Andrzej Wirth: Chraň bůh, abych zestárl v křesle recenzenta
Profesor Andrzej Wirth (1921) je sympatický muž mnoha tváří, experimentálních počinů a kultur. V rodném Polsku se věnoval Witkiewiczovi, Grotowskému či Kantorovi, o jejichž práci napsal řadu článků a studií. V Berlíně asistoval Brechtovi v Berliner Ensemble, překládal, byl členem literární skupiny Gruppe 47 a jako messenger mezi německou a polskou kulturou redigoval hry polských spisovatelů a dramatiků. Polsko opustil v roce 1966. V USA učil na Stanford University a City University of New York a na mnoha amerických univerzitách režíroval polské divadelní hry. V sedmdesátých letech seznámil Německo s tvorbou Gertrude Stein a Roberta Wilsona. V Německu založil dnes již světoznámý Institut aplikované divadelní vědy v Giessenu, v němž naplnil své vize o „teorii praxe“ (1982–1992). Jako hostující profesor jezdí po celém světě a přednáší o divadle.
Ztrátou detailu ztrácíme duši. FOTO PAWEL KOCAMBASI
Zastihla jsem ho v newyorském Martin E. Segal Theater Center, kde hovořil o vlivu polského dramatu na americké divadlo konce 60. a začátku 70. let. A přijala pozvání ke stolu. Setkání se mi podařilo nahrát, a tak i když pan profesor byl úsečný a rozhovory nedává, přece jen si mi podařilo zachytit aspoň – jak se v Americe říká – small talk. Česky bychom řekli krátkou řeč.
Jste „světoobčan“. Žil jste v Polsku, Německu, Itálii a v USA. Teď jste zakotvil v Berlíně. Proč? Je vám německá nátura nejbližší?
V Německu existuje něco jako kulturní paměť, kterou jinde nenajdete. Když vyjdete v Americe z kanceláře, nikdo o vás neví, nikdo si vás nevšímá. Upadnete v zapomnění. Žiju v Berlíně, v městě, které si lidi pamatuje. Zdraví mě sousedi v okolí, chodí za mnou bývalí studenti. A to mě drží při životě.
Za vaším častým stěhováním z jedné země do druhé stály většinou politické okolnosti (nacismus v Polsku a komunismus ve východním Německu). Jak jste se s neustálým harcováním vyrovnával?
Odsun není horší než násilná domestikace, pokud ho samozřejmě přežijete. Obojí považuju za dva póly lidského údělu.
Svůj život jste věnoval divadlu. Co vás na něm tak fascinuje?
Přijde na to, každý večer něco jiného…
Mohl byste být konkrétnější?
Touha být vzorem, hledat a nabízet modely, něco představovat.
Jaký typ divadla je vám nejbližší?
Takový, co nevypadá jako „normální“ divadlo.
Co vás napadne, když se řekne české divadlo?
Paradoxně Brechtův Švejk ve druhé světové válce podle vašeho Haška. V roce 1958 jsem ho přeložil pro světovou premiéru v divadle Teatr Dramatyczny ve Varšavě. Hanns Eisler napsal hudbu na míru k tomuto polskému překladu.
Znáte české divadlo? Co vás z něj zajímá nebo zajímalo?
Havel v době cenzury. Dnes jsou jeho texty mimo dobu a konvenční. Totéž se stalo Mrožkovi. Když jsem žil v Polsku, fascinovala mě podobnost Havlovy a Mrožkovy poetiky. Říkal jsem tomu dramaturgie modelů / modelová dramaturgie. Byla to nová značka společenské kritiky pod rouškou absurdního divadla. U Mrožka vévodila sylogistická struktura, u Havla reductio ad absurdum. Oba dospěli k epochální dekonstrukci Brechtova pojednání Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit (Pět obtíží při psaní pravdy, 1934, pozn. autorky).
Jak se stane, že se student filosofie stane teatrologem?
Filosofie se také zabývá modely.
Studium praxeologie (teorie praxe) vás inspirovalo k založení prvního institutu aplikované divadelní vědy při německé univerzitě v Gießenu.
Byla to vlastně moje dekonstrukce německé divadelní vědy, která se přestala soustředit na divadlo jako takové a začala se věnovat univerzálnímu studiu kultury. Navrhl jsem redukující, pragmatický a minimalistický přístup: Theaterwissenschaft, věda o tvoření divadla, tedy vlastně jisté odvětví praxeologie. Gießenská škola, kterou jsem založil, byla pedagogickým uplatněním této teorie.
České publikum zhlédlo několik inscenací divadla Rimini Protokoll a na loňském PDFNJ inscenaci Testament hambursko-berlínské skupiny She She Pop. Členové obou souborů jsou absolventy této vaší školy. Naplňují vaši vizi?
Ovšem, ve smyslu ne-normálního divadla. Ještě víc však mé představy naplňuje autorské divadlo René Pollesche a Tima Staffela, muzikály Jörga Lauea, dokumentární divadlo Hanse Wernera Kroesingera, satirické divadlo Tilla Müller-Kluga, taneční estetika Heleny Waldmann, performance a kurátorství Franka Hentschkera nebo taneční choreografie Arnda Wesemanna. Ti přímo vycházejí z mého učení.
Na poli divadla jste vždy zastával mnoho funkcí. Od uměleckých přes kritické po vědecké. Která z nich je vám nejbližší?
Tipněte si.
Umělec?
Vůbec ne! Jen jsem občas předstíral, že jsem herec. Naposledy ve Wilson’s Island (video-esej, v němž autoři objevují Wilsonův umělecko-vzdělávací areál Watermill jako estetickou laboratoř, pozn. autorky).
Režisér?
Totéž. A to jen na akademické půdě univerzit.
Učitel?
To mě zajímalo v dobách, kdy jsem vymýšlel a strukturoval nový předmět, v mém případě stereometrickou strukturu, dramaturgii modelů, dramaturgii rušivého zvolání – Zwischenruf (interjection) atd. V tu chvíli stojí za to učit. Zbytek je rutina, to jde mimo mne.
Divadelní kritik?
To není role na celý život. Nutná zkušenost, pokud je člověk mladý, ale chraň bůh, abych zestárl v křesle recenzenta.
Vědec?
V jistém slova smyslu ano. Musíte věřit jen vlastním očím a být ve správný čas na správném místě. To je mi asi nejbližší.
A co překladatel?
Pouze do mateřštiny. Překládáním Lukrécia a Horatia jsem si zachoval duševní zdraví v době kulturního stalinismu.
Proč taková rozmanitost přístupů? Přitahuje vás prolínání a překračování hranic?
Ano, pokud tomu tak chcete říkat.
Spolupracoval jste často s výjimečnými umělci, jakými byli například Brecht, Grotowski nebo Wilson. Co vás na jejich práci přitahovalo nebo přitahuje?
U Brechta život ve třetí osobě jednotného čísla, u Grotowského herec jako astronaut a u Wilsonova estetika a inscenační metoda.
V roce 2007 jste byl prvním rezidentem v interdisciplinárním Watermill Centru, jedinečné laboratoři umění a humanitních oborů, kterou založil Robert Wilson na Long Islandu v New Yorku pro začínající umělce z celého světa. Co vás tam nejvíc zaujalo?
Wilsonova architektura a umělecké sbírky. Kdyby Wilson něco podobného vytvořil v Evropě, byl by stejně slavný jako Bauhaus, Bayreuth nebo Hellerau.
Fotka Watermillu na webu mi připomíná fantastickou krajinu z nějaké počítačové hry. Co konkrétně se odehrává v této „experimentální laboratoři“?
Wilson se tam obklopuje mladými lidmi, kteří stimulují jeho režijní uvažování. Do svého díla je nepromítá, ale slouží mu jako šachové figurky jeho konceptů.
Je v dnešním globalizovaném světě, v němž se čím dál tím víc stírají kulturní rozdíly, vůbec možné, aby bylo divadlo kulturně specifické, „jiné“, schopné překvapit?
Jistě. Podívejte se na Wilsonovu hudebně-divadelní performanci I La Galigo podle starobylého indonéského mýtu o zrození.
Jak se proměnila funkce divadla v 21. století oproti minulým dobám?
Divadlo už není lokálním uměním.
Jaká je budoucnost divadla?
Nové technologie způsobí, že divadlo přestaneme vnímat jako živé umění.
Co to znamená? Někde jste řekl, že „estetika nového divadla jde ve stopách postmoderní architektury“. Měl jste na mysli využívání oněch nových technolgií?
To také. Ale především změny v pozornosti, přesněji nepozornosti, které dnes divadlo z architektury kopíruje. Ztrátou detailu ztrácíme duši.
10 NEJ Andrzeje Wirtha
nejoblíbenější kniha – Joyceův Odysseus
nejoblíbenější hra – všechny hry Gertrudy Stein
nejoblíbenější hudba – Satie
nejoblíbenější film – Chaplin (cokoli)
nejoblíbenější jídlo – všechna jídla z ryb
nejoblíbenější město – New York
nejoblíbenější umělecká éra – modernismus
nejoblíbenější dovolená – nikdy jsem nezažil
nejoblíbenější aktivita – nicnedělání
nejoblíbenější zvíře – kočka
Komentáře k článku: Andrzej Wirth: Chraň bůh, abych zestárl v křesle recenzenta
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
