Divadelní noviny > Zahraničí

Momenty posvátné hrůzy spojené s krásou a ladností

Jakkoli si dnes termín flamenko vetkl do erbu celý španělský stát, hlavní zásluhy o tento hudební a taneční styl se přiznávají Cikánům a provincii Andalusie. Skvělí flamenkoví umělci působí i jinde ve Španělsku, a dokonce se i jinde rodí, například v katalánské Barceloně, neboť i tam byla a je silná cikánská i necikánská flamenková komunita.

Zásadní vliv na povahu flamenka měl však i jeho synkretický charakter. Vedle Cikánů – etnika indického původu – bylo utváření flamenkové hudebně-taneční kultury v Andalusii ovlivněno také Araby a Židy, kteří po vítězství reconquisty a repatriaci své většiny na Blízký Východ utekli často před náboženským pronásledováním mezi Cikány. Na ty se pohlíželo sice jako na asociály, ale bez nevhodného boha, a inkvizice je nechala na pokoji. Ve všech třech případech jde o asijská etnika; máme tedy co dělat s čirým hudebně-tanečním Orientem – v lůně Evropy. Pro Evropany je tato kultura nesnadno přístupná, pro své komplikované rytmy, drsné, dionýské hlasy zpěváků a velké zastoupení frygické stupnice, která Evropana, navyklého na jiné intonační postupy, rychle vyhodí ze sedla jako andaluský koník.

Cordobské vějíře a mantóny

Ráz Andalusie je zabarven atmosférou osm set let trvajícího muslimského vlivu. Cordóba byla za maurské vlády novým Římem, půlmilionovou světovou metropolí s milionem svazků v knihovnách a náboženskou tolerancí. Je podivuhodné, že dodnes vnímáme v atmosféře Andalusie závan životu přitakajícího stylu tehdejších muslimů – jejich dekorativní hedonismus, chválu těla, stinná patia, chladivá jezírka a fontány, osvěžující vánek v zahradách, který ovívá pokožku pod jemnými tkaninami. Tanec vzdával díkůvzdání životu a jeho hmatovým vjemům rozkošnickými křivkami zápěstí při práci s vějířem. Vějíř a mantón – těžký, květy vyšívaný šátek z hedvábí s dlouhými hustými, lesklými třásněmi, jsou obdobné projevy dekorativismu, jaký známe z arabských štukových výzdob a kachlových obložení. Křivky vějíře nalezneme v tanci na obou březích Středozemního moře, právě tak jako velmi fyzickou a vlnivou práci boků. Při manipulaci tanečnice s mantónem se vedle jeho vířivých pohybů kolem těla, dramatických odhození a nepřístupných zahalení těla často uplatňuje i zahalování obličeje, kdy je tanečnice skryta za dlouhými třásněmi jako harémová kráska vyhlížející za mřížemi mušarabií. Muslimský vliv možná vnesl do flamenkového tance vedle překypující tělesnosti i jeho rub – obřadnou nedůtklivost a hrdý odstup. Také lehký závoj smutku může mít jeden zdroj v harémovém stesku těla.

Sevillské rodiny

Co nám Středoevropanům padne do oka, je okamžitý vztah, který flamenkoví tanečníci navazují s hudebníky; neorientují se zprvu nijak zvlášť na publikum, k tomu bývají otočeni často profilem či téměř zády, a místo toho si „padají do noty“ s kytaristou, očním kontaktem se s ním slaďují, navzájem se povzbuzují, vzrušují, ladí svůj dialog. V nejvzrušenějších okamžicích tance mívají zase flamenkoví zpěváci ve zvyku vstát ze svého místa v kapele, postavit se před tanečníka přímo doprostřed jeviště a naléhavě mu zpívat do tváře, jako by se s ním hádali; hučí do něho, vyčítají, vášnivě a ostentativně proti němu gestikulují. Výrazný dialogický charakter souvisí s rodinnou, komunitní povahou flamenkové hudby a tance. Svět flamenka, to je především široká rodina, která odedávna tančí, zpívá, hraje a tleská pro sebe navzájem, která vede mezi sebou múzický dialog, jehož se účastní staří, mladí i děti. I dnes, ve věku boomu scénického flamenka, platí za jeho nejryzejší podobu flamenko fiestové, pěstované na živých a zalidněných soukromých oslavách rodinných klanů. Jejich prostorem je kruh, v němž pohledy směřují dovnitř – na sebe navzájem. Zde jsou všichni účastníky, podle svých možností – tanečníky, zpěváky, hudebníky, tleskači rytmů (palmas), provolávači povzbuzení (jaleo). Sevilla (a její proslulá cikánská čtvrť Triana) dala světu několik rodů skutečné flamenkové aristokracie, jako jsou rodiny Farruco, Galván či Maya.

