Návrat ke kořenům
Respekt k poetice předlohy inscenace se dnes nenosí ani od tvůrců scénického tvaru nežádá. Naopak. O to pozoruhodnější je inscenace Molièrova Pána z Prasečkova, již v činohře Národního divadla zrežírovala Hana Burešová. Neboť se v ní vědomě a poučeně vrátila k poetice komedie-baletu; onomu už dávno odešlému druhu jakéhosi syntetického divadla 17. století, v němž se proplétaly slovo, zpěv, tanec, hudba, výprava; bylo to divadlo své doby, které mluví, tančí a zpívá. Díky Molièrovi a za vydatného přispění hudebníka J. B. Lullyho a tanečníka P. Beauchampa se tak ustavilo francouzské barokní divadlo pro nejvyšší kruhy, pro společenskou elitu.
Radúz Mácha (Erast) a Jana Pidrmanová (Julie) se členy Dismanova dětského souboru FOTO PAVEL NESVADBA
Dvorská zábava teď a tady
Molière dal komedii-baletu sled situací, v nichž se vyjevují postavy jednáním a mohou jím předvést svou povahu. K tomu ještě připojil klíčovou vlastnost své komediálnosti – burlesku. Na světě byl hudebně-dramatický druh divadla, jehož cílem je něco nebo někoho zesměšnit v poloze až fraškovitého příběhu. Tento druh se dá snadno převést do roviny literárně-dramatické a potom hrát pouze a jenom molièrovský text v činoherním provedení, prostě zapomenout na balet-komedii. Což se také převážně děje. Jenže právě tohle Burešová nechtěla. Naopak – vrací se k původním kořenům, z nichž vyrůstala komedie-balet jako barokní dvorská zábava a k níž patří i Pán z Prasečkova z roku 1669. Pojmenování barokní dvorská zábava je pro její způsob scénování této inscenace na jevišti Stavovského divadla klíčové. Komedie-balet je svým propojením různých materiálů a výrazových prostředků vskutku klasickým projevem dravé barokní divadelnosti, jež v našich krajích byla v provedení německých kočovných století divokou neuspořádanou směsí všeho, co mohla diváka řádně pobavit. Ale v prostředí královského dvora a sousedství pravidel klasicistického divadla, jež na přelomu 17. a 18. století učiní z Francie divadelní velmoc, musí barokní nespoutanost znát jistou míru. Což se zajisté týká především oné burlesknosti.
Inscenace s ní také (například v textem předepsaných tanečních scénách) pracuje jemně a lehce. Členové Dismanova rozhlasového dětského souboru jsou vedeni (a za pohybové spolupráce Jany Hanušové to výtečně dokážou) ke zkázněnému projevu, v němž převažuje šelmovské uličnictví, které skrývá nepatrnou, leč rozpoznatelnou ironii. Pomáhají jim v tom i kostýmy, jejichž stylizovaná nadsázka tak tvoří jeden z předpokladů, jež burlesce umožňuje dosáhnout dál než jenom k „řachandě“ stůj co stůj, ber kde ber. Děti jako amorci v kombinaci některých prvků antiky a přetvořených obleků z doby Ludvíka XIV., či jako paťatí buclíci (jak se praví v textu), to jest jako žluté koule v lékařské scéně nebo rovněž v právnickém taláru a paruce ve scéně soudu, jsou svou líbeznou reálnou podobou i jejím fantaskním přetvořením kostýmem na té hranici, již burleska vyžaduje: napodobujíce skutečné jevy zároveň bizarně přehánějí. Což ostatně uskutečňuje i další nutnou součást této barokní zábavy: podívanou.
Herecké potěšení
Kostýmy přirozeně souvisejí s herectvím, s pohybem herců na jevišti, k němuž dává bohatě příležitost scéna Martina Černého. Dynamicky mění otáčením svou polohu a svými sloupy stojícími po délce jeviště proti sobě připomíná hloubku barokního jevištního prostoru, které dosahovalo svou malovanou perspektivou. Toto jednoduché řešení je tak otevřeno herecké akci i výtvarně-vizuálnímu působení kostýmů, jak tomu bylo i v komedii-baletu. Velká část kostýmů Kateřiny Štefkové je naddimenzována, především barvou i tvarem. Ve stejné rovině se pohybuje i herecký projev. Občas mu – ve shodě s kostýmem a burleskním řešením situace – nechybí také grotesknost, která však nejde k úplné deformaci. Spíše akcentuje komediální jednání, jež kostým umocňuje. Své si v tomto smyslu užijí Jana Pidrmanová jako nevěsta Julie a zejména Pavla Beretová jako intrikánka Nerina, která celou zápletku spoluroztočí: zvláště se jim vede, když jako venkovanky Languedočanka a Pikarďanka předstírají, že jsou dvě oklamané ženy a matky dětí pána z Prasečkova. Ani mužská část hereckého ansámblu není připravena o podobné potěšení, byť některým jejich situace neposkytují tolik šancí. Ale třeba Filip Rajmont jako lékař, právník i seržant si s gustem vychutnává možnost zobrazit hyperbolizovaně některé komické rysy profesionálního chování těchto postav a zesměšnit je. Klíčové místo zaujímá však v tomto dění postava pána z Prasečkova, venkovana z Limoges, jenž si přišel vzít do Paříže bohatou nevěstu Julii, dceru pana Oronta. Narazí však na důmyslnou intriku, kterou vymyslí Neapolitán Sbrigani. Hraje jej Ondřej Pavelka, jehož kostým i styl vystupování řadí do komedie dell’arte; do galerie mnohokrát divadlem využitých typů obratných a šikovných šibalů. Pod vedením tohoto protřelého, chytrého intrikána, jemuž text neupírá ani některé kriminální činy, se kolem pána z Prasečkova rozehraje důmyslná komedie, jež zmaří jeho svatbu. Oront, jenž ji sjednal, je také oklamán a na konec doslova z vděčnosti vnutí svou dceru Julii Erastovi, nápadníkovi, kterého jeho dcera Julie miluje, ale jehož on naprosto tvrdě odmítal. Takže všechno dobře dopadne. Jenže: je to opravdu tak?
