Faustování v Čechách LP 2019

V posledních letech prošlo našimi scénami takové množství Faustů (loutkových, operních, baletních i Faustů Goethových), až se mi na jazyk tlačí bonmot, že doba začíná zase jednou povážlivě čpět sírou. Je tomu skutečně tak?

Mefistovy katalogy

Jakkoli má mýtus kořeny přinejmenším už v prvních křesťanských staletích (prvním Ur-faustem byl zavržený praotec gnóze Šimon Mág s družkou Helenou, ale i svatý Cyprián z Antiochie či svatý Theofil z Adané následujících staletí se nejprve upsali ďáblu, než se stihli kát a napravit), jde dnes o ústřední z novověkých středoevropských mýtů. Jeho aktuálnost se s příchodem (post)moderní doby, jež co do nabídkového katalogu nejrůznějších svodů překonala všechny doby předchozí, spíše stupňuje, než mizí. Tento mýtus je jen extrémním kondenzátem naší touhy po vznešeném i nízkém, touhy dosáhnout maxima vědění, lásky i moci – i touhy je vzápětí nějak ošidit, obejít a zradit. Dnes a denně každý z nás uzavírá nějaký ten malinkatý, nenápadný kontrakt s vlídně se tvářícími silami zla, jež nám nabízejí dobro: poskytují nám se stále větší snadností i stále více bohatství, rozkoší i poznatků „až do domu“, a vyžadují za to stále menší míru vložené námahy a odpovědnosti: Pocházím z kraje, říká ďábel už u Calderóna nespokojenému Faustovi/Cypriánovi, kde jsou známy bez studií / i nejsložitější vědy… A Cyprián mu s typickou bilanční skepsí evropského intelektuála odpovídá: Kéž bych se zrodil v té říši/ Tady čím víc člověk bádá/ tím míň zná… Teprve když ďábel – jako vždy, když je v úzkých – nasadí do hry ženu (a dělá to tak podobně u Goetha jako u Švankmajera, u Grabbeho jako u Havla, u Marlowa jako u Thomase Manna, u Matěje Kopeckého jako u Hectora Berlioze) probudí v učenci jeho vnitřní „animu“ a vznítí v něm lásku k nedobytné světici. Připojí tak k tradičním hříchům všech Faustů – zvědavosti (curiositas) a pýše (superbia) i ten třetí, chtivost (concupiscentia). Kombinace těchto tří ingrediencí, o níž dobře vědí mágové reklamního marketingu, ani tady neselže. Po pýše ze snadného vědění a okamžitého štěstí přichází pád, zvrat, šok, deziluze, kocovina, někdy trest. Cyprián, podobně jako jeho duchovní dvojče svatý Theofil i jako Faust Goethův, Weidmannův i Murnauův, nakonec v poslední chvíli peklu vyklouzne, křesťanská láska, pokání a oběť zabrání naplnění kontraktu. Takové štěstí nemá ještě potrestaný hrdina dávného Faustbuchu (1587), ani jej nebude mít Faust Marlowův a od něho odvozené loutkářské verze, ani Faust Grabbův, Gounodův, Berliozův, Bergův, Mannův, Švankmajerův, Havlův. A nemá jej ani nejčerstvější z řady českých jevištních Faustů, inscenačně velmi vydařený mladoboleslavský opus Faust a Markétka Pavla Kheka a Petra Mikesky (první je i režisér, druhý je zároveň představitel Mefista).