Letošní Sevillské biennale flamenkového tance si vůbec dalo dialog do názvu. Jeho gala večer byl poctou flamenkové aristokracii; známe ji z filmů Carlose Saury. Režie se ujala Rafaela Carrasco (nedávno hostovala v Praze). Pod názvem Výhonky a kořeny / Špacír sevillským tancem vyvolala na scénu slavná jména staré generace tanečníků, živých i mrtvých, a uvedla je do dialogu s mladou generací. Již pouze pro stín promítaný na platně, který patřil zemřelému patriarchovi legendárního rodu Farruco – El Farrukovi, tančil jeho vnuk, superhvězdný Farruquito; jeho závratně virtuozní dupy zněly jako přestřelka kalašnikovů a vzápětí se ztišily na šelestění rákosu. Držel se matadorsky s hrudí vyklenutou do luku; tento postoj, tento tvar hřbetní struny je poznávacím znamením španělské pohybové kultury. Farruquito je jeden ze sedmi tančících synů El Farrukovy dcery a tanečnice La Farruky, synovec La Faraony – „matky buleríi“, bratr Farrua, Carpety, Polita, bratranec Barulla… Vyšlechtěný cikánský rod Farruco plodí jednoho výjimečného tanečníka za druhým, podoben chovu ušlechtilých andaluských koní. Když Farruquito vystupuje v cizině, často s sebou přivede na jeviště celou rodinu – všechny Los Farrucos.

Živý nestor José Galván tančí s patriarším bříškem, s velkou vážností kolem něho krouží pažemi. S ideálem těla profesionálních tanečníků je to u flamenka také jinak než v naší civilizaci; vlastně ani ne jinak – spíše tu tělu nejsou předepisovány normy, tančí takové, jaké je chtěl pánbůh mít. Nestor Galván předvedl čirý extrakt nejvznešenějšího tance flamenkového repertoáru – por soleá – provedl ho zdrženlivě, v hmotě olova, dcera Pastora rozehrála před ním – jakkoli s respektem – senzuální aspekt tohoto tance podobna těžké, tekuté a nepředvídatelné rtuti. Belén Maya (také jsme ji už v Praze zažili) provedla sólo, kterým se kdysi proslavil její legendární otec Mario Maya. Tančila vsedě na židli, s velkou expresí, skoro vztekle, jako by si s legendárním otcem vyřizovala účty.

V Seville se zrodil měšťansky vznešený styl, s etiketním držením těla hrdě korzujících Sevillanů, důstojným vedením paží, věrností antikvární kráse kroužků zápěstí a manýristickou artikulací prstů. Sevillský styl má ovšem i své disidenty, vzpurné syny starobylých rodů, jako je Israel Galván, bratr Pastory, dnes pokládaný za největšího génia tanečního flamenka, přirovnávaný tu k Nižinskému, tu k Forsythovi – pokud jde o avantgardní přístup k hluboce zakotvené taneční tradici i pokud jde o mistrovské zvládnutí principů a postupů tradičního flamenka (flamenco puro). Takovou vzpurnou dcerou je i Belén Maya a další, jejichž proud je označován za flamenco nuevo.

Židovský nářek,
cikánský nářek,
nářky všech staletí

Nářek je obecně červená nit umění flamenka. Zajímavě se mytologizoval kolem tanečního stylu petenery (patří k tancům vážného, hlubinného – jondo – stylu). Podle teorie jedné z flamenkových autorit, Hipólita Rossy, má petenera původ ve zpěvu sefardských židů. Text petenery pojednává o dívce, která byla prokletím mužů. Toto mytologické fluidum převzali Cikáni a vytvořili legendu o tanečnici Peteneře, která zemřela přímo na jevišti a ve žlutých šatech. Od té doby pověrčiví Cikáni neoblékají v tanci žlutou barvu. Text této písně, zpívaný zpravidla mužem, truchlícím milencem, obsahuje pasáž sebevražedných záměrů, při němž tanečnice (petenera se tančí často s mantónem) činí tradičně při zaznění určitého verše písně prapodivný pohyb dlaní naznačující smyčku kolem krku. Tento poněkud kýčovitý závan popisnosti, taková mimeze-nemimeze je zvláštní výjimkou v jinak naprosto nemimetickém, jednoznačně expresivním flamenkovém tanci, který zveřejňuje silné emoce, nikoli konkrétní významy. Kdykoli jsem toto gesto spatřila, vždy mě napadalo, zda by bylo možné (a dokonce krásné?) se na mantónu oběsit. Tanečnice si mantónem halí tvář, v prudkém zoufalství ho odhodí za sebe, aniž se ohlédne, a s hlavou sklopenou ho pak za sebou táhne po zemi jako osud, zatím co zpěvák klesá hlasem hloub a hloub a hloub. Teď už tanečnice hlavu odvrátila, sleduje plazení mantónu za svými patami, připomíná postavu z nějakého řeckého vlysu.

Flamenkový zpěv zejména hlubinného typu jondo je ovšem nářkem ze své podstaty. Zpěvák naléhavě a bez ohledu na konvenční estetiku oslovuje komunitu, nejblíže zastupovanou tanečníkem, a ten mu odpovídá svým tanečním „soucitem“. Gesty a mimikou jeho soucitu jsou pomalé a procítěné pohyby, ale také pohyby prudké a zoufalé, kdy mužský tanečník anarchicky chňapá po své vestičce, škubá za ni a odhaluje přitom svítící bílé prádlo. Nemůžeme tu nemyslet na roztržení roucha na znamení smutku u starých Židů. Tyto projevy zoufalství doprovází u zpěváků i tanečníků adekvátní mimika; zpěváci do svých ustaraných tváří mísí výraz bezradnosti, ztracenosti, který je voláním o pomoc (možná někdy i vydíráním), prosbou o porozumění, o potvrzení. Tanečníci mají obdobně kodifikovanou masku zocelené zamračenosti. Vrásky na jejich čele stékají dolů a tam směřuje (pro evropský tanec naprosto netypicky) i tragický pohled tanečníka, který v stylizovaném dialogu vzal na sebe břímě zpěváka.

Tři hodnoty,
které dalo světu město
Jerez de la Frontera

Město Jerez de la Frontera dalo světu tři důležité hodnoty: tanec bulería, tradici chovu a drezury andaluských koní a sherry. Má velký půvab melancholické omšelosti a nenucené zamlklosti uliček a náměstíček ve starém městě v blízkosti křesťanské katedrály a muslimské alcazaby. Jerez je srdcem flamenkového tance. Bulería (rošťárna) je jeden z nejznámějších tanečních stylů, styl plebejský. Rychlý, veselý a poťouchlý tanec, prošpikovaný drobnými tanečními klauniádami a synkopovanými poskoky, které připomínají vyhazování bujného hřebečka. Je charakteristický zbrklým, dvanáctidobým (nebo šestidobým, popřípadě třídobým) rytmem – jak to budete chtít chápat. Místní varianta bulerías, na jejíž patent jsou Jerezané velmi citliví, je neurotická; zaskakuje prudkými kontrasty, rytmickými zkráceními a nečekanými posuny/postrky navyklého buleríového frázování. Vyznačuje se furiantskou a „ukecanou“ gestikulací paží, s níž i staré dámy nosí v přemrštěných záklonech nos pořádně vzhůru, právě tak jako si nestydatě povytahují drapérii sukní na zadku. Říká to něco mezi – to čumíte! a víte, co mi můžete…

