Divadelní noviny > Rozhovor

Marko Ivanović: Nechci být skladatel, co taky umí dirigovat…

…říká dirigent a hudební skladatel Marko Ivanović. Narodil se v Praze do česko-srbské rodiny, dětství prožil v Srbsku, mluví perfektně česky a zná dobře zdejší prostředí. V patnácti přesídlil do Prahy studovat konzervatoř, na pražské HAMU absolvoval skladbu a dirigování. Hostuje v zahraničí a v domácích poměrech se ocitl u několika zásadních událostí – v pražském Národním divadle nastudoval Brittenovu operu Curlew River, zinstrumentoval Suchého a Šlitrovu Dobře placenou procházku, nastudoval Březinovu operu Zítra se bude…, vlastní operu Čarokraj a naposledy Válku s mloky Vladimíra Franze. S ostravskou Janáčkovou filharmonií připravil projekt s Jarkem Nohavicou, s nímž se v Praze představí koncem října v O₂ Areně. Od roku 2009 je šéfdirigentem Komorní filharmonie Pardubice, kde uváděl soudobé autory a hudbu 20. století. K největším úspěchům řadí nastudování Janáčkovy Její pastorkyně ve švédském Malmö v listopadu 2011, DVD záznam vydala firma Naxos.

Máte nabídku na post šéfdirigenta brněnské opery, kdyby vyšla, poprvé byste spoluřídil velký operní dům.

Jsem v Pardubicích pátou sezonu, tak se nabídka docela hodila – šéfové by prostě měli rotovat, protože se po určité době okoukají. Ke spolupráci mě pozval Jiří Heřman, máme podobné názory na dramaturgii a to je dobrý začátek. Je mi hodně blízká hudba 20. století, k níž ovšem zdejší operní domy přistupují velmi opatrně, romantické opery jsou daleko žádanější.

Ale tak je to, myslím, všude na světě.

Třeba v Německu patří k běžně hraným autorům vloni zesnulý Hans Werner Henze, je považován za národního operního skladatele, což se tady sotva komu stane. Martin Smolka se nestal známým, když napsal podle mého velmi dobrou operu Nagano.

Zprávu o tom, že se Klaus dal dohromady s Bobošíkovou a bude se to jmenovat Suverenita Václava Klause, prostě nepřebijete.

Váš Čarokraj je ale v Národním divadle dlouho dopředu vyprodaný.

Na Čarokraj se chodí hodně, ale je to myslím do jisté míry proto, že je to opera pro rodiče s dětmi – kam s nimi jít o víkendu do divadla? Velkou roli hraje poetika bratří Formanů. Ale jsem moc rád, že se naplnily naše ambice přitáhnout lidi, kteří by do opery sami nepřišli. Děti mých známých přišly domů nadšené a dlouho na operní večer vzpomínají. Přesně o to nám šlo.

Zdejší divadla dlouhá desetiletí prakticky škrtala opery 20. století, pak se nemůžeme divit, že je publikum nezná a nechce.

U nás 20. století končí Bohuslavem Martinů. Ale ani on není obecně známý. Je spousta vlastně už klasických titulů 20. století, skvělých, které v Čechách vůbec nezazněly – namátkou opery Alfreda Schnittkeho. Máme v plánu to v Brně trochu změnit, zatím to soustavněji dělají jen v Ostravě.

V Pardubicích jste také uváděl neobvyklý repertoár a nové skladby, jak to šlo?

Než jsem se začal víc věnovat dirigování, učil jsem na hudebním gymnáziu a zjistil jsem, že když se posluchačům nové věci vysvětlí, vezmou je. V Pardubicích se nám s redaktorem Českého rozhlasu Petrem Kadlecem osvědčilo živě přenášené koncerty komentovat. Dokonce jsme se ptali lidí přímo v sále, co skladbě říkají, nechávali jsme o nich hlasovat. Někteří se tvářili jako ve škole, když je zkoušíme, ale jiní byli nadšení, že se něco zajímavého dozvěděli. Čím je hudba složitější, tím méně je možné vnímat ji intuitivně, posluchači se o ní potřebují něco dozvědět.

Opravdu věříte, že když posluchači vysvětlíte, jak má skladbu poslouchat, bude se mu líbit?

Ano, zvlášť v dnešní době, kdy nás bombarduje hudba ze všech stran. Přicházíme do styku s mnoha historickými i současnými hudebními styly a každý vyžaduje jiný způsob recepce. Extrémním případem je soudobá elektronická hudba, postavená na úplně jiných prioritách než třeba klasicistní „vážná“ hudba: hledá nové rajcovní zvuky, nové rytmické modely, a snaží se minimalizovat tradiční prostředky, jako je melodie a harmonie. Takže například člověk vychovaný na klasicistní muzice potřebuje vědět, co vůbec má v elektronické hudbě hledat, jinak bude zklamaný, že v ní nenajde melodii a harmonii, na jaké je zvyklý z Mozarta. A elektronickou hudbu šmahem odsoudí. Podobně je to i u jiných stylů. S Petrem Kadlecem děláme pod hlavičkou České filharmonie hudebně-vzdělávací cyklus pro středoškoláky, z anonymních poznámek studentů je zřejmé, že jim pomáháme objevovat hudbu. To je investice, která se vrátí třeba za dvacet let.

Jak byste chtěl vysvětlit moderní operu?

