Šťastné setkání třetího druhu
V repertoáru byvšího Divadla Komedie jsem měl oblíbenější tituly, než adaptaci Fassbinderova textu z roku 1975 Odpad město smrt (Der Müll, dieStadtund der Tod). Dušan D. Pařízek jej totiž zbytečně aktualizoval a do Fassbinderova obrazu západního Německa sedmdesátých let injektoval několik takzvaně domácích a domáckých pasáží. Zejména úvodní dryáčnický monolog pana Müllera (v podání Martina Pechláta), který v něm po vzoru Daniela Landy apeloval na češství, byl z těch nejhlasitějších kritických výkřiků vůči stávajícím poměrům, které soubor – počínaje inscenací Spílání publiku 2010 – vysílal směrem k veřejnosti. Při těchto apelech se ovšem Komedii rozkližovala kostra inscenační, herecké a koneckonců i tematické metody, založené na hrdém „hermetismu“, který byl odvážný a aktuální už tím, že vůbec existoval. Pařízek, Jařab & spol. jím kráčeli – minimálně v tuzemském divadelnictví – proti hlavnímu trendu, který by se dal formulovat jako směs přibližnosti, frivolnosti, vykřičenosti, šaržovitosti. Přístup Komedie byl nejcennější ve fázi, kdy neměl potřebu „spílat“. Oním spíláním se totiž umazal právě tím, čemu se do té doby tolik let vyhýbal – popkulturou, která si vždy nachází vstřícnější, „zaručenější“ řešení pro oslovení publika.
Co mělo se říct, řeklo se, nebylo třeba to rozkecávat a pentlit (Gabriela Míčová a Martin Finger) FOTO AEROFILMS
Hřebejkova filmová verze Odpadu města smrti má – o zhruba půlhodinu – kratší stopáž, než měla premiérová inscenace v Komedii. Schází v ní mimo jiné právě Pechlátovo entrée, to ovšem nikoli proto, že Hřebejk & spol. seznali, že monolog českého pana Müllera zachází v aktualizacích do vod poměrně pomíjivých a pominutelných, nýbrž proto, že původně atakoval diváky rozsazené u stolů kolem jeviště a vyžadoval živou dialogičnost. Příklad Müllerovy promluvy ukazuje, že Jan Hřebejk přistupoval k filmovému Odpadu městu smrt nikoli jako k obsahově věrnému přenesení původní inscenace na plátno, nýbrž jako k variaci, která se pokouší ctít obojí – jak výchozí materiál, tak jeho přeskupení sloužící filmovému médiu. To se povedlo natolik, že mi film vlastně pomohl zpětně se smířit s verzí v Komedii.
Hřebejk nezapírá, že jde o snímek svého druhu, o dílo služebné, které chce uchovat vzpomínku na konkrétní inscenaci a představu o ní. Jeho film se nesnaží zastírat divadelní zakotvení figur s jejich jevištním rozložením replik. Přesto nepůsobí nedostatečně, jako kreace podaná náhradním, nepravým způsobem (tak vyznívá např. Krejčíkův Pension pro svobodné pány). Jistě, Odpad město smrt není a nemůže být podle tradičních, nebo spíše mainstreamově-konzervativních, kritérií plnohodnotným, plnokrevným filmem. Ale jsou ta kritéria univerzální a závazná? V době tolikerých záznamových a vyjadřovacích možností, v čase fragmentarizace publika s individualizací vkusu se rozšiřují možnosti pro to, co lze při veškeré kritičnosti respektovat jako filmové dílo. Z toho pohledu je Hřebejkův Odpad město smrt filmem opravdovým a plnohodnotným – ovšem určitého rozšířeného, avšak nikoliv nemožného typu a formy.
Příběh o prostitutce Romi (Gabriela Míčová), jejím pasákovi Franzovi (Stanislav Majer) a Bohatém Židovi (Martin Pechlát) je v Hřebejkově filmovém přenesení situován do současného centra Prahy. Je z valné části „uzamčen“ do pasáže Lucerna a přilehlých prostor, čímž je uchována sevřenost prostředí, adekvátní jak divadelnímu scénáři, tak limitovanému pohybu fassbinderovských figur nevysvoboditelně uvězněných ve svém osudu i mikrosvětě.
