Divadlo, ne divadlo!

Hekuba, ne Hekuba

Alena Sarkissian

Hekabé je jedna z nejkrutějších Eurípidových tragédií: titulní hrdinka, pokořená trójská královna, přichází o poslední, nejmladší dítě. Zradil ji navíc poslední člověk, kterému ještě důvěřovala, Thrák Polyméstór. Její zoufalství se mění v zášť a ona se pomstí stejným skutkem, který Polyméstór provedl jí: nejen že ho oslepí, ale hlavně zavraždí jeho děti.

Jaký div, že se dnes Hekabé hraje málo. Dramaturgové a režiséři z ní vybírají jen úryvky: naposledy jsme hru takto ve fragmentu viděli v Trójankách, které uvedl soubor Depresivní děti touží po penězích v režii Jakuba Čermáka v roce 2022, a podobně postupoval Karel Kříž už v roce 1994. Pro moderního diváka a neméně i pro herce či režiséra je obtížné motivovat titulní hrdinku k projevu tak děsivé krutosti, stejně jako řádně pochopit Polyméstórovu motivaci. Slepý Polyméstór navíc na konci získá věštné schopnosti a předpoví Hekabinu proměnu ve fenu. Jak tohle všechno předvést na jevišti? Dá se to vůbec zahrát přesvědčivě?

Odpověď dal soubor Comédie-Française v Plzni. Na jeviště nastoupilo sedmero herců hrajících herce, kteří chystají patrně nepříliš lákavou inscenaci Hekaby (Éric Génovèse, Denis Podalydès, Elsa Lepoivre, Loïc Corbery, Gaël Kamilindi, Élissa Alloula, Séphora Pondi). Na první čtené zkoušce, a potom ani na dalších, nešetří ironií na adresu neživotného jazyka hry a trochu za vlasy přitažených, tu mizogynních, tu xenofobních reálií, ostatně ani s motivacemi hrdinů to není o moc lepší. A plánovaná výprava tomu taky nepřidá. Do zkoušení však víc a víc vpadá soukromá situace představitelky Hekaby, herečky Nadii. A síla starého dramatu se naplno projeví…

Průsečík soukromého a veřejného

Ten večer nakonec demonstrovali moc řecké tragédie. V autorské inscenaci Hekuba, ne Hekuba zpracoval Tiago Rodrigues skutečnou událost z nedávné doby, kdy v Ženevě vyšel najevo skandál špatného zacházení s dětmi s autismem v tamních pečovatelských domech. Režisér zachytil vlastní zkušenost setkání s herečkou, jejíž dítě týrání zasáhlo a ona je nahlásila odpovědným úřadům. V následujících měsících se její profese a boj za spravedlnost stále více vzájemně prolínaly a ona na jevišti v jiné Rodriguesově inscenaci odžívala to, co nebylo možné vyjádřit ve všedním světě. Autor nakonec své pozorování podpořil paralelou s trpící královnou a ta obohatila osobní příběh o veřejný, politický rozměr. Hekabé netrpěla jen za sebe, její bolest v sobě pojala i bolest všech ostatních trójských žen. Nadia se ozývá jménem všech matek a ve veřejném prostoru je jejich zástupkyní, její trýzeň je utrpením všech ostatních. Rodrigues vystihl přesně bod, ve kterém se rodí tragické: v průsečíku soukromého a veřejného, tedy když je hrdinův/hrdinčin soukromý život konfrontován se selháním řádu.

Když Nadia (Elsa Lepoivre) zkouší titulní roli v Eurípidově tragédii, kulminuje zrovna i její soukromý boj o spravedlnost pro děti s autismem, které týrali jejich pečovatelé. Sledujeme, jak se oba příběhy prolnou a ožívá i Hekabina bolest. Ze všednosti se propadáme do tragédie a velká tragická schémata se vyjevují jako spodní proud všednosti. Nadia dodává sílu Hekabě a Hekaba jí. Trójská královna Nadie nabízí slova, zvuky, gesta, aby jimi vyjádřila nejtíživější duševní soužení. Hekabin příběh dal její zkušenosti tvar, umožnil jí zorientovat se ve spleti vztahů a pojmenoval role aktérů, kteří ji najednou obklopovali. Nadia měří Hekabou míru svého utrpení, Hekabé jí poskytuje výraz pro fyzické i duševní stavy. Hekabé ji ale také přivede k pochopení, v čem tkví nejzazší příčina křivdy a bolesti, které se dětem a jejich matkám staly. Všechny tyto matky, ať již současné, nebo trójské, šálili mocní (duper je výraz, který se v Hekabě i v Nadiině linii vícekrát opakoval) a sugerovali jim, že zajišťují bezpečný svět, slibovali jistoty: svěřte nám své dítě, my se o ně postaráme lépe, odborněji, než ve své kritické situaci zvládnete vy. Ale v posledku to byl klam. Dali přednost vlastnímu zisku a obětovali cizí děti.

