Duchové v kavárně Nona
Činohra pražského Národního divadla se rozhodla uvést titul nejhranějšího současného německého dramatika Rolanda Schimmelpfenniga 100 songů, inspirovaný teroristickými útoky na vlakových stanicích v Madridu 11. března 2004. Jak uvádí dramaturgyně Ilona Smejkalová v programu, o zařazení této hry na repertoár rozhodli s hostujícím režisérem Štěpánem Gajdošem na začátku loňského prosince. Tehdy nicméně pochybovali, jestli téma může české publikum bezprostředně oslovit. Jen pár týdnů poté došlo ke střelbě na pražské Filozofické fakultě.
Dragan Stojčevski navrhl pro jeviště Nové scény repliku zdejší kavárny Nona FOTO MARTIN ŠPELDA
Tvůrčí tým se k této tragédii pochopitelně vztahuje. Přesto jsem si při sledování premiéry, možná naštěstí, na události 21. prosince 2023 vůbec nevzpomněla. Inscenace je totiž jakoby uzavřená do sebe, přestože scénograficky jevištní prostor záměrně pomyslně rozšiřuje do celé budovy: na jevišti Nové scény vidíme repliku kavárny Nona, která je o patro níž. Prý proto, aby si diváci, kteří předtím kavárnou nutně prošli, uvědomili, že podobný útok by mohli zažít i oni. Paradoxně ovšem toto vizuální zdvojení uzavírá představení do prostoru divadla a ruší myšlenkový přesah do vnějšího světa.
Herci jsou rozesazeni a rozestavěni po „kavárně“ a vzorně plní pokyny autora a režiséra. Schimmelpfennig navíc podněty pro jevištní dění často zdvojuje: nejprve někdo z aktérů řekne, co se stane nebo co vysloví někdo jiný, a ve scénické poznámce se táž informace opakuje, což už při čtení působí trochu otrocky. Autor rozehrává v tomto textu snad nejvíce postdramatickou poetiku. Dříve propojoval prvky klasické dramatické formy s postupy, které tradiční podobu dialogu, dramatického konfliktu i postav narušují. Tentokrát posílil epický narativní charakter textu až do krajnosti a podobně jako třeba ve hře Zlatý drak ruší identitu dramatických postav a rozděluje je na aktéra/aktérku (například Žena, Muž, Jiný muž…) a osobu, kterou citují, popisují a sdělují i její pocity, myšlenky a životní okolnosti. Tím divákům jednak neumožňuje, aby se vciťovali do individuálních osudů, jednak narativními prostředky zcizuje samotnou katastrofu, tedy výbuch vlaku, k němuž se celou dobu schyluje. Absence soucitu se situací postav před smrtí je dána také tím, že už vlastně hovoří jako duchové, jsou už po smrti a rekapitulují pár minut před vražedným útokem, k samotnému ničivému okamžiku se ale vracet nechtějí. (Například Johanna Tesařová má dole na nohavicích obraz plamenů – jde snad o připomínku očistce či přímo pekla?) Režie a herecké výkony autorské zadání přesně naplnily, až moc přesně, takže mizí dramatické napětí a cyklicky se opakující předtucha katastrofy, která by měla k divadlu jako takovému patřit, postupně ztrácí na naléhavosti.
Skoro každý cestující má svůj song, jehož motiv se navrací. Množství různorodých, všeobecně známých písní, jejichž úryvky na Nové scéně také zaznějí, je symbolem rozličných lidí, kteří se náhodou ocitli ve stejné chvíli na stejném místě. Nejvíce se vrací odkaz na píseň Bette Davis Eyes, nejoblíbenější písničku servírky Sally. Ta také jako jediná přežila.
Jenže nesourodé společenství v kavárně působí trochu jako nezávazný dramatický či čtenářský kroužek (tento dojem podporují knihy v regálech umístěné přesně tak, jak je najdeme v Noně). Jednotliví účastníci si bez exprese předávají repliky, vstávají a sedají si a nenuceně se přesouvají po kavárně. Zrušením chronotopu nádraží, které z podstaty evokuje ruch, pohyb, míjení, pocit nejasného nebezpečí, loučení a mizení, se z inscenace vytratil zbytek dramatického napětí a neklidu. Servírka Sally má ve hře pozici svědka neštěstí, před očima jako by jí shořel svět. Na Nové scéně se její představitelka Jindřiška Dudziaková pohybuje s šálky kávy mezi hosty a pozice svědka, který může o katastrofě podat zprávu, zaniká. Opakovaně jí sice šálky padají z rukou, ovšem někdy se rozbijí, jindy ne, což působí až komicky. Také na dvě obrazovky zavěšené v pozadí se chvílemi promítá obraz roztříštěného šálku, který je ale dost neškodným symbolem roztříštění světa. Zdá se, že inscenátoři dovedli zcizovací efekt ad absurdum, a proto jevištní dílo neatakuje ani nevyvolává zjitřené pocity a asociace. Nijak dramaticky – jako mementum mori – následně nezapůsobí ani obraz čtyř jezdců Apokalypsy, které zahlédne Farář těsně před výbuchem na nebi. Vladislav Beneš tento důležitý motiv v proudu textu přehluší typickou dabérskou dikcí.
Ve hře se opakuje motiv možného odvrácení útoku díky citovému vzplanutí. Mladík s knihou v arabštině a s obrázkem bájného koně Al-Buraqa je zřejmě sebevražedný atentátník. Včera ale v baru uviděl striptérku, která si teď náhodou sedla vedle něj, a měl pocit, že spolu letí do nebe. Což se nakonec v tragickém smyslu naplní. Mladá dívka zase vysvětluje svému příteli, že jedním ze zákonů romantické komedie je změna v ději, potažmo v jednání postavy, vyvolaná citovým vzplanutím. I tento zásadní motiv se však v inscenaci objevuje ve stejné nivelizující podobě jako ostatní.
Přestože divák po celou dobu a zejména v závěru očekává, že ke katastrofě přece jen dojde, vyznívá konec do ztracena. Veškerý děj hry evokuje posledních pět minut před výbuchem, proto dochází k neustálým návratům v čase, aby oněch pět minut ve výsledku obsáhlo přibližně půl druhé hodiny. Opakované přeskoky na časové ose však postupně začínají působit jako příliš nastavovaná kaše. A když v poslední chvíli Muž zachytí padající hrneček, který Sally upustila, a zopakuje se motiv lásky na první pohled jakožto symbol síly, jež dokáže katastrofu odvrátit, nepůsobí to věrohodně. A hlavně tento drobný prvek nestačí na to, aby vyvolal diváckou katarzi.
Národní divadlo, Praha – Roland Schimmelpfennig: 100 songů. Překlad Jana Slouková, režie Štěpán Gajdoš, dramaturgie Ilona Smejkalová, scéna Dragan Stojčevski, kostýmy Natálie Rajnišová, hudba Jonatan Pastirčák. Premiéra 30. října 2024 na Nové scéně.
Komentáře k článku: Duchové v kavárně Nona
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
