Divadelní noviny > Burza Názory – Glosy

Kašpárek v kómatu?

Rád čítávám články Jana H. Vitvara pro jejich živost i názorovou neotřelost. Kašpárek v kómatu (Respekt 7/2012) mě však zarazil mírou neznalosti toho, o čem pojednává. Jako by se autor setkal s dvěmi či třemi nahodilými nepříliš zasvěcenými „informátory“ a na základě povrchní znalosti shrnul historii i současný stav českého loutkového divadla.

Jan H. Vitvar – tři roky pracoval jako výtvarný redaktor v MF DNES, dva roky řídil kulturní rubriku týdeníku Nedělní svět. Členem redakce Respektu je od září 2006, pracuje jako vedoucí kulturní rubriky. Repro Respekt

Jenže názor a fakta jsou dvě odlišné kategorie. A co se fakt týče, všechno je jinak a neškodí o věci i něco vědět.

Trocha historie

V roce 1930 bylo v republice opravdu registrováno 3.000 loutkářských spolků – nešlo však o žádná bezmála profesionální loutková divadla nevídané kvality, jak sugeruje článek, nýbrž o amatérské skupiny při Sokole, hasičských spolcích, školách, či jen o rodiče, kteří hráli pro své děti a jejich kamarády. Jen některé z nich disponovaly vyřezávanými marionetami; většina hrála malými sériovými loutkami s hlavičkami odlévanými ze sádry a ne všechny navrhoval Mikoláš Aleš či někdo jeho úrovně.

Právě proti proudu sériově vyráběných marionet, které sice uspokojovaly širokou poptávku, ale (necháme-li stranou dnešní retro-nostalgii) ne vždy dostály uměleckým požadavkům loutkového divadla, zakládaly skupiny umělců, zejména výtvarníků, už kolem 1. světové války amatérská divadla, která nechtěla být jen prvoplánově zábavná či pedagogická, ale zcela vědomě umělecká se vším všudy: vinohradskou Uměleckou besedu či bubenečsko-staroměstskou Říši loutek.

Profesionálně působili v loutkářství jen kočovní „lidoví loutkáři“ (z nichž nejznámější je Matěj Kopecký), považovaní už za prvé republiky díky svým bezmála insitním kusům za nostalgickou raritu. Jediným profesionálním souborem s jakousi uměleckou ambicí bylo Skupovo divadlo Spejbla a Hurvínka (to, že se po smrti svého invenčního tvůrce stalo jen oprašovanou relikvií, která je zdrojem slušného živobytí, je jiná věc, o úrovni současného loutkového divadla toho moc neříká).

Komunisté neměli důvod početné amatérské loutkářské spolky likvidovat. Zlikvidovali kočovné „živnostníky“. Sokol sice zakázali, ale loutková divadla si vesměs našla (jakkoli nuceně a nerada) jiného tehdy povinného „zřizovatele“ v různých osvětových besedách, kulturních zařízeních či závodních klubech národních podniků. Důkazem je, že ještě v roce 1959 u nás bylo 2493 amatérských loutkářských souborů a tento počet teprve postupně klesal k dnešním třem až čtyřem stovkám. Příčiny tohoto postupného úbytku nesouvisí se zákazy: přibývá možností jak se zabavit, k snadno dostupnému filmu a rozhlasu se přidává i televize s populární a řemeslně vcelku kvalitní nabídkou, klesá prvorepublikový étos ochoty angažovat se a zdarma něco dělat pro druhé (notabene pro děti, kde se člověk velké slávy či společenského ocenění nedočká) a s možností vidět z pohodlí domova v televizi výběr toho nejlepšího z celého světa či dojet si na profesionální divadlo klesá do jisté míry i poptávka.

Loutkáři po roce 1948

Zločinnost i zlovolnost komunistického režimu je nepochybná. Ale to nic nemění na faktu, že teprve založením unikátní sítě tehdy státních, dnes statutárních profesionálních loutkových divadel se skutečnými dramaturgy, režiséry, scénografy… se začala naplňovat představa umělců z počátku 20. století o loutkovém divadle jako skutečném umění. Do značné míry režimu navzdory.

Tato divadla, zakládaná v letech 1949-1958 se samozřejmě nevyhnula ideologickému tlaku, včetně pro loutkové divadlo zvlášť nesmyslného požadavku socialistického realismu – ale díky tomu, že šlo o umění převážně či „jen“ pro děti, zůstávala přeci jen trochu stranou nejpřísnějšího dohledu. Hlavní iniciátor zrodu sítě loutkových divadel Jan Malík sice koncipoval prvé z nich – své Ústřední loutkové divadlo jako metodický vzor, ale na „centralizované rozhodování“ kdo s čím bude hrát, zaplaťpánbůh, nedošlo a divadla se záhy emancipovala a šla svou vlastní cestou. Některá značně hrbolatou, jiná se však časem stala rovnocennými partnery divadel hereckých; byla to ta, která pochopila, že cílem loutkového divadla není napodobovat herce-člověka, nýbrž zobrazovat svět svobodně vlastním jazykem loutky-předmětu. Zároveň měla tato divadla technické i finanční podmínky do té doby v loutkářství nevídané a umělecky těžila jak z nejlepších amatérů své doby, tak postupně i z absolventů nově založené loutkářské katedry DAMU.