Tragédie dává hlas marginalizovaným: pokořeným královnám, starcům, manželkám nepřítomných hrdinů, otrokyním. Matkám-samoživitelkám dětí s hendikepem (byť veřejně známým), imigrantkám-pečovatelkám v domově pro děti s těžkými formami autismu. V tragédii mají konečně prostor říct své a to nejpravdivější, protože ze svého marginalizovaného postavení zahlížejí to, co se pro majoritu ocitlo ve slepé skvrně. Pečovatelka bez švýcarského občanství (Élissa Alloula) proto jediná našla odvahu říci: tento stát plný sytých lidí nedokáže najít prostředky na péči o své nejslabší. Odstrčí je na okraj a svěří je do péče cizinců, které také odsouvá na periferii, kde nejsou vidět. Sytí, ba přesycení se nedokážou rozdělit – tento stát je civilizovaný na povrchu. Pod ním číhá divokost a brutalita větší než obávaná krutost „barbarů“. Ba co víc, Nadia postupně naznává, že potrestat pečovatele je nedostatečné. Těžký úkol vykonávali v nuzných podmínkách přepracování, s nedostatečným, ba selhávajícím vybavením a za mizerný plat. Vždyť i Thráka Polyméstóra donutil k vraždě pohrůžkami Agamemnón, to on vyplul k Tróji, ten hrozil Polyméstórovi a jeho zemi zničením. Přesto spravedlnosti uniká, tím spíš že dnes krále nahradila složitá státní mašinerie rozprsknutých dílků odpovědnosti, takže připsat vinu je o mnoho těžší a dotčený politik snadno hází vinu na druhé (hraje ho Éric Génovèse). Hekabé se stala psicí, Nadia slibuje, že nikdy nezmlkne, bude hlasitě křičet o provinění na nejslabších a vymáhat spravedlnost. Nikdy nepřestane štěkat.

Když herci slouží příběhu

Příběhy o týraných dětech a bojující matce nezřídka klesají do nížin slzopudnosti, ždímání soucitu a rozlítostněných reakcí. Rodrigues z tohoto nebezpečí vyvázl, protože nevsadil na přebujelou psychologickou introspekci. Jeho Nadia je stejně jako řecká tragická hrdinka „z jednoho kusu“: je to, co říká a dělá. Dál není nic. Když vede monolog, obrací se sice do publika, ale je to řeč ke sboru, protože ostatní herci-spoluhráči nikdy nemizejí ze scény, jsou stálými svědky jejího jednání.

Herci přiznaně vstoupili do rolí v jakémsi prologu, kdy vysvětlili publiku, že zkoušejí Eurípidovu Hekabu. Pak na sebe brali úlohy i v příběhové rovině soudního vyšetřování. Celý soubor hrál stylově jednotně, díky čemuž bylo velmi snadné ponořit se do zápletky namísto toho, aby se člověk nechával unést „hereckými koncerty“. Tento večer byl nejlepší ukázkou toho, co to znamená, když herci společně slouží příběhu. Vyvarovali se psychologické drobnokresby, která by příběh strhla na úroveň skandální a plačtivé historky a nedovolila nahlédnout do paradigmatické roviny, kdy za jednotlivinami začne prosvítat řád věcí. Pojetí postav bylo emočně naplněné, ale jaksi koncentrované, mírně nadživotní. Zůstalo přitom uvolněné, tělesné a hybné. Jako správný sbor i tančili tanec těch nejslabších, tanec dětí s autismem: radostný, uvolněný a mnohotvárný a přitom prostý. Měnili svůj gestus v závislosti na tom, ve které rovině příběhu se ocitli. Z teatrálního, mírně dryáčnického herce se stal úlisný ředitel pečovatelského domu (Loïc Corbery), až byl skoro k nepoznání. Z vyhořelého frázisty-režiséra se rázem stal Nadiin advokát (Denis Podalydès), rezervovaný, ale nakonec empatický a odhodlaný dosáhnout spravedlnosti. Zhutněný výraz přitom stále gradovali, takže z mírně unavených herců narostli do ostře sledovaných aktérů soudního sporu, až nakonec získali velikost tragických hrdinů v soukolí státní mašinerie vedené klamajícími agamemnóny dneška. Právě díky této schopnosti herců sloužit příběhu jsme my diváci hladce proplouvali mezi všedním dnem a fikčním světem, takže dnešní aféra získávala nové vrstvy významu jako zpráva o odpovědnosti mocných, o údělu marginalizovaných, o tíze, kterou jeden člověk (ne)dokáže nést za ostatní, o osobní odvaze.