Tady je namístě faktograficky ukotvit informace ohledně předlohy, podle níž vznikla pražská inscenace Odpadu města smrti, protože tímto zpřesněním se nám zase lépe vyjeví postavení Hřebejkova filmu. Německý režisér, scenárista, dramatik a herec Rainer Werner Fassbinder připravil hru Odpad město smrt (s podtitulem Frankenstein nad Mohanem) v roce 1975 pro divadlo TAT ve Frankfurtu nad Mohanem. Vedení scény hru odmítlo jako skandálně antisemitskou, neboť bezskrupulózní spekulant s nemovitostmi, zvaný Bohatý Žid, byl v tehdejším západním Německu stále ještě figurou, kterou bude lepší – jaksi z historických důvodů – na jeviště neuvádět. Vzápětí natočil Fassbinderův švýcarský přítel, režisér Daniel Schmid, německo-švýcarský snímek Schatten der Engel (některé zdroje jej datují 1975, jiné 1976). Fassbinder spolu se Schmidem napsal scénář, který z divadelního Odpadu města smrti vycházel a sám si v Schatten der Engel zahrál. Ten film jsem neviděl, proto zde zprostředkovávám charakteristiku z Česko-slovenské filmové databáze formulovanou divákem říkajícím si „garmon“: Ač je pod režií podepsán Schmid, patří film jak estetikou, tak obsazením – sám hraje jednu z hlavních rolí – mezi typické fassbinderovské snímky. (…) Zajímavé je to celé zejména scénářem – prostředí jak z Accatone, nenávist k mocným a zkoumání vlastní bezmoci na zemi. Film tentokrát divadelností trochu trpí – statická kamera, minimum exteriérů, na druhou stranu i proměnlivé interiéry – kostel se plynule mění do ulice. Sáhodlouhé monology, travestie, politické narážky. (…) Film je problematikou i způsobem výstavby děje („divadlo světa“) podobný Roku se třinácti úplňky. Pomalé tempo a naprostá statičnost většiny záběrů evokuje divadelní předlohu a filmovou estetiku redukcionismu.
Právě touto cestou se Jan Hřebejk nevydal – své „otroctví“ vůči předloze netajil, aniž se stal otrokem výchozího divadelního kusu. Ve svém snímku formálně neexperimentuje; pouze je komorně koncentrovaný. A po letech – až vyhasnou vzpomínky na Pařízkovo Divadlo Komedie – bude tento film možná vnímán již naprosto přirozeně jako plnoprávný a svéprávný, neboť vnímání možností ryze filmového jazyka se dále – jak lze předpokládat – zpružní. Tomu možnému pozdějšímu „odkomediálnění“ Odpadu města smrti by mohlo napomoci i to, že Hřebejk nevtahuje do zdejších aktuálních politických reálií Fassbinderovu předlohu s takovou vehemencí jako předtím Pařízek. Soudobost – či řekněme aktualizaci – samovolně, ale decentně obstarávají pražské kulisy. Výraz kulisy má i jistý divadelní význam, neboť výseč z hlavního města, zejména prostředí Lucerny, vytváří za podpory adekvátního nasvícení pomyslné jeviště, uzavřený, ba nadčasový svět, v němž a na němž se drama prostitutky Romi odehrává.
A ještě jeden rys je třeba u Hřebejkova filmového Odpadu města smrti zaznamenat. Lze v něm najít několik styčných ploch s proslulou československou kinematografií šedesátých let. Tehdejší snímky často měly právě tak skromnou – nebo snad lépe říct hospodárnou – stopáž. A právě tak vyprávěly koncentrovaně, nezřídka na modelovém půdorysu, s minimem prostředků uměleckých i hmotných. Co mělo se říct, řeklo se, nebylo třeba to rozkecávat a pentlit. Přesně to byly i vlastnosti nejlepších inscenací Pařízkovy éry v Divadle Komedie, který tak maně navazoval na obdobné rysy divadla té doby. Myslím, že takhle šťastně jako ve snímku Odpad město smrt se české divadlo a český film ještě nepotkaly.
Komentáře k článku: Šťastné setkání třetího druhu
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