Tanec jerezských koní

V místní Královské jízdní škole se předvádí vysoká drezura, která má původ v barokních „koňských baletech“, tzv. carrouselech. Pozoruhodné jsou paralely mezi touto tradicí koňského pohybového divadla a estetikou a etiketou klasického baletního tanečního divadla. Obě formy mají kořeny v italské renesanci a jsou plodem vizuálního stylu baroka s příměsí klasicistní normotvornosti. Charakterizuje je záliba v symetrii, elegantní postury, filigránsky precizní provedení, lpění na neměnných konvencích. Reliktní forma koňské drezury (společně s přísně na rodokmeny hledícím chovem) se dosud pěstuje na třech místech Evropy – ve Vídni v Císařské španělské jízdní škole, ve Francii v Saumuru – tzv. Cadre Noir – a zde v Jerezu. Zdrojovým kódem je ovšem Jerez, který exportoval vznešené koně dále do Evropy. Andaluští starošpaněláci, vzniklí zkřížením místních hřebců s berberskými klisnami, jsou vypěstěni k vznosné eleganci, takže se prostě vnucuje představa vzájemného nakažení tance koňů a flamenkových tanečníků. Vím, mluvím tu o podobnosti nepodobného… A přece. Ta podobnost se zkrátka vnucuje a nedaří se ji zahnat. V dětských hrách patří pohybová/taneční hra „na koníky“ – napodobování koňského pohybu – mezi nejoblíbenější zábavy, což nám napovídá, že se zřejmě máme od koňů v oblasti kultury pohybu co učit.

La Ronda a tauromachie

Malé město Ronda nedaleko od Malagy, oblíbené kdysi Ernestem Hemingwayem a Orsonem Wellesem, se klene nad závratně hlubokou skalní průrvou. Dva skalní útesy vysoko nad ní jsou spojeny třemi starobylými mosty, „římským“, „arabským“ a „novým“, rovněž antikvárním. Vedle ostatních muzeálních hodnot se v Rondě nachází nejstarší budova koridy ve Španělsku (1785). Zde také byla založena tato novodobá forma a tradice tauromachie, jak ji známe dnes. Tradici založil proslulý příslušník rodiny Romero – Pedro (1754–1839). Prostor této arény je ne­oby­čejně šťastně vyvážen, harmonické proporce i rozměry zahrnují diváka do svého kruhu a vtahují vstřícně a účastně do děje. Velmi zvláštním zážitkem je stát uprostřed této arény. Je to jedno z nejkrásnějších divadel, které znám.

Podobně, jako je tomu u andaluského zpěvu a tance, také korida má svou aristokracii a rody; k nejvýznamnějším z nich patří tři generace Romerů nebo všudypřítomní Ordóñezové. Cikáni tu mají též své želízko v ohni. Zakladatel novodobé koridy Pedro Romero tehdy upadlou hazardní macho-zábavu s býky povýšil, udělil jí etiketu a zpětně ji ritualizoval. Snadno v ní proto poznáme nejzazší výběžek starobylé rituální oběti býka, jak o ní máme četné doklady ze starověku, zejména asijského. Nejzajímavější doklad rituálních her s býkem nám z hlediska pohybové kultury poskytují krétské fresky. Salta přes býčí rohy vydrážděného zvířete byly (snad) iniciační zkouškou; zda následovalo zabití zvířete (aspekt obětní), nemůžeme s určitostí říci, kromě dvou výtvarných dokladů, zachycujících akrobatický moment rituálu (aspekt iniciační), žádný jiný doklad o tom nemáme. Býk a kůň jsou dvě zvířata, která jako žádná jiná prostupují sféru lidské pohybové kultury. Kůň tu bezesporu vévodí, vzhlížíme k jeho kráse, eleganci a energii; je to náš „velký vzor“. Ale býk sem zase vnáší znepokojivě archaické, temnější, psychicky subverzivní momenty. Scénář koridy tak zahrnuje momenty posvátné hrůzy, dunění bubnů podvědomí a tragédii býka vedle elegance, tepotu kopyt a živočišné energie koně a vedle riskantního, obřadného, hrdého a kavalírského tance člověka.