Postráneckého venkovský šlechtic
Pán z Prasečkova je zajisté v mnohém muž nesympatický. Václav Postránecký nastoupí oslňujícím entrée v honosném, leč nevkusném oblečení, s velkou, uměle a složitě načesanou parukou, pod níž se skoro ztrácí. Je to dominantní znak jeho zjevu; vskutku marciální postava, leč od prvního zhlédnutí směšná. Ta směšnost se stupňuje tím, že je to venkovský šlechtic, jenž se v Paříži ani v pařížském životě vůbec nevyzná, a navíc je prostý až naivní, takže všechny léčky, které jsou na něho nastrojeny, bere zcela vážně a nechá se jimi k smrti vystrašit. Čím dál tím víc je zřetelnější, že je obětí. Postránecký hraje především tuto podobu své postavy. Je sice opatrný a nedůvěřivý, jeho tvář však prozrazuje trvale nejistotu, překvapení z toho, co jej potkává, strach z událostí, v jejichž středu stojí. Ani v situaci, kdy v přestrojení za ženu hledá spásu v útěku, se nepustí do akcí, jež by překypovaly všemožnými žerty a vtipy a přechýlily váhu jednání na stranu bujaré frašky. Je v něm stále přítomna bezradnost, bezmoc, úzkost, zoufalá touha uniknout z toho pařížského balábile, jež se mu proměnilo v jakýsi hrůzný sen. Tohle scénické uchopení textu Pána z Prasečkova ještě posiluje hudební a zpěvní složka, již inscenace v duchu poetiky komedie-baletu plně využívá. Zpívají herci i zpěváci v orchestru, Collegium 1704 hraje hudbu Lullyho a Víta Zouhara, která podkresluje mnoho situací, dodává jim nevšední, nereálnou atmosféru. Pocit, vědomí uměle stvořeného světa divadla je stále přítomný. I tím, že občas herci jakoby vypadnou z rolí a zcela přirozeně komunikují se členy orchestru i diváky. Je to všechno mile usměvavé; několik potlesků na otevřené scéně odměňujících výstupy herců jen potvrdilo tento dojem z představení, jež se nepouští do divokých fraškovitých eskapád a spíše chce poskytnout radostný pocit ze hry, která nabízí možnost potěšit se neskrývanou poetikou toho dávného druhu divadla.
Přesně a přísně
Ale jako by pod tím příjemným pocitem byla jakási hořkost. Když Postráneckého pán z Prasečkova odchází na konci představení ve spodním prádle, bez paruky dveřmi v hloubce jeviště, jako by to byl obraz člověka, jehož šílenství krutého světa zbavilo jeho identity. Hana Burešová se neobrátila k fraškovitosti burlesky jako k živelnému proudu komediálnosti, ale přesně – a dá se říci i přísně – hledá v ní její schopnost nastavit každé postavě a každému jednání nemilosrdné kritické zrcadlo. Její inscenace Pána z Prasečkova svým návratem ke kořenům komedie-baletu jen potvrzuje to, co o ní a její tvorbě v programu k tomuto představení konstatuje Zdeněk Hořínek: je to návrat k tradici, která neznamená sterilní konzervativismus, ale záruku kontinuity. Inscenace Pána z Prasečkova nepatří k těm, kvůli nimž je nutné bourat divadelní domy a sály minulého – a ještě dávnějších století – aby se do nich vešlo divadlo třetího tisíciletí, jak po tom volá Vladimír Hulec ve svém článku o letošním pražském festivalu německého divadla (Reflex 48, 29. listopadu 2012). Je poctivou, soustředěnou, promyšlenou připomínkou tradice jistého typu zábavnosti, která Národnímu divadlu sluší. V budově Stavovského divadla pak způsobem velmi patřičným.
Národní divadlo – Molière: Pán z Prasečkova. Překlad Svatopluk Kadlec. Úprava Hana Burešová a Štěpán Otčenášek, režie Hana Burešová, scéna Martin Černý, kostýmy Kateřina Štefková, hudba Jean Baptiste Lully a Vít Zouhar, pohybová spolupráce Jana Hanušová. Premiéra 22. listopadu 2012.
Komentáře k článku: Návrat ke kořenům
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
Petr Pavlovský
Glosa češtinářská:
Adjektiva „zřetelný“ a „levicový“ lze v češtině stupňovat dvojím způsobem. Buď zřetelný, zřetelnější, nejzřetelnější (levicový, levicovější, nejlevicovější) anebo pomocí více a nejvíce (více zřetelný, nejvíce zřetelný; více levicový, nejvíce levicový).
Kombinace obého je ale mimo normu, tzv. dvojí stupňování není přípustné.
V těchto DN jsem je, žel, zaznamenal hned u dvou autorů, prvně dokonce u profesora, podruhé u spisovatele – dramatika.
„Čím dál tím víc je zřetelnější…“ (J. Císař: Návrat ke kořenům, s. 4, 3. sloupec dole); „…je o něco více levicovějším“ (D. Drábek: 3MIS3, s. 15).
Lituji, ale nelze. Buď zřetelnější, levicovější nebo více zřetelný, více levicový. Co nad to jest, od zlého jest.
13.12.2012 (7.29), , Trvalý odkaz komentáře,