmy. Režie a dramatizace Júlia Rázusová, dramaturgie a dramatizace Anna Prstková, scéna a kostýmy Lucia Škandíková, hudba Ian Mikyska, odborná spolupráce Luděk Brož. Premiéra 7. května 2024.

• Autor: Tomáš Kubart
• Publikováno: 17. května 2024

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Věřit v trauma

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