Nelze zapomenout na prostou a důmyslnou scénu, která tento pohyb mezi časoprostory posilovala: obrovská plastika černé feny vypadala na první pohled groteskně a podpořila tak počáteční nadlehčenou ironii, aby se postupně stala osobním symbolem pro vnitřní svět Nadiina syna (s jakou láskou Nadia vyprávěla o kresleném seriálu o bloudící fence!). Nakonec se v tomto scénickém objektu toto vše spojilo s Nadiou, která zuřivě a do posledního dechu chrání své mládě, hájí všechna slabá mláďata a stává se zuřivou fenou – Hekabou.

Comédie-Française, Paříž (FR) – Tiago Rodrigues, Eurípidés: Hekuba, ne Hekuba. Režie Tiago Rodrigues, scénografie Fernando Ribeiro, kostýmy José António Tenente, světelný design Rui Monteiro, hudba a zvuk Pedro Costa. Premiéra 30. června 2024 (psáno z uvedení 11. září 2024 ve Velkém divadle).

Intimní vztahové dění je v Extinction zobrazeno jemně a nuancovaně v detailu díky live cinema FOTO SÁRA NYGRÝNOVÁ

Extinction

Zuzana Augustová

Mladý francouzský režisér Julien Gosselin nastudoval se svým souborem Si vous pouviez lécher mon cœur a s herci a herečkami berlínské Volksbühne takřka pětihodinovou inscenaci Extinction (v překladu Vyhlazení). Inscenaci, jejímž tématem je zánik, konec světa a apokalypsa, překvapivě zahajuje čtyřicetiminutová techno party, při níž může publikum tančit na jevišti a popíjet pivo. Nejedná se však o ledajakou party, ale o simulaci rave party, která má dle studie Eduarda Adama Orszulika (Liminální křehkost ravu – autoetnografická studie reflektující insiderův pobyt v terénu; Národopisná revue 1/2023) pro účastníky navodit pocit sdílení, pospolitosti a zároveň jim pomáhat objevit sebe sama, vyrovnat se s vlastní existencí a nalézt své místo ve světě. Přesný opak toho, co se ve druhé části inscenace děje účastníkům dekadentního večírku v ovzduší fin de siècle. Ačkoli i oni chvílemi zažívají hraniční stavy vědomí, jichž prý mohou návštěvníci rave party dosíci díky tanci či přímo pohybové meditaci. Na podobné prožitky bylo dění na jevišti příliš zrežírované. Nicméně prolog měl patrně evokovat současnou alternativu, jak s pomocí extatických stavů rozkladu společnosti i jedince naopak čelit: Rave praxi (…) lze považovat za liminální utopický environment, kde se navzájem setkávají respektující se lidé různorodého etnického původu, genderu i rozdílných sociálních vrstev. Taneční parket se stává sekulárním rituálním místem svobody. Na konci party se u pivního baru objeví vysoká žena (Rosa Lembeck), jíž její partnerka (Victoria Quesnel) jakožto předznamenání třetí části večera připomíná, že musí zavolat na Wolfsegg.

