I hluchoněmí mají hudební sluch

V žánru československého artrocku je jméno brněnského hudebníka Zdeňka Kluky pojem. V roce 1968 založil skupinu Progres Organization, která později existovala pod názvem Barnodaj a dnes Progres 2. Perfekcionistický bubeník a perkusionista, který při koncertech nezřídka nadával spoluhráčům a spílal zvukařům, hrál v době zákazu skupiny v doprovodném tělese Marthy a Teny Eleftriadu a postupně se dostával i ke scénické hudbě. Spolupracoval či spolupracuje hlavně s režiséry Peterem Scherhauferem, Rosťou Pospíšilem, Ivo Krobotem, Petrem Veselým a Zojkou Mikotovou. Třiašedesátiletý Kluka se ale dodnes nevzdal ani koncertního hraní. Nejaktivnější je coby nestor brněnské etnokapely Čankišou a sem tam si zahraje s legendárními Progresy, kteří o sobě po letech nečinnosti opět dávají vědět. Divadlo však neopustil. Naposledy spolupracoval s Ivo Krobotem na jeho inscenaci Příliš hlučná samota, jež měla v brněnském Divadle U stolu premiéru 24. března.

Jaký je rozdíl mezi skládáním pro koncertní kapelu a scénické hudby pro divadlo?

Psaní pro kapelu je volné – v rámci domluv uvnitř kapely. Když přinesu nějakou skladbu do Čankišou, rozhodujeme o ní všichni. Musím se tedy vcítit i do hudebních představ spoluhráčů a respektovat je. Nevadí mi to a počítám s tím. Scénická hudba oproti tomu musí cele sloužit inscenaci, tedy představě režiséra nebo realizačního týmu, bez ohledu na to, kdo ji hraje. A neměla by se sama o sobě příliš prosazovat. Zatímco na koncertu musí každá písnička křičet: To jsem já, všimněte si mě!, v divadle by to hudba dělat neměla. Tam by o ní divák neměl ani vědět. Měla by pomáhat hercům dotvořit atmosféru zcela konkrétního místa v inscenaci a dát jí i celkový charakter. Ani v jednom případě by však muzika neměla být pouhou kulisou.

Kdy jste poprvé skládal scénickou hudbu?

Nevzpomenu si přesně, ale bylo to s režisérem Jiřím Vanýskem v Šumperku necelé dva roky předtím, než jsem pro Provázek skládal hudbu pro Červený smích. Jednalo se o Sestup Orfeův Tennessee Williamse a muziky tam bylo málo. Jedna z postav byla černoch a Vanýsek mi řekl, že by potřeboval nahrát nějaké blues. V té době jsem ještě nebyl skladatelsky nijak zkušený a sebejistý, tak jsem připravil pár bluesových čísel čistě podle jeho představ. Takže za první svou opravdovou scénickou hudbu bych označil až Červený smích s Peterem Scherhauferem v roce 1975. To byla mnohem samostatnější práce.

Co rozhoduje o tom, jaký typ muziky pro inscenaci zvolíte?

Konkrétní nabídka. Nemám tolik práce, abych si mohl vybírat. Režisér mi řekne, co mě zhruba čeká, a já jeho nabídku většinou přijmu, protože vím, že dokáže odhadnout, co by mi sedělo.

Z výčtu více než sto dvaceti vašich scénických hudeb mi nepřijde, že byste měl tak málo možností…

To se nakupilo během let. Navíc pracovat na několika inscenacích současně bych dnes už skoro nedokázal. Stalo se mi to asi dvakrát třikrát v životě. Lítal jsem od jedné k druhé a výsledek tomu odpovídal. Navíc, čím jsem starší, tím víc si chci práci vychutnávat. Samozřejmě skládám i proto, že mě to živí, ale především je to má životní radost a zábava.

Preferujete spíše scénickou hudbu dopředu nahrát, nebo se na ní v průběhu představení raději živě podílíte, jako například v inscenacích, které jste připravoval s Divadlem Neslyším, nebo v Máji Divadla U stolu?