Mladoboleslavské redukce

Dovolávají se sice J. W. Goetha, ale v závěru básníkovo smírné mariánské mystérium i předchozí Markétčinu duchovní výhru popřou a vrací příběh hluboko před (i za) Goetha, žádné: Je ztracena! – Je zachráněna! Markétka (Veronika Kubařová) čekající na smrt v žaláři sice po goethovsku blouzní, ale Faust s ní chce solidárně sdílet její osud (podobně jako třeba v Murnauově filmové verzi z roku 1926). A Mefisto svého komplice po vyřknutí magické formule o zastaveném okamžiku (Zastav čas, zůstaň, okamžiku, vteřino, staň se věčností!) ztrestá smrtí, odkulí jej na forbínu a sám drze obsadí jeho místo u Markétky. Poslední její slova (Jde z tebe hrůza, Jindřichu) jsou už omylem adresována Mefistovi, ne Faustovi. K podobné záměně rolí dospěl před časem i Václav Martinec ve svém studiovém Faustovi v Malém vinohradském divadle (2007). Ostatně nejinak naložil s hrdinou i odlišně vystavěný, ale neméně pozoruhodný „Goethův“ Faust Davida Czesaneho ve vyšehradské Gorlici (2007): zde si „cesťák“ Mefisto (Martin Finger) odnáší Faustovu duši dokonce ve speciálním černém kufříku (obchodní cestující s dušemi?). Nic proti podobným závěrům, už Heine doporučoval, aby si každý napsal svého Fausta sám (v Goethovi dříme více protichůdných Faustů, od komunisticky budovatelského až po nacistického, viz Faust im Braunhemd, 1933). V takových případech nelze ovšem psát do programu: Napsal J. W. Goethe. Zvláště, když ve finále herečka, hrající Markétku, jako personifikovaná Starost Fausta polibkem oslepí – Faust: Je tu někdo? Markétka: Je… Jsem, kde místo mé/ Jindřichu, poznej vinu svou/ než opustím tě s proklínáním/ Po všechen život lidé slepí jsou/ Já před svým koncem slepotou tě raním. Teprve poté následuje Faustův příkaz k letu do žaláře. Nehledě na divnou motivaci (nejprve je Faust Markétkou oslepen, poté ji jde zachraňovat?) skýtá takováto úprava v obou případech, v Gorlici i v Mladé Boleslavi, další otazníky. Ti, kdo neznají text druhého dílu, se budou právem domnívat, že svého někdejšího svůdce přišla z pomsty zahubit Markétka, nikoli Starost. Což je ovšem facka Goethovi – zde Markétka, odmítnuvší ve finále 1. dílu laciný únik ze žaláře a ze své odpovědnosti, v závěru 2. dílu naopak přímluvou u Panny Marie Fausta zachraňuje a bere do učení (a Mefisto jeho duši ztrácí). Těžko někoho oslepit i zachraňovat zároveň…

Podobné logické lapsy si mladoboleslavští připravili i jinými zkraty. Tak hned v úvodu spojením postavy Ducha země s Mefistofelem (Goethův Erdgeist po Faustově duši nepase, naopak jím pohrdá). Opět: těžko uvěřit, že tentýž duch Fausta zároveň odmítne (Tomu se rovnej, koho chápat stačíš/ Ne mně! – v originále Du gleichst dem Geist/ Den du begreifst/ Nicht mir!) a zároveň se mu vnutí za průvodce (Kdybys ruku v ruce chtěl/ životem ubírat se v spolku se mnou/ Prosím, já milerád a na místě a hned/ Tvůj druh a kumpán budu, projdem svět). Naproti tomu spojení postavy Matky a Zlého ducha v sugestivní chrámové scéně funguje skvěle.

Zkraje též nechápeme, proč v „žákovské“ scéně, jejíž podvratný vtip je postaven na záměně ďábla s univerzitním profesorem, školí žáka oba. Jenže tady (a platí to i o zmíněné finální záměně Fausta s Mefistem) už se paradoxně projevují i klady odvážné úpravy. Jednak je to teze o duchovní smrti zpohodlněním mysli (u Goetha vlastní předmět sázky s ďáblem), z níž inscenátoři učinili zlověstný refrén inscenace, jenž se střídavě stěhuje z Faustových do Mefistových úst: Když okamžik mě zvábí k slovu/ Jsi tolik krásný, Zůstaň jen/ Pak si mě sevři do okovů/ Pak chci rád být utracen… Když obelžeš mě lichotkami/ bych sebou sám byl spokojen/ Když tvoje rozkoše mě zmámí/ To poslední buď pro mne den… Především je to však obdivuhodně důsledné naplnění teze o zrcadlovém dvojnictví Fausta s Mefistofelem. Oba představitelé vystupují jako dvojčata, jeden je obrazem i stínem druhého, oba touží zesměšnit univerzitní vzdělanost a oba – nejen Faust – jsou uchváceni prostým, věcným dívčím půvabem Markéty.

Už jeden z nejhlubších vykladačů Fausta, F. T. Bratránek, si povšiml, že hlavní postavy příběhu – včetně ďábla – jsou jevištním zhmotněním (materializací) nějaké polohy Faustovy duše: Mefisto je tudíž temná („pochybovačná“, „odvrácená“) tvář učencovy existence, materializace jeho druhého já, tak jako Wagner je materializací jeho hnidopišství. Ďábel tu tedy nespadl z nebe jako padlý anděl, není něčím mimo nás, na co bychom mohli svést temné myšlenky i činy, ďábel je v nás, denně, jak jsme viděli, s ním uzavíráme nějaký ten obchůdek, abychom nakoupili lacino slast, lásku i moc, s níž bychom přechytračili svět, zatímco přechytračíme leda sebe (např. sebeláskou). Z tohoto výkladu vychází i při všech skutečných či domnělých lapsech nejen nenásilná aktuálnost mladoboleslavské inscenace, ale i její poezie.