Ve dvouapůlhodinové prostřední části použil režisér impresionistické divadelní i prozaické texty rakouské moderny z přelomu 19. a 20. století. Vedle krize jazyka vyjadřují krizi jedince a jeho identity, krizi vztahů. Jsou obrazem zániku jedné civilizace, tradiční evropské společnosti, jak jsme ji znali. A toto téma lze vztáhnou k jakékoli době, i té naší. Režisér použil úryvky ze Schnitzlerovy novely Slečna Elsa, z jeho hry Osamělá cesta o vzájemném míjení ve vztazích a z cyklu jednoaktovek Anatol, vyjadřujících prchavost vztahů a zaměnitelnost partnerů. Vše se odehrává na večírku exkluzivní společnosti (hovoří se německy a francouzsky) ve vídeňské vile přelomu století, z níž kromě luxusní toalety s černobílými šachovnicovými dlaždicemi a části ložnice vidíme pouze fasádu, za níž spíše tušíme slavnostně osvětlené prostory. Intimní vztahové dění je však zobrazeno jemně a nuancovaně v detailu díky live cinema. Herce na scéně často ani nevidíme, někdy spatříme živou hru jen zčásti, když třeba v dekoraci zahlédneme pouze jednoho z partnerů milostného aktu a současně oba vidíme na velkém plátně zavěšeném těsně nad plochou střechou vily.

Nálada je od počátku silně depresivní: tak třeba sexuální akt s manželem v koupelně přeruší Albertina (Carine Goron) ve chvíli, kdy propadne tak depresivnímu stavu, že divák očekává okamžitou sebevraždu postavy. S pohledem na nebe Albertina evokuje nejspíše atmosféru filmu Melancholie (2011) Larse von Triera, v němž je svatební oslava od začátku poznamenána předzvěstí katastrofy (k zemi se blíží meteorit). Filmová technika a herectví zaměřené na detail a vyjádření citových a psychických nuancí dodávají vztahům Schnitzlerových „frivolních“ předloh lidskou hloubku. Tam, kde se v původních textech zachovává dekorum společenské konverzace, jež dokáže překlenout mezilidské tragédie, se v inscenaci otevírají propasti lidské duše, a to přes veškerou dekadenci vztahů, prostředí a životního stylu. Jsme svědky incestního vztahu mezi sestrou a slepým bratrem, neopětovaných lásek, nevěr a drog.

Nejzábavnější je paradoxně okamžik, kdy postava herečky (Marie Rosa Tietjen) ztvární pro ostatní hosty Hofmannsthalův Dopis Lorda Chandose jako groteskní avantgardní divadelní představení, přestože je Dopis (1902) tradičně považován za stěžejní text z oblasti krize jazyka: fiktivní hrdina v něm konstatuje, že nemůže dál psát, protože slova a zejména abstraktní pojmy se mu rozpadají v ústech jako ztrouchnivělé houby.

Nanejvýš bizarně komicky působí část, kdy se na plátně objeví dosavadní společnost v lidových krojích a za zvuků dechovky. Dýchá z ní atmosféra takové pustoty, jako by ji vystřihli z televizní estrády doby socialismu u nás. Záhy se změní v kolektivní „zabijačku“ v duchu rakouské novodobé kritické lidové hry: za všeobecného souhlasu jsou popravováni jednotliví členové společenství. Jako by tuto scénu režisér převzal z Turriniho hry Zabijačka (1972), která přinesla kritiku poválečného zamlčení nacistické minulosti Rakouska a zároveň demonstrovala přetrvávání ideologie Krve a půdy.