Mám raději živé hraní. Ale kdybych měl vystupovat v každé inscenaci, ke které jsem připravil nějaké zvukové, rytmické a melodické plochy, tak bych to vůbec nestíhal. Když můžu muziku jen složit a nahrát, tak práci odevzdám a už na ni nemusím myslet. Dál žije sama. Když ji ale živě hraju, tak ji nikdy nemám napsanou přesně. Jsou v ní místa, kdy můžu improvizovat a i scénická hudba se tak v návaznosti na představeních proměňuje a vyvíjí. Tím, jak stárnu a herci si inscenaci upravují k obrazu svému, je i každé její provedení jiné. Tak trochu to odpovídá koncertnímu vystupování. Neznamená to ale, že by se tak hudba vždy měnila k lepšímu. Je-li nahraná, je-li to hudební konzerva, drží téměř vždy líp pohromadě.

Ty „hudební konzervy“ si zavařujete zcela sám?

Většinou ano, na syntezátoru. I když v poslední době raději používám živé nástroje a pro nahrávání si pozvu další hráče. Ať je syntezátor sebevýkonnější, člověk je lepší.

Na kolik hudebních nástrojů hrajete?

Stoprocentně neumím na žádný, ale jsem – aspoň doufám – docela slušný bubeník. Hrou na ostatní nástroje bych se živit nemohl. Když ale potřebuju, na klavír, harmoniku či zobcovou flétnu zahrát dokážu.

Jak moc se režiséři pro vás – hudebního skladatele – od sebe liší?

Každého, se kterým jsem spolupracoval, mám svým způsobem přečteného a každý má své kladné – a pochopitelně i záporné – stránky. Někdo mi dává velkou volnost, jiný chce zase zcela přesnou hudbu. Někdo se vzteká, jiný je mírný a příjemný. Někdo chce spíš zvukové plochy, jiný písničky. Vše má svá pro i proti.

Mohl byste být konkrétnější?

Asi nejlíp se mi pracuje s Rosťou Pospíšilem, protože jsme velcí kamarádi. Shodneme se – co se hudby týká – snad úplně ve všem. Chce po mně typ hudby, kterou umím nejlíp. Jeho někdy i dost černý humor mi vyhovuje, což se promítá i do muziky, kterou pro něj skládám. Pracovat s ním je vždycky pro mě ten největší muzikantský odvaz.

Hudba, kterou připravuju pro Zojku Mikotovou, je typově jiná. Myslím, že Zoje hodně rozumím, zvláště v jemnějších polohách jejích inscenací. Je velká detailistka – v dobrém slova smyslu. Často po mně chce, aby hudba přesně popisovala to, co se právě děje. Je to pro mě pracnější, ale když přijdu na princip, který se pro danou inscenaci hodí, tak si se vznikající – vesměs rytmickou – zvukovou stopou s chutí vyhraju.

Peter Scherhaufer byl zase režisér, který rád šel do neznámých končin, rád odbočoval někam, kde nikdo před ním nebyl. To mě zajímalo a bavilo. Jednou po mně třeba chtěl skladbu pro devět aut, která měla různě troubit, a nutil mě, abych pro ně napsal přesnou partituru. Byl z toho nápadu naprosto odvázanej. Nebo když jsme v Shakespearománii proměnili všechny herce v bubeníky, kteří měli obrovské skupinové číslo, pracně je nutil bubnovat tak, aby ten výstup dotáhl k dokonalosti. Myslím, že se mu to povedlo. Dodnes obě Shakespearománie považuju za jedny z nejlepších inscenací, na kterých jsem se kdy podílel.

Z režisérů, se kterými spolupracujete nejčastěji, zbývá ještě Petr Veselý…

S Petrem Veselým jsem začínal v roce 1992. Pro tehdejší Divadlo bratří Mrštíků jsme připravili Věc Makropulos. Potom jsme tam chystali muzikál Manon podle Nezvala, který se zde ale nakonec ne-
realizoval a jeho premiéra se uskutečnila až v roce 2000 v Městském divadle ve Zlíně. Ale poznali jsme se a od té doby pravidelně spolupracujeme. Většinou se jedná o velká divadla, čemuž odpovídají i zvolené hudební prostředky a v podstatě muzikálové postupy, k jakým bych se jinak asi neodhodlal.

…a Ivo Krobot.

S Ivošem mě práce nesmírně baví, ale mám při ní trošku špatný pocit. Kdyby neumřel skladatel Jirka Bulis, tak by mě asi nikdy neoslovil. Po Bulisově smrti potřeboval někoho, kdo by mu ho nahradil, a tak se obrátil na mě. Jirka byl však hodně jiný než já, i když jsem ho možná nahradil nejlíp z těch, které si Ivoš mohl vybrat. Nakonec jsem tomu rád – ne, že tady Jirka není, ale proto, že s Ivošem můžu pracovat. Když jsme na Provázku připravovali v roce 1997 Babičku, hodně jsme si rozuměli a z té muziky i inscenace mám dodnes velmi dobrý pocit. Spolupracovali jsme pak spolu často, ostatně aktuálního Hlučná samota je toho důkazem, ale Babička je pro mě stále na prvním místě. Myslím, že je to má nejlepší scénická hudba vůbec.

Často spolupracujete s režisérkou Zojou Mikotovou v divadle Neslyším. Jaká je pro hudebníka spolupráce s neslyšícími herci?

Zojka kdysi chtěla, abych několik neslyšících herců naučil bubnovat. Brali to nejdřív jako něco, co je pod jejich úroveň, protože z hudby nemají žádný pocit. Snažil jsem se je proto naučit vnímat ty rány ne ušima, ale tělem. Bubnovali proti břichu nebo zádům, využíval jsem chvění reproduktorů. Ve většině případů se to podařilo a je potom začala bavit i muzika. Nebyli jako cvičené opičky, které by ťukaly rukama a dupaly nohama, a nic z toho ve skutečnosti nevnímaly. Naopak. Někdy se odvázali tak, že lámali paličky.

Jak vůbec můžou hluchoněmí slyšet muziku?

Nevím přesně jak, ale můžou. Zjistil jsem dokonce, že někteří hluchoněmí mají a jiní nemají hudební sluch. Zní to strašně zvláštně, ale je to tak. Někteří při zkoušení bez problémů drželi přesné rytmické struktury, zatímco jiní v nich plavali. Jedni, co je nejdřív nezvládali, se je nakonec dokázali naučit, a u jiných to bylo marné. Z toho usuzuju, že přestože neslyší, mají hudební sluch. Ten se totiž i u slyšících pozná především rytmicky. U kluků do patnácti let dokonce pouze rytmicky. Jak mutují, tak zahraný tón zpívají falešně, ale hudební sluch mají. Jak na tom opravdu jsou, se pozná jen tím, že správně zopakují nějaký rytmický vzorec. U neslyšících to beru stejně. Pokud byli schopni zopakovat po mně určitý rytmus a zapamatovat si ho, tak mají hudební sluch. Přestože neslyší.

V čem se hudba a principy její tvorby nejvíce změnily za dobu, co se jí zabýváte?

Řeknu obligátní větu, ale pravdivou. Hudba vždycky byla, je a bude jenom dobrá a špatná. Nebo možná spíš poctivá a nepoctivá. Tím, jak je dnes lepší technika, tak mladí hudebníci dřív umějí dobře hrát. Tam, kde jsem kdysi s technickým vybavením, a tedy i možnostmi končil, oni dnes začínají. Hudba je o několik pater výš. Ale jen co se týče techniky. Bohužel je to na úkor toho, co se hudbou sděluje. Když jsme byli mladí, měli jsme spoustu nápadů a touhy hrát a komunikovat, ale neuměli jsme to tak dobře, jak bychom potřebovali. Dneska to ti mladí umějí, ale zase nemají, či spíše nevědí, co říct. Z hudby se tak stává přesně rytmizovaná a skvěle ladící kulisa. Neříkám, že vždycky, ale dost často. Muzika, která nemá obsah, nepatří ani do rádia, natož na koncerty či do divadla. Pro mě je nejhorší poslouchat kytaristu nebo celou kapelu, která pouze ukazuje, jak umí hrát.