32. MF Divadlo Plzeň: Up & Down (No. 1)
Vybrat z festivalové nabídky Divadlo dva opusy, jež by měly představovat plusové a mínusové póly letošního ročníku, v podstatě nelze bez toho, abychom jednomu trochu nekřivdili a u druhého naopak přehlíželi nedostatky. O obou mnou vybraných tak půjde o zjednodušení, prohlašuji pro jistotu hned úvodem.
Vybral jsem tuto dvojici: Sága rodu Marxů (Juan Goytisolo, Jan Mikulášek, Martin Sládeček, Divadlo Husa na provázku, Brno) a Pes na cestě (Pavel Vilikovský, Dušan D. Pařízek, Slovenské ND, Bratislava).
Drobné shody
Obě inscenace si byly podobné i přibližně stejným časovým rozsahem, adekvátním tématu i sdělovaným myšlenkám. Na rozdíl od od jiných, uměle roztahovaných délek a šířek (bohužel ne vždy hloubek), a to zdaleka nejen na tomto festivalu, délka skutečně odpovídala zvolenému tvaru a diváckým možnostem jakž takž soustředěného vnímání. Byly tu patrně inscenace atraktivnější a lepší, a popsali je a budou popisovat jiní (i když jsem viděl i problematičtější – například pro mne překvapivě povrchního, podbízivého a přitom vzývaného maďarského Solnesse s popově laciným rádoby „hitovým“ zapojováním publika do hry na odrhovačkový refrén Hal-vard-Solness či polopatisticky naturalistickým filmem nastavené ostravské Střípky ženy).
Naopak obě v úvodu zmíněné inscenace měly pro mne cenu už v tom, že i při všech propastných rozdílech si byly v něčem paradoxně podobné. Žánrově a typem divadla, jejž můžeme v obou případech označit za divadlo povýtce brechtovské a výsostně politické. U Mikuláškovy portrétní koláže Karla Marxe na motivy španělského románu La saga de los Marx Juana Goytisola jsem viděl divadlo edukativní, až školsky edukativní a snaživě „revoluční“ (snad pokus o novodobý ideologický Lehrstück), ale naštěstí aspoň chvílemi sympaticky metaforické (připomeňme sugestivní obraz mrtvých pionýrů nebo úvodní etudu „stavění“ sochy velkého vůdce a další symboly výprodeje atributů sovětského impéria, jež se z kdysi hrozivě žité reality až příliš snadno po listopadu 1989 proměnily v málem srandovní, „nevinně“ hovadný turistický bizár).
Drobné rozdíly
Pařízkova inscenace byla v tomto směru daleko střídmější, ačkoli zachovala některé charakteristické výtvarné komponenty režisérova rukopisu: velké bílé promítací plochy, v závěru před zraky diváků aktéry brutálně devastované. Ty jsou u Pařízka stálým kontrapunktem živé, spontánní, přesto však vnitřně ke smyslu vedené herecké akce a dominujícího mluveného slova, většinou formou dvoj-troj-tří až čtyř-dialogu. Ty plochy a pohyb divadelního znaku z herce na plátno se staly v posledních sezonách Pařízkovým charakteristickým režijním „podpisem“ pod dílo. Signaturou, vzhledem k aktuálnímu dopadu jeho opusů, vůbec ne samoúčelnou: toto signum je naopak samo o sobě součástí režisérova pohledu na svět a zejména na Evropu, protože čím jiným je, zpětně viděno, Pařízkovo jevištní dílo, než novodobým pokusem o obraz Střední Evropy. A ve chvíli, kdy na jeden regulérní evropský stát denně padají bomby mocného asiatského psychopata a už třetí rok prakticky denně proměňují historická města, školy, nemocnice i divadla v sutiny, se nutně tato devastace musela stát trvalou součástí výpovědí režisérových inscenací. Nedivil bych se, kdyby ji tato signatura zůstala i po skončení té strašné války a ještě strašněji u nás trestuhodně přehlížené agrese: tak jako u velkých skladatelů posluchač okamžitě pozná, že to a to je „mozartovské“ či ,,mahlerovské“, ani zde ho nenapadne, pokud je soudný, hledat v tom nějakou manýru. I tak si pomalu zvykáme na „pařízkovský“ rukopis.