Zlatá doba českého loutkářství

Zlatou dobou českého loutkářství z hlediska kvality tedy nebyla prvá polovina 20. století do nástupu komunistů, nýbrž – v kontrastu k společenské a politické situaci – konec sedmdesátých let a léta osmdesátá. Čemuž odpovídá i nástup vynikajících scénografů i řezbářů s výrazným autorským rukopisem: Pavel Kalfus, František Vítek, Petr Matásek, Miroslav Vildman, Alois Tománek a řada dalších. Zatímního vrcholu dosáhlo loutkové divadlo v tehdejších inscenacích hradeckého Draku, libereckého Naivního divadla, občas i plzeňské Alfy, ale také mnoha amatérských souborů, mezi nimiž je nutné jmenovat především svitavské Céčko.

Právě v těchto divadlech se od 60. let rodí a rozvíjí trend přítomnosti herce vedle loutek, který při smysluplném a tvořivém využití rozšiřuje možnosti loutkového i hereckého divadla, obohacuje je a vytváří novou syntézu.

Objekt-Theater

Rovněž divadlo prezentující jako postavy předměty není žádným objevem posledních let. Už se vznikem avantgardy v prvé polovině 20. století se v rámci prosazování civilismu objevují hry o předmětech (nejznámější je Malíkův Míček Flíček), ale také přímo loutkové divadlo s předměty; Němci pro něj mají dokonce speciální termín Objekt-Theater. Tento proud byl v loutkovém divadle přítomen vždy. Pro loutkové divadlo je to přirozené – protože loutka je především předmět. Ostatně figurativnost je široký pojem: i seberealističtější loutka má vždy výrazně předmětné rysy a vlastnosti, jež řada scénografů záměrně zdůrazňuje až po figuru vytvořenou z přiznaných užitných předmětů, či dokonce samy předměty doplněné jen některými vnějšími znaky živých bytostí (třeba očima).

V poválečném loutkovém divadle jsou v tomto směru příznačné už samy tituly jako Hračky na cestách (Říše loutek Praha 1958) či Věci (Cis Svitavy 1983). Divadlo s předměty hraje už od 1. půle 80. let např. sudoměřický Tatrman Josef Brůček (Příběh z r. 1983 s postavami dvou fixů, A když je někdy všechno na draka z r. 1987s dřevěnými třískami a papírem…). O vystudovaném loutkáři Janu Švankmajerovi, který ve svých filmech animuje předměty už od šedesátých let, ani nemluvě.

Jedním z vnějších znaků postmoderny je vedle citací jiných děl i skutečností a vedle prostupování hranic oborů a žánrů také okázalý nezájem o estetickou dokonalost a preferování plebejské obyčejnosti a všeobecné dostupnosti. I proto je tak atraktivní vzít pro roli Hamleta plyšového medvěda a pro Polonia instalatérský zvon. Někdy jde o metaforu, někdy o pouhý naschvál.

V 90. letech s mohutným nástupem postmoderny se rozšířilo používání plyšových a jiných hraček. Protagonisty jsou hradecké Dno (Rychlé šípy s „igráčky“, Báj-Báj s panenkami, Variace na slavné téma Cyrano s rukavicemi…), pražské Buchty a loutky (Příběh ??? člověka s dětskými maňásky apod.) či různé deriváty plzeňského souboru Rámus pod vedením Jakuba Vašíčka. Dnes nemine jediná Loutkářská Chrudim, na níž bychom den co den neviděli plyšáky, gumáky, umělohmoťáky a jiné hračky vyhrabané z dětských kufříků. Z kdysi ozvláštňujícího a osvěžujícího objevu je pouhé klišé, téměř mor současného loutkového divadla.

Loutkové divadlo vers. divadelníci

Nevím, kteří „divadelní profesionálové“ se „na českou loutku dívají s despektem“. Možná ti, kteří o současném loutkovém divadle nic nevědí. Pro toho, kdo v devatenácti letech vstupem na katedru alternativního a loutkového divadla objeví existenci loutkového divadla, může být frustrující poznání, že loutkové divadlo je – jako veškeré umění pro děti – považováno za něco druhořadého (a to přesto, že nikterak není předurčeno jen pro děti). Divadelní profesionálové, kteří o loutkovém divadle něco vědí, uznávají je jako plnohodnotné a moderní umění, a mnozí tvůrci hereckého divadla po loutce často sahají právě pro její specifické možnosti. O loutkové divadlo se zajímal Petr Lébl, řadu let s loutkami pracoval Jan Borna, přitáhly i Radka Lipuse a z teoretiků třeba Jana Císaře.