Poté se ocitáme v divadle na divadle, respektive v zákulisí „po představení“. Intelektuálka Rosy Lembeck vyčítá přítelkyni herečce, že jejich soubor líčí svět příliš destruktivně a pesimisticky. Následující monolog z Bernhardova Vyhlazení v jejím podání však těmto námitkám přímo protiřečí. Postava se dozví, že rodiče a bratr zahynuli při autonehodě. Režisér záměrně nijak nezúročil a netematizoval fakt, že Bernhardův mizogynní monolog v jeho inscenaci pronáší žena, což v souvislosti s předlohou chvílemi působí protismyslně. Bernhard svým textem kritizuje patriarchální rakouskou společnost dodržující tradici, podle níž veškerý rodový majetek dědí nejstarší syn – zde mladší sestra. Režisér se ani nesnažil vtělit kritiku patriarchátu do feministického gesta protestu. Vynechal rovněž Bernhardovu kritiku nacismu, která s kritikou patriarchátu, v němž vládne poslušnost vůči nadřazeným mocenským instancím, souvisí. Soudě dle rozhovoru s režisérem v rozhlase interpretoval Vyhlazení jako gesto přímočaré nenávisti vypravěčky vůči všemu a všem, jako touhu zničit vlastní zemi a rodinu ještě i po její smrti. V takovém výkladu sice gender mluvčí/mluvčího nerozhoduje, ale ztrácí se důležitý motiv odporu vůči neblahé tradici konzervativní (rakouské) společnosti a jejímu destruktivnímu vlivu na současnost. Akt destrukce přenesl režisér do hrdinčina nitra. Jenže herečka toto téma nedokázala svým monotónním projevem vyjádřit. Pokud tedy měla třetí část tvořit jakousi současnou analogii druhé, nepodařilo se to a inscenace by se bez ní obešla.

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlín (DE) a Si vous pouviez lécher mon cœur (FR) – Extinction. Režie a scénář Julien Gosselin, texty Thomas Bernhard, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Ingeborg Bachmann, Friedrich Hölderlin, Friedrich Schiller, dramaturgie Eddy d’Aranjo, scéna Lisetta Buccellato, kostýmy Caroline Tavernier, hudba Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde. Premiéra 2. června 2023 (psáno z uvedení 12. září 2024 na Nové scéně).

Solness s Aline (Pál Mácsai a Gabriella Hámori) žijí více vedle sebe než spolu FOTO SÁRA NYGRÝNOVÁ

Solness

Lukáš Dubský

Budapešťské Örkényho divadlo patří na plzeňském festivalu ke známým „firmám“. Před dvěma lety tam okouzlilo publikum svéráznou adaptací Romea a Julie nazvanou Shaxpearova myčka na ulici Kertész. Inscenace zřídka uváděného dramatu Henrika Ibsena Solness zdaleka tak odvázaná není, ale dílo režisérky Ildikó Gáspár přináší zase zážitek trochu jiného ražení.

Na festivalu byla inscenace uvedena dvakrát za sebou v prostorách Malé scény. Diváci sedí ze všech čtyř stran jeviště, v protáhlém hracím prostoru je jen několik kousků mobiliáře, pozornost je tedy upřena hlavně na herce. Ti, kteří v dané scéně zrovna neúčinkují, si sedají do hlediště, přičemž publikum může sledovat jejich (většinou bezeslovné) reakce na okolní dění. Podařilo se tak posílit intimitu a sevřenost příběhu, navíc toto řešení zvyšovalo napětí a pomáhalo udržovat diváckou pozornost.

Hra z pozdního období Ibsenovy tvorby, v níž realistickou dramatickou stavbou stále více proniká symbolická rovina, je interpretačně obtížným kouskem. Režisérka pojala Solnesse jako psychologické rodinné drama, v němž akcentovala aktuální téma mezigeneračního střetu. Herci pak svými propracovanými výkony vytvářejí charaktery se srozumitelnými motivacemi.

Titulní úlohu ztvárnil ředitel Örkényho divadla Pál Mácsai jako navenek úspěšného a sebevědomého podnikatele. Jeho Solness působí svobodomyslně, stylizuje se skoro až do pozice jakési rockové hvězdy, což je podpořeno tím, že několikrát bere do rukou kytaru. Nejprve vybrnkává oslavnou ódu na sebe sama, s jejíž pomocí buduje svůj kult osobnosti; v závěru, kdy spadne jeho maska bohorovného bonvivána, hraje s nádechem nostalgie skladbu Here Comes the Sun od Beatles. Stavitelova přepjatá ambicióznost přináší i osvěživě humorné momenty. Inscenace si kontextuálně pohrává s Mácsaiovou ředitelskou funkcí a faktem, že i on je ve věku, kdy bude na svém postu brzy nahrazen jinými. Nejvíce tato paralela vystupuje při videoprojekci zachycující výjevy z hercova mládí včetně v Maďarsku slavného videa přednesu Petőfiho básně, které má na YouTube přes 1‚6 milionu zhlédnutí, což Mácsai s patřičným sarkasmem komentuje.