Mladým lidem kolem patnácti na opeře především vadí afektovaný způsob zpěvu. Když pochopí, že je to stylotvorná záležitost, přistoupí na to a otevřou se jim brány do operního světa.

Zrovna některé pasáže Čarokraje jsou hodně afektované, a přesto se mladí na představení hrnou.

Afektovanost jsem v Čarokraji použil jako inscenační klíč. Vytváříme společně s bratry Formany zvláštní svět, v němž je všechno tak trochu jinak než ve skutečnosti, kde se prostě komunikuje afektovaným zpěvem. Zvířata tu divně vypadají, a proto i divně zpívají. Jenže s tím principem samozřejmě skladatel oper nevystačí navěky.

Chcete zkusit něco jiného?

Mám chuť napsat novou operu, i když nemám objednávku. Neafektovanou! Operní skladatelé 20. století se začali vyhýbat tradičně operně vyškoleným hlasům, šli spíš k hlasům menším, někteří z nich, jako třeba Vít Zouhar, píšou neobarokně minimalistickým stylem. Philip Glass dokonce svého času psával pro neškolené hlasy, rovné, bez vibrata, a tedy oproštěné od velkooperního afektu. Otevřenou otázkou je, jak dnes navázat na tradiční operní prostředky. Opera i „vážná“ hudba čelí silné konkurenci jiných aktivit. Musíme přesvědčit lidi i intelektuálně založené, aby místo na artový film nebo do klubu na alternativní skupinu zašli do opery. Musíme jim poskytnout zážitek, který jinde neprožijí.

Opravdu se musí současná opera pořád vracet k tradičním operním prostředkům?

Nemusí. Ale většinou to dělá, případně se vůči tradici vymezuje. Protože jiná díla se obecně za operu nepovažují, ačkoli operami jsou – veškerá hudebně-jevištní díla, v nichž se děj posouvá zpěvem. Kde je hranice mezi muzikálem, operou, operetou a dalšími? Co je třeba Carmen? Singspiely byly vlastně dobové muzikály, které až Mozart povýšil mezi opery. Taky přemýšlím o tom, jestli by se dal napsat divácky úspěšný muzikál, který by splňoval vysoká umělecká kritéria. Velmi mě těší, že se v Čechách do inscenací muzikálů pouští tandem Skutr, kluci velmi chytří, hudebně a divadelně vzdělaní. Pro mě je to naděje, že se něco pohne. I když třeba v Londýně je muzikál od opery striktně oddělený.

Je to dáno i ohledy ryze praktickými a komerčními – aby divák věděl, co si vlastně koupil, jak se má obléknout a tak.

Nové možnosti, žánry, se u nás také hledají v klubových scénách typu La Fabrika, Roxy, kde si divadelníci něco zkouší, a tak moc je nezajímá, kolik přijde diváků.

Čarokraj i Nagano ale byly určeny širšímu publiku. Opera se nemůže uzavřít do experimentů pro pár kritiků, fajnšmekrů a známých. Mozart musel psát věci, jimiž se uživil. Henze v Německu zrovna tak.

To je pravda, ale na druhé straně takový Jiří Adámek by se rovnou asi neprosadil. Divadla by měla hledat autory, objednávat díla, jak to dělá Jiří Nekvasil – zrovna Martin Smolka pro Ostravu píše novou věc. Experimentem to však často začíná.

Já měl spíš na mysli skladatele, kteří do smrti řeší nějaký osobní autorský problém.

Jeden z důvodů, proč jsem si jako absolventskou skladbu na HAMU zvolil operu a ne symfonickou skladbu, byl ten, že symfonická skladba se zahraje jednou pro rodiče a známé v poloprázdném Rudolfinu a slehne se po ní země. Zatímco opera se bude alespoň několikrát reprízovat a nějací lidé na ni přijdou. Navíc mám zkušenost z psaní scénické hudby, že posluchači v rámci divadla skousnou daleko ostřejší hudbu než na koncertě.

Instrumentoval jste a vlastně i nazkoušel pro Národní divadlo Suchého a Šlitrovu Dobře placenou procházku. Semaforské písničky v provedení symfonického orchestru a sborů byla docela šílená představa, ne?

Dostal jsem tu práci v jakémsi minikonkurzu. Uzavřeném! Mohl jsem se ukázat jako schopný aranžér, tudíž etablovat jakožto skladatel a dirigent. Na základě TV dokumentu o přípravě inscenace jsem se stal šéfem v Pardubicích. Ale největším lidským i profesním přínosem pro mě bylo setkání s lidmi, které jsem jen z dálky obdivoval: Milošem Formanem, Jiřím Suchým, Liborem Peškem, s bratry Formany. Samozřejmě jsem od začátku zkoušení z orchestru slyšel i názor: ať se to hraje někde v Karlíně. Jenže mimo Národní divadlo by to nebyla pocta jedné tvůrčí generaci, a to bylo hlavní.

I mě jste nakonec přesvědčil, ale mohl to být také pěkný trapas.

Já jsem si připadal trochu jako jeden z hrdinů Tarkovského filmu Andrej Rublev. Kluk, co odlévá zvony a všem říká, jak to udělat, se na konci úplně sesype, protože celou dobu jenom předstíral, že ví, jak na to. Nikdy jsem do té doby nepsal pro big band, ani s jinými instrumentacemi jsem zase tak moc zkušeností neměