Brněnský druhý velký pokus o Fausta
Má-li být Faust reprezentantem německé duše, musí být nejspíš hudebníkem. (Thomas Mann)
V poměrně krátké době po Morávkově jevištní adaptaci největšího ruského faustovského románu (Maestro a Markétka) sáhla Husa na provázku po tématu podruhé, a zamířila do pater nejvyšších: k nejvýznamnějšímu německému zpracování faustovského mýtu po Goethovi, jímž je bezesporu Doktor Faustus Thomase Manna. Výsledek, jakkoli rozporuplný, v detailech pozoruhodný až dech beroucí, v celkovém vyznění však spíše rozpačitý, by neměl překrýt to hlavní: tým Jana Mikuláška se tu pokusil o velké téma a na cestě za ním si nic neulehčil.
Uprostřed Robert Mikluš jako Adrian Leverkühn FOTO JAKUB JÍRA
Mannova definice duše
Inscenátorům muselo být od počátku jasné, že úkol zhustit olbřímí románový esej, literární polyfonii o hudbě a německé duši (už první české vydání z roku 1948 má 534 stran!) do necelých tří hodin divadelního času by se podobal pohádkovému úkolu vybrat jezero děravým sítem. Naštěstí Mannova literární aureola nezáří až do Brna, libuje si jeden z asistentů dramaturgie v tištěném programu: jeho mohutná autorita by na německé scéně pravděpodobně způsobila, že by se román slovo od slova reprodukoval, což by nejen trvalo dva dny, ale ještě by to bylo nejspíš docela nudné. Zároveň nám ovšem týž brněnský asistent oznamuje: Thomas Mann není zrovna můj oblíbený spisovatel. Rozporuplnost těchto dvou sdělení se mi zpětně promítá i do rozporuplného vyznění inscenace: ano, jsem dopředu smířen s tím, že velké dílo nelze převést na jeviště jinak než jako variaci na (některé) motivy za cenu potlačení jiných, tedy i za cenu ztráty právě oné mohutné polyfoničnosti symfonie slov. Hůře se smiřuji s tím, že mi autora dramaturgicky předkládá někdo, kdo mi zároveň oznamuje, že ho nemá rád. Láska k Mannovi není zajisté povinná a chápu jistý odpor ke klasikovi u čtenářů od mala vychovaných klipy. Ale proč mi tak náročný román (spolu)předkládá právě on? O Mannovi platí vlastně totéž, co o jeho románovém hrdinovi (a vlastně o faustovském mýtu obecně!): lze k němu přistupovat jakkoli, pietně nebo rabiátsky, duchovně nebo satiricky, posvátně nebo parodicky, artistně nebo politicky, souhlasně nebo polemicky, ale NIKDY ne bez lásky. Vzdát se lásky znamená už pro Mannova Adriana Leverkühna vzdát se duše: jedno je tu definicí druhého. Ďáblovo Nesmíš milovat! (mimochodem: v Mikuláškově inscenaci tahle klíčová věta vizuálně výborně funguje i formou hravého nápisu Nesmíš s přeškrtnutým havlovským srdíčkem) nemůže pak končit jinak než pohromou. Jak si povšiml už ten, kdo poprvé Leverkühna s příslovečnou láskou k naší mateřštině představil českému čtenáři, takové tvůrcovství zvrhá se v ledové počtářství, tvorba, z níž vyprchala láska, idea služby, teplo a sálavost srdcí, kladná naprostnost Bachova, nepochybovačnost Mozartova, zbrojná odhodlanost Beethovenova a světlonošská Smetanova, zvrací se v mrazivou sebejatost, v rouhavý pych, v pakt s ďáblem (Pavel Eisner, 1948).
Peklo jsme my sami
Ostatně klíčové téma lásky (a její absence) předjímá už v osmé kapitole románu tento dialog: Hudba se má milovat, říká tu skladatelův monografista Zeitblom (Mannovo alter ego, i když temnou, stínovou polohu své duše Mann zajisté promítl i do Leverkühna). A Adrian namítá: Pokládáš lásku za vůbec nejsilnější vášeň? – Znáš nějakou silnější? – Znám: zájem. – Tím rozumíš lásku, které bylo odňato živočišné teplo? – Dohodněme se na téhle definici! – zasmál se – Dobrou noc! (překlad Hanuše Karlacha, s. 74). Přesně k tomu, k vědecky chladnému, pouze „pozorovatelskému“ zájmu je pak skladatel odsouzen při osudovém kontraktu s ďáblem, jenž ho nechává infikovat – a tím i dočasně zmnožovat jeho potenci alespoň v tvorbě – láskou pouze otrávenou, s mefistofelskou lhůtou konce za 24 let. Peklo nám nedává nic zvnějška, vychází (zmnožuje, vytahuje z podvědomí) jen to, co v nás už je. Je to jakoby opačná definice, než je proslulé Sartrovo: Peklo jsou ti druzí. Mann – a v tom je vlastně pokračovatelem Goethovým – říká: peklo jsme my sami. Tvůj život budiž studený – proto nesmíš milovat… Láska je ti zakázána, pokud hřeje… Ouhrnné ochlazení tvého života a tvého vztahu k lidem je už v tvé povaze, neukládáme ti věru nic nového, ta robátka drobátka (nákaza syfilidou, pozn. VJ) z tebe nedělají nic novotného a cizího, zesilují jen a dosazují důmyslně vše, co jsi… Studeného tě chceme, aby i samy plameny produkce sotva byly dosti žárné, aby ses v nich pookřál. Do nich budeš utíkat z toho svého chladu životního (Eisnerův překlad, s. 265). Ďábel, který naordinuje své oběti v podobě jedu, opiátu, „stimulans“ trochu té nietzschovské inspirace (v románu se ovšem brání pověsti chladného rozumáře, představuje se jako „pán nadšení“), je navzdory zdánlivě bodrému podání Tomáše Sýkory s jeho neodmyslitelnou videokamerou (ďábel vězí v detailu!) skrytým demiurgem dění. Nejen že jej seznámí s nakaženou hetérou Esmeraldou – jejíž starobylé iniciály ho zároveň obdaří skvělou hudební inspirací tónů H-E-A-E-Es – ale i krutě zasáhne, kdykoli hrozí, že mu oběť vyklouzne (smrt dvou lékařů), nebo že se zpronevěří zákazu milování (viz Adrianova láska Marie – krátká, ale vášnivě zahraná epizoda Gabriely Štefanové, jež je příznačně v inscenaci i Esmeraldou; dále malý zázračný Leverkühnův synoveček Nepomuk/Echo). Na rozdíl od řady výhrad mých kolegů proti té ďáblově videokameře nic nenamítám, není samoúčelná, vychází naopak ze současných poloh mediálního pekla neustálé sledovanosti všech všemi: výtka, že kamera a projekční plátno s detaily herců jsou už „zastaralé“, svědčí víc než o inscenaci o kritikovi a jeho pojetí divadla jako módních dostihů na trhu chorobné neofilie.
Ale nejen u ďábla, v podstatě celým románem se jako průběžná linie zlověstně line motiv chladu. Leverkühn je vlastně jedním z prvých hlasatelů cool estetiky (i cool životního stylu?) 20. století: hudbu přijímá jen jako parodii a ironii, má podle něho v sobě dost vlastního tepla, chlévského tepla, kravského tepla, řekl bych, že jí může být k užitku jakékoliv ochlazení… (Karlach s. 73). A Zeitblom zaznamenává, že vždy v jeho bytosti tkvělo cosi z onoho ’Noli me tangere’, i jeho nechuť vůči jakékoli přílišné fyzické blízkosti lidí, vůči tomu, octnout se v dosahu výparů kohokoliv dalšího, vůči tělesnému dotyku (Karlach s. 231).
S tímto klíčovým motivem chladu v inscenaci přesně koresponduje Cpinova scénografie i kostýmy (obě složky navozují důsledně černobílý chlad základního hracího prostoru salónu, koncertní síně či krematoria; kostýmová černobílost se překlopí v čistě bílou jen u tragické postavy neúspěšné herečky i snoubenky alsaského průmyslníka Clarissy v podání Anežky Kubátové, která i po sebevraždě je ve společnosti dál přítomná jako duch a naplňuje tak jaksi doslova úsloví bílá jako stěna). Pozoruhodně kontrapunktickou roli – jak také jinak v jevištním převodu „románu hudby“ – převzala živě reprodukovaná muzika Petra Hromádky (klavír, housle, violoncello). Ocenil jsem v celkové jevištní kompozici její nepopisný, samostatně vedený hlas, a zejména to, že se naštěstí a v souladu s eliminací prakticky veškerých muzikologických disputací, jež u Manna tvoří minimálně čtvrtinu románu, nepokoušela o polopatistickou imitaci Schönbergovy dvanáctitónové techniky, o níž se v románu mluví (jde o nahrazení původní hierarchie tónů, kdy v každé stupnici jsou „páni“ a „sluhové“, půltónovým systémem rovnosti všech), nýbrž rozhodla se vzít motiv chladu jako výzvu k docela vášnivému autorskému komentáři jevištního dění. Docela mě pobavil, kromě jiných nesmyslů, objev Veroniky Steffanové o Hromádkovi: doufejme, že on syfilis nemá. I tak je jeho hudba okouzlující (i-divadlo.cz).
Faustus bez Fausta
Naopak za jedno z neštěstí inscenace považuji herecké pojetí Adriana Leverkühna. Už u Morávkova Bulgakova jsem psal, že těžko hrát Mistra a Markétku bez Mistra, a zde to – byť s jiným hercem – musím zopakovat: nelze hrát Faustuse bez Fausta. Robert Mikluš, mimochodem výtečný Mikuláškův Laertes, nenaplňuje ani jednu z „povinných“ faustovských vlastností: superbia (pýcha), concupiscentia (chlípnost), curiositas (zvědavost). Pojal avantgardního skladatele zcela bez onoho chladu nepřístupného lidského ledovce, hraje jej spíš „slovansky“ plačtivě, měkkosrdcatě, jako by loudil o soucit s outsiderem. Spíš Oblomov než Faust. Fatálně mu schází jak vnější chlad, tak niterní běsi, s nimiž rouhačsky vrhá do tváře Beethovenovy Deváté svou kantátu o Faustovi jako negaci symbolu humanity (to ještě Mannův Leverkühn nevěděl, že to jednou bude hymna EU). Nevíme, proč zrovna tohoto nešťastníka si ďábel vyhlédl jako výjimečného jedince, když, jak čteme u Manna, není snadné dostat se do pekla; již dávno trpěli bychom nedostatkem prostoru, kdyby se k nám dostal každý nekňuba a troup! Jenže u Mikuláška nevím, proč zrovna on vběhl do náruče té holčiny Esmeraldy, aby přivodil si ji, tu osvícenost řečenou, jež mozku jest afrodiziakem, osvícenost (Karlach, str. 261). Leverkühn může být kýmkoli, jen ne politováníhodným „nekňubou a troupem“. Tento plačtivý Adrian není ani propagátorem nových hudebních forem ani sebevědomým diskutérem o estetice, tím méně „nadčlověkem hudby“ – jako by byl chorý od počátku, drama titána nemá kde vrcholit, kam se klenout, nekoná se. A obávám se, že je hrdina nemocný tímtéž, čím choří i celek inscenace: nedostatkem lásky ve smyslu jasného, vášnivého, třeba i brutálního výkladu, když už zbaveného magie předlohy, tak něčím vlastním nahrazeného. Pes je možná zakopán v dramaturgii: není pravdou, co se píše v programu, že Mannův Faust ztratil v Mefistovi soupeře, usilujícího o jeho duši – zápas svádí o umělecké dílo (sic!). Leverkühnův ďábel se obejde bez mytických obřadů a invokací, jeho kontrakt s Adrianem se děje střídměji, banálněji – skrze soulož s nakaženou prostitutkou. Žádné arcirouhačství, mystika a magie; Leverkühn neudělal o nic víc, než že se (vědomě) nakazil syfilidou. Kdyby se v dramaturgii četlo pozorněji, zjistilo by se, že všechny magické znaky patřící k faustovskému mýtu (i s doslovnými citacemi z Faustbuchu, z Grabbeho aj.) u Manna JSOU. Není divu, při takto osekaném východisku, že i inscenace jako celek vyznívá nejen střídměji, ale i banálněji než předloha.
Divadlo Husa na provázku Brno – T. Mann / Jan Mikulášek, Barbara Gregorová: Doktor Faustus. Překlad Hanuš Karlach. Režie Jan Mikulášek, výprava Marek Cpin, hudba Petr Hromádka. Premiéra 4. dubna 2012. (Psáno z reprízy 21. 4. 2012.)
Komentáře k článku: Brněnský druhý velký pokus o Fausta
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