Už jsem zmínila hrdě vyklenutý hrudník flamenkových tanečníků a identickou posturu matadorů. Jsou tu však i další podobnosti. Různé výpony s rukama vysoko nad hlavou a intenzívně vtaženým břichem můžeme vidět jak v aréně, tak na taneční scéně. Vtažené břicho prokresluje okamžik úleku, nebezpečí, které tanečníka těsně minulo. Prudké kontrasty, změny směrů, které slouží ke zmatení býka, se neliší od těch, které používá tanečník jako momenty překvapení, jimiž vzrušuje diváky. A práce s látkovou muletou má zase hodně podobností se způsobem, jakým ženy pracují s mantónem. Některé grify s muletou tanečnice vskutku přebírají do svého tanečního slovníku. A nezapomeňme na kvazimimetický pohyb obou zaoblených paží nad hlavou s dlaněmi obrácenými vně, připomínajících býčí rohy. Nebo jsou to dva měsíční srpky na čelence bohyně Isis/Éseth zděděné po matriarchálních bohyních v rámci rituální podobnosti nepodobného…?

Granadské jeskyně

Pohádkové město Granada má na protějším kopci od Alhambry – přes romantickou skalní průrvu – pikareskní muslimskou čtvrť Albaicín a cikánskou čtvrť Sacromonte, obě stoupají prudce vzhůru. V Sacromonte jsou četné jeskyně – cuevas, které kdysi byly obydlím Cikánů. Dnes jsou v těchto cuevas, proměněných v malé restaurace, předváděna vystoupení cikánského flamenka. (Ne každá jeskyně, na kterou narazíte, přinese zážitek, který teď vylíčím. Musíte mít při výběru po ruce místního experta, někoho od fochu, aby vám prstem ukázal na tu pravou. Nerada to říkám, ale flamenco je pro španělský stát také kšeftem století a pro cizí návštěvníky se může jevit jako všezaplavující suvenýrový kýč, když na to přijde. A já jsem si do Andalusie přirozeně netroufla na vlastní pěst, nýbrž jsem tam cestovala v péči znalců.)

Granadský styl je pokládám za rurální, nejarchaičtější ze všech. Z taneční produkce v „naší“ jeskyni jsem odešla zavalena tíží hmatových vjemů; v stísněném prostoru se diváci mohou tanečníků dotknout, kdyby chtěli. Jevišťátko se otřásá pod váhou hmoty tančících těl, pod tíží jejich dupů, pod tíží jejich emocí, vůle, svéhlavosti. Tito tanečníci nehledají v tanci lehkost – lehkost provedení, která je metou Evropy, oni hledají co největší tíži, hledají ji ve svém nitru; nejenom hmotnou, ale magickou, černokněžnickou tíži, aby se s tímto svým osudovým břemenem nadnesli a pak s ním ze všech sil mrskli o podlahu a předložili účet Matce Zemi. Zdá se, že se tanečníci snad rozhodli úplně strhat svým zuřivým dupotem a naléhavou gestikulací mířící dolů, k zemi, tam, kam směřuje i jejich pohled. Vzpomínám na velmi mladou Cikánku, černovlasou, lesklookou a černokamennou krásku z Tisíce a jedné noci. Její těsný živůtek praskal životem. Byla přeplněna výbušnou energií jako atomová bomba, sršela jako Archa úmluvy, dupala jako sto andaluských koní a zároveň byla introvertní jako lastura. Ani náhodou nekoketovala. Její žoviální kudrnatý otec v pozadí u kytary a virtuozní tety, tleskající energicky na židlích po straně malinkatého pódia ji hlučně povzbuzovali k odpovědi na své rytmické otázky. Mladá Cikánka se na dlouho zamračeně zastavila, hledala pravou odpověď pro své tety, pro otce, pro muzikanty, hledala vizionářsky oslepená s rozcuchanými černými vlasy přes obličej. Hledala pod podlahou, až někde hluboko ve skále, hledala soustředěně hluboko v sobě a pak…, pak došlo bez výstrahy k erupci. – Kdo vlastně jsi, mladá Cikánko, kdo jsi? Pra-tanečnice, pra-Cikánka, médium? Chtónické božstvo?

• Autor: Nina Vangeli
• Publikováno: 19. března 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Momenty posvátné hrůzy spojené s krásou a ladností

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