Rozdíl naopak kruciální
A tím se blížím k opravdu kruciálnímu rozdílu mezi oběma díly:
U Ságy sledujeme snahu o více či méně dokonalou hereckou imitaci autorského jevištního projevu, „zasvěceného“ znalectví Marxova životopisu i díla. Z obého nicméně jako sláma z bot lezou pochopitelné znaky nedovzdělanosti, z nichž nejvíc bije do očí falešný pohled na Marxovo a Engelsovo rozporuplné dílo jako na jeden celek, neschopnost skutečného dnešního kritického myšlení vystoupit z pouhé trapné a zmatené rehabilitace ve stylu bramboračky, z novodobého omývání mouřenína stejně konjunkturálního jako jeho někdejší svatořečení, neschopnost nalézt u Marxe a Engelse vedle evidentních návodů k násilí a ke krvavé individuální i kolektivní nenávisti, živící i terorismus, někdy až geniálně předvídavá a prozíravá varování – Marxovy Ekonomicko-filosofické rukopisy (1845) – a hlavně jejich varování před ruským světovládným imperialismem a jeho roli v minulosti i zcela nedávné (Marx k roku 1848). K čemu nějaká buržoasně-demokratická revoluce a k čemu vůbec nějaká demokracie, ruský lid je sám instinktivní revolucionář, a Rusové vyvolený národ, proveďme rovnou revoluci politickou, chopme se moci a hotovo, protože my už vlastně socialismus máme – ironizuje tento zhoubný ruský mesianismus Engels, ten náš, „mužický“, „obščinový“, nezkažený západem (O společenských poměrech v Rusku). Jenže, dodává hned, ruský lid, tento instinktivní revolucionář, provedl sice ojedinělá rolnická povstání, ale nikdy nevystoupil proti carovi, kromě těch případů, kdy se do jeho čela postavil falešný car a reklamoval trůn pro sebe (Pugačev, v naší době nezdar Prigožina?). Car naopak je ruskému rolníkovi navěky pozemským bohem. To všechno je přirozenou základnou pro toxický orientální despotismus, před nímž Marx i Engels důtklivě varují jako k návratu k něčemu mnohem horšímu, než jak se jim jevila tehdejší „buržoasní“ současnost.
Vzít podobné „jiné“ úhly pohledu v potaz, podívat se na Marxe a Engelse opravdu nově a dnešníma očima, to by znamenalo chtít po literárních autorech celé té bramboračky, vycházející nikoli ze samotného díla, tedy z pramenů, ale z románové fabulace, to bychom chtěli po adaptaci moc. Zvláště když režisér a výtvarník nezapřou, že herec je v podstatě vždy „jen“ součástí pro ně pravděpodobně mnohem důležitějšího vizuálu, což je samozřejmě zcela legitimní.
Naproti tomu u Pařízka – a začalo to už posledními sezonami elegantně udušeného Pražského komorního divadla a vyvrcholilo Pařízkovými posledními jevištními opusy, ať už v Praze, na Zábradlí, v divadle X10 či jinde –, tady všude vidím zázrak probuzení autorského potenciálu a invence u všech „jeho“ herců a hereček, kteří u tohoto režiséra, nemohu si pomoci, hrají prostě jinak. Nevím, jak to dělá, a raději to tajemsví nebudu rozebírat, abych nedopadl jako v té anekdotě o popisu mechanismu souhry broučích nožiček, jež znemožní – kdyby uměla chuděra číst – spontánní pohyb jakékoli stonožky na světě. Včetně stonožky každého „šlapajícího“ divadelního souboru. Pražského, rakouského, německého, švýcarského, a jak teď vidno už i bratislavského.
Ten rozdíl se dá koneckonců vyjádřit i docela triviálně: zatímco u provázkovské inscenace Ságy rodu Marxů se z celé té autorské bramboračky nedozvíme, co si vlastně tvůrci o portrétovaném myslí (to samozřejmě padá z valné části na vrub předlohy), u bratislavského politického opusu není o tom, o čem herci hrají, co se jich bytostně týká a jak jim na tom záleží, od první minuty žádných pochyb (a konkrétně u Dušana D. Pařízka, jak jsme už ostatně mnohokrát viděli, zdaleka ne poprvé).
U SND tak dvojnásob platí verš Vladimíra Holana: Bytí zdvojnásobuje se ohrožením.
///
Více o letošním festivalu Divadlo na iDN zde:
Prohlášení SND po představení Pes na cestě
…
Komentáře k článku: 32. MF Divadlo Plzeň: Up & Down (No. 1)
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