Faust po česku i po ypsilonsku

Společným jmenovatelem všech faustovských kontraktů, co jich kdy bylo v průběhu tisíciletí uzavřeno, bývá slastný odklad závěrečného vyúčtování, jeho vytěsnění za obzor každodenního bytí (bytí pojatého jako „užívání“). Už C. G. Jung věděl, že Mefisto není ničím jiným než zhmotnělou vzpourou našich potlačených představ, personifikací našeho stínu. To všechno platí asi opravdu dnes víc než kdykoli jindy. Není to však příliš „mefistofelsky“ zkratkovitý soud? Vždyť naše jeviště byla Faustů a Mefistů v různých žánrech a podobách plná vždycky, a to už řadu století – jen s více či méně dlouhými přestávkami (nejdelší byla patrně po roce 1945 v prvním poválečném desetiletí, kdy se odpor ke všemu mystickému a nerealistickému – a máloco se tak vzpouzí definicím socialistického realismu jako faustovský mýtus – slil s odporem ke všemu německému).

Z množiny Faustů posledních sezon spíše než rozmáchlé baletní či muzikálové parazitování na holocaustu, hnědé i rudé totalitě a na Goethovi (poctivě přiznané v baletním Faustovi Libora Vaculíka ve Stavovském divadle, nepřiznané v Horáčkově „lyrikálu“ Kudykam ve Státní opeře, obé 2009) zůstane v paměti daleko skromnější studiový pokus o Goetha s mladými konzervatoristy v tzv. Auerbachově sklepě ve Strašnickém divadle („nezdařený“ pokus o klasického Goetha tu končí vlastní divokou autorskou parafrází tématu s dvěma Mefistofely a jejich souloží s Markétkou málem jako u Wernera Schwaba). A rozhodně nelze zapomenout ani na zlínský pokus Dodo Gombára o oba díly s podtitulem Pokušení a Vykoupení (2007). Standardní pokušení se tu odehrává ve veřejném prostoru kavárny, kam chodíme uzavírat své každodenní kontrakty s našimi Mefistofely: ve Zlíně byli Mefistové hned tři, stejně jako Faustové (tři fáze faustovství – badatel ve studovně, mladý donchuán a stoletý stařec). Inscenátoři našli šťastný klíč i k poetice druhého dílu v kabaretně-revuálním vyprávění, dirigovaném Ředitelem/ Eckermannem (Gustav Řezníček). Goethe to kupodivu přežil, ba značně mu to prospělo: ani on nepsal ve druhém dílu pravidelné drama, ale filosoficko-satirickou revui, volný sled obrazů, jemuž „poetika čísel“ sluší víc než sebelépe vyložený Stanislavský.

A konečně je tu Schmidova parafráze Gounodova Fausta a Markétky (2009). Gounodovo zpracování ve Francii považovali za příliš filosoficky („německy“) zatěžkané, zatímco v Německu za příliš cukerínově („francouzsky“) odlehčené. U Schmida najdeme naštěstí obě polohy, tu zábavnou i tu filosofickou. Je to Faust nejen „po ypsilonsku“, ale i „po česku“: jeho metafyzika je vylehčena o naši přidanou hodnotu, jíž jsme dle některých faustovský mýtus zaneřádili, dle jiných naopak obohatili – o pravé české Kašprle (Petr Vršek ve stylu vedené loutky). Filosofickou rovinu do hry vnáší rámcový spor Nebe a Pekla o Faustovu duši, vypůjčený z jiných zpracování (u Goetha, Švankmajera i u F. W. Murnaua tento spor je, u Gounoda nikoli). Ačkoli u diváků zpravidla vítězí živější peklo nad nebem (i u Goetha má jediný Mefisto kabaretní privilegium oslovování publika), tady je tomu naopak. Goldflamův bezmocný Hospodin je jakousi jeho permanentní divadelní forbínou (viz znamenitá úvaha o tom, zda Bůh ze zoufalství nad tím, co stvořil, může, či z definice nemůže spáchat sebevraždu). Podobně jako před čtyřiceti lety hodlal hrát Alfréd Radok v ND Goethova Fausta hlavně o Goethovi, hraje Jan Schmid svého Fausta a Markétku hlavně o Gounodovi (a o sobě). A to je na našem exkurzu asi to nejpodstatnější: Faust je nejautentičtější tehdy, pokud skrze něj vypovídáme o sobě, nikoli o něm samotném.