Solnessovy vztahy jsou poznamenané jeho egoismem. S manželkou Aline (Gabriella Hámori) žijí více vedle sebe než spolu, nikdy se jim nepodařilo překonat dávnou tragédii. Vedoucí kanceláře Frida (Emőke Zsigmond) se stává jeho milenkou spíše natruc technickému kreslíři Ragnarovi (Csaba Polgár), sám sobě tím dokazuje, že mladšího konkurenta převyšuje. Jinak v něm totiž Ragnarovy ambice budí hrůzu, posilují jeho obavy ze smrti a vlastní nahraditelnosti.

Vpád mladičké Hildy Wangel s jejím bezmezným obdivem a entuziastickým přístupem vlévá Solnessovi novou krev do žil. Mária Szaplonczay ztvárnila tuto trochu záhadnou postavu s příjemně dráždivým mixem koketerie a dětské nevinnosti.

Rozhodnutí Halvarda Solnesse absolvovat navzdory akrofobii výstup na vrchol své nejnovější stavby je zčásti zapříčiněno stavitelovým narcismem a zčásti strachem, aby nepřišel o obdiv Hildy, která si ho v mysli zafixovala v souvislosti s jeho deset let starým výstupem na kostelní věž. Snaha dostát nereálným představám a překonat sám sebe má tragické vyústění, závěrečný obraz popisu Solnessova činu ovšem není vystavěn příliš invenčně. Opravdové vrcholy inscenace lze hledat jinde, často v tom nevyřčeném, co zůstává viset mezi postavami.

Divadlo Istvána Örkénye, Budapešť (HU) – Henrik Ibsen: Solness. Režie Ildikó Gáspár, dramaturgie Barbara Ari-Nagy, výprava Luca Szabados, hudba Matisz Flóra Lili. Premiéra 6. října 2022 (psáno z uvedení 13. září 2024 na Malé scéně).

Sebeironickou prózu Pes na cestě slovenského autora Pavla Vilikovského rozehrává Pařízek ve čtyřech hlasech (zleva Alexander Bárta, Robert Roth, Ľuboš Kostelný a Richard Stanke) FOTO PHILIPPE HNILICŮ

Pes na cestě

Alena Zemančíková

Ve stejnojmenné novele Pavla Vilikovského našel Dušan Pařízek ideální textový materiál pro svoji první inscenaci ve Slovenském národním divadle. Nejen proto, že sebeironická próza slovenského intelektuála umožňuje rozehrát ji ve čtyřech hlasech, které se mohou současně doplňovat i být ve sporu (so svojím rozprávačom často nesúhlasim), ale také proto, že za svého „literárního společníka“ si Vilikovský v tomto textu vybral Thomase Bernharda, k němuž má Dušan Pařízek praxí ověřený vztah. Možná až tak důvěrný, že v inscenaci vidíme spíše vztah Dušana Pařízka než Pavla Vilikovského k tomuto rakouskému nihilistovi.

Rakušané jsou národ (pokud chceme to slovo používat) s velkou kulturní tradicí, národ kdysi imperiální. Spílání rakušáctví (včetně té kulturní tradice) je tudíž výsměchem a obžalobou kulturně i politicky silného společenství s jeho nectnostmi a kolektivními hříchy. Slovenský národ je na tom úplně jinak a Pavel Vilikovský jako dělník textu, který celý svůj profesní život věnoval slovenské literatuře, vůči Slovákům nevolí tak sžíravě kritický tón, jako uplatňuje Bernhard vůči Rakušanům. Avšak Pařízkova inscenace je vůči Slovákům a Slovensku hodně ostrá, dokonce se nespokojí jenom s Vilikovským a jeho obdivem k Bernhardovi, ale pomůže si i Spíláním publiku Petera Handkeho. V publiku, zděšeném počínáním současné slovenské vlády, ostrá obžaloba a výsměch „slováctví“ rezonují, u českých diváků vyvolávají bouřlivé sympatie. Ovšem Pavel Vilikovský sám je ve vztahu k vlastnímu národu, čtenářstvu, publiku jemnější.

Kromě momentů, v nichž se slovenský intelektuál při reprezentaci vlastní země setkává s emigranty, kteří na něj kladou nároky, od nichž sami odešli, a s kolegy z našeho „postkomunistického tábora“, je tématem novely i inscenace také stárnutí či rovnou stáří. Vypravěč, ze čtyř v této pasáži zejména ten nejstarší (Richard Stanke), potkává ve Vídni ženu, s níž uskuteční asi poslední erotické dobrodružství svého života. Vyprávění (a herecké ztvárnění, kdy Margarethe hraje Ľuboš Kostelný) je nostalgicko-ironickým pohledem z perspektivy muže, kterému k erotické eskapádě chybí snad veškeré vybavení, včetně sebevědomí a vlastně i touhy. Jak krásně a přitažlivě se Vilikovského hrdina vyjímá vedle sexuálních borců předešlé generace, slovenských, českých i v zahraničí donedávna žijících, kteří jsou metaforicky přítomni v podobě zlatého pruhu látky, do níž se důstojně halí.

Příběh, v němž se hrdina přece jen rozhodne ve Vídni Margarethe po čase zavolat, končí její smrtí v nemocnici: obloukem se tak vracíme do tuberkulózní léčebny Thomase Bernharda i dětské nemocniční zkušenosti Pavla Vilikovského. Při vzpomínce na začátek, kde se vypráví o nesmyslném cenzurním zásahu do Příběhů tisíce a jedné noci kvůli cudně erotické formulaci, doceníme jemnou, žádnými explicitními moudry nezatíženou kompozici.

Dušan Pařízek využil ve Slovenském národním divadle své osvědčené inscenační prostředky: popření genderu postav, devastaci scénografie, převedení vnitřní polemiky postavy na plnohodnotný dialog, předávání textu tam a zpátky mezi herci. Inscenace Pes na cestě v sobě má navíc sílu sebereflexe režiséra zkušeného ve středoevropském prostoru. Oproti jeho pracím v českých i německých a rakouských divadlech z ní je cítit osobní, plus minus generační a mužská, až klukovská sounáležitost režiséra s herci. Výraznou zásluhu na onom spojeneckém vyznění má kostýmní výtvarnice Kamila Polívková. Spočívá v jednotných botách, které u všech čtyř herců umožňují pružnou, lehkou a tichou chůzi, poskok či popoběhnutí. Je až k neuvěření, co na jevišti dokážou černobílé tenisky.

Slovenské národní divadlo, Bratislava – Pavel Vilikovský, Dušan D. Pařízek: Pes na cestě. Adaptace, režie, scéna Dušan D. Pařízek, dramaturgie Miriam Kičiňová a Mário Drgoňa, kostýmy Kamila Polívková, hudba Peter Fasching. Premiéra 13. dubna 2024 (psáno z uvedení 14. září ve Velkém divadle).

Červený balónek si ve stejnojmenné inscenaci Naivního divadla hraje s malým chlapcem jako živá bytost FOTO JAROSLAV PROKOP

Červený balónek / Čáslavská – Tokio – 1964

Kateřina Kykalová

Nejprestižnější tuzemský divadelní festival se zaměřuje především na činohru, každoročně ovšem představí i pár loutkových bonbonků pro děti. Letos jimi byl Červený balónek z Naivního divadla Liberec, jedna z nejvydařenějších loutkových inscenací uplynulé sezony a laureát Ceny Jana Borny na festivalu Dítě v Dlouhé (hlavní cena poroty), a čerstvá novinka plzeňského Divadla Alfa v koprodukci s tokijským Loutkovým divadlem PUK s názvem Čáslavská – Tokio – 1964, která měla premiéru 2. srpna 2024 v Tokiu a tu českou si odbyla v době konání festivalu.

Divadelní adaptace půlhodinového francouzského filmu Červený balónek z roku 1956, ověnčeného Zlatou palmou z Cannes či Oscarem za scénář (jako jediný krátkometrážní film), se na českých jevištích objevuje poprvé. Je to s podivem, neboť si vystačí jen s několika málo promluvami, jež pro pochopení děje nejsou důležité, a nabízí tedy skvělý materiál pro nejmenší diváky. Přesně tak inscenaci pro děti od tří let koncipoval tvůrčí tým Michaely Homolové (režie), Víta Peřiny (autor a dramaturg), Berty Doubkové (výprava) a Filipa Homoly (hudba). Scénář redukoval na částice a citoslovce, na něž nejmenší diváci spontánně reagují, upustil naopak od francouzských reálií a děj umístil do bezejmenného města, jehož zmenšený model sledují diváci na vyvýšeném kruhovém otáčejícím se jevišti.

Jednotlivé bloky domů se dají různě otáčet a anonymní velkoměsto se tak pod rukama herců neustále proměňuje. Stejně tak samotu chlapečka, bloudícího prázdnými ulicemi, symbolizuje řada zvířátek, která se neúspěšně pokusí propašovat domů přes svou alergickou maminku, nebo opuštěná houpačka pro dva. Až díky přátelství s kouzelným červeným balónkem, který si s chlapečkem hraje jako živá bytost, si najde parťačku – holčičku se zeleným balónkem, s níž se nejen pohoupe, ale díky balónkům vyřeší i jednu prekérní dopravní situaci na křižovatce bez semaforu, na kterou je i otylý, věčně pískající strážník krátký. Stejně jako na bandu uličníků šikanujících chlapečka, která je sice mnohem menší než ve filmu, ale respekt si zjednává agresivní jízdou na motorce. Film Alberta Lamorisse, v hlavní roli s jeho okouzlujícím synem Pascalem, tak tvůrcům posloužil pouze coby inspirace k vlastní divadelní imaginaci. Bravo!

Projekt Čáslavská – Tokio – 1964 propojil české a japonské tvůrce a spolu nimi také loutkářské postupy FOTO EMMA LUKÁŠOVÁ

Podobný mix hravosti a silných emocí divákům naservírovalo i Divadlo Alfa ve spolupráci s japonskými loutkáři a tvůrčím tandemem Tomáš Jarkovský (autor a dramaturg) a Jakub Vašíček (režie). Vítězství Věry Čáslavské na olympiádě v Tokiu se pro ně stejně jako pro jejich liberecké kolegy stalo pouze odrazovým můstkem k vytvoření téměř pohádkového příběhu pro děti od devíti let, sledujícího japonské dobrodružství legendární československé gymnastky a její zápolení s ruskou soupeřkou, rovněž několikanásobnou olympijskou vítězkou Larisou Latyninovou. Odehrává se napůl česky a napůl japonsky, přičemž oba jazyky střídavě vtipně tlumočí dva sportovní komentátoři po stranách jeviště (Daniel Horečný a Tomoya Arita).

Druhý jmenovaný ztvárňuje i japonského gymnastu a olympionika Jukia Endóa, který se do Věry – tak jako celé Japonsko – v představení zamiluje a celý roztřesený jí přinese květinu. Jeho nervózní křečovité mrkání a snaha o českou výslovnost jsou vrcholem roztomilosti. Skvělý výkon v titulní roli podává i bezprostřední Kristýna Franková, jež si poradí mimo jiné s náročnou písní Modlitba pro Martu nebo s interakcí s dětskými diváky, kteří se v Plzni málem poprali o podpis své favoritky. Výprava Kamila Bělohlávka kombinuje celou řadu českých i japonských loutkářských postupů (nápadité je hned počáteční zapálení olympijského ohně, když se obraz přineseného červeného světla promítne na plátno a promění v japonskou vlajku, nebo přehlídka olympijských týmů v různě velkých loutkových divadlech v podobě starých televizorů) a představení živě doprovází hudba Daniela Čámského. Vskutku reprezentativní inscenaci nyní čeká hostování na festivalech v Bulharsku a Slovinsku a na repertoár plzeňské Alfy se vrátí v březnu. Do toho!

Naivní divadlo Liberec – Albert Lamorisse, Vít Peřina a kolektiv: Červený balónek. Režie Michaela Homolová, dramaturgie Vít Peřina, výprava Berta Doubková, hudba Filip Homola. Premiéra 3. února 2024 (psáno z uvedení 14. září 2024 v Moving Station).

Divadlo Alfa, Plzeň – Tomáš Jarkovský: Čáslavská – Tokio – 1964. Režie Jakub Vašíček, výprava Kamil Bělohlávek, hudba Daniel Čámský, dramaturgie Tomáš Jarkovský, Yoko Yamaguchi, Petra Kosová. Premiéra v Tokiu 2. srpna 2024 (psáno z uvedení 12. září 2024 v Divadle Alfa).