Stejně tak nevím, u koho loutkové divadlo „vedle moderního (?) divadla prostě nemá šanci“. Loutkové divadlo pro dospělé bylo od začátku dvacátého století spíše věcí pro fajnšmekry znalé věci. Od 80. let a zejména v posledních dvaceti letech však nebývale vzrůstá právě zájem mladých lidí o loutkové divadlo – ať už jako diváků nebo jako aktérů. Na nejrůznějších festivalech a jiných akcích lze vidět vedle sebe hudební a loutkářské produkce, produkované i s bouřlivým zájmem sledované lidmi od 15 do třiceti, pětatřiceti let.

Co, žel, mizí, je umění loutkou – ať už je jí cokoli – hrát. Hraje se spíš „s“ loutkou: ukazuje se, potřásá se s ní, mluví se o ní, za ní, nad ní – ale to, že by se stávala jednajícím subjektem, který v očích diváka navazuje vztahy a jedná, se téměř nevidí; „loutka“ zůstává mrtvá. Není divu, když katedra – dnes „alternativního a loutkového divadla“ – loutkoherectví prakticky neučí.

Míchání jablek s hruškama

Problémem, článku pokoušejícího se shrnout stav „české loutky“, je také míchání hrušek loutkového divadla s jablky loutek. Loutky či dokonce divadélka, která jsou k dostání na trhu, jsou mnohdy problematické. Ale to není klíčový problém českého loutkového divadla, ba téměř s ním nesouvisí. Už dávno (jestli vůbec kdy) žádný slušný loutkář nezačíná od toho, že by si koupil loutku „smrťáka-bezdomovce“ a pak hledal, jak s ním udělat divadlo. Většinou totiž ví, že pro konkrétní inscenaci potřebuje konkrétní loutky, a ty si musí vyrobit či zajistit sám, ne je kupovat na Královské cestě. Tam si dnes nic jiného než dekoraci ani koupit nelze. Ani tvůrci oněch po ulicích prodávaných výtvorů – ať už „z odlévané hmoty“ (sádrová byla i většina předválečné produkce sériových loutek) nebo ze dřeva – snad nevěří, že s nimi někdy někdo bude hrát divadlo. Nejenže nejsou vyrobeny ke konkrétnímu inscenačnímu záměru, ale takřka jistě by se toho s jednou či dvěmi loutkami mnoho nezahrálo.

Loutka a loutkové divadlo prostě není ani zdaleka totéž: nejenže se loutka vedle divadla využívá i pro funkce pedagogické, terapeutické či socializační, ale především proto, že pro většinu lidí je loutka jen hračka a dekorace. A o loutkovém divadle z takové loutky nelze vyvozovat zhola nic.

Kašpárek v kómatu obstojí jako skrytá reklama, product placement citovaných informátorů. Jako informace o stavu, ba i historii českého loutkářství je nejen dezinformací, ale také ve mně budí obavu, zda články o oborech, o nichž toho vím méně, nemají stejnou informační „hodnotu“. Což by mě u Respektu mrzelo.

S přátelským pozdravem

Luděk Richter, principál Divadelní společnosti Kejklíř

P. S. Reakce Luďka Richtera na text Jana H. Vitvara Kašpárek v kómatu (Respekt 7/2012) vyšla v časopisu Loutkář 2/2012 a je – spolu s dalšími – dostupná též v internetové verzi tohoto loutkářského periodika: Je v kómatu Kašpárek, nebo česká kulturní publicistika?

• Autor: Luděk Richter
• Publikováno: 21. října 2012

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Kašpárek v kómatu?

1. Petr Pavlovský

   

   Dovolím si připomenout,
   že tento článek i článek Vitvarův, na který Richter reaguje, jsou z února t.r. Od té doby Respekt nejenom že své nemysly nedementoval, ale uveřejnil další, neméně negramotný článek o divadle (kauza ND), opět od Vitvara. Respekt prostě na kulturu kašle – jak jej mám jinak rád! Asi by bylo nejlepší, kdyby tu rubriku (téma) prostě zrušil. Časopisu by to rozhodně prospělo a bylo by víc místa na jiné věci. Kdo je lačný četby o kultuře, určitě nejde číst Respekt.

   22.10.2012 (3.49), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

2. Vladimír Hulec

   

   Žádné politicko-kulturní periodikum
   nesmí – podle mne – rezignovat na pravidelné psaní o kultuře. Jen si redaktoří nesmějí myslet, že tomu rozumějí a mohou sami o dané problematice fundovaně referovat. Ani o fotbale by neměl psát někdo, kdo Spartě či Slavii jen z triibuny fandí. Je-li tomu tak, stává se z dané tiskoviny fanzin či – ještě hůř – bulvár.

   22.10.2012 (17.57), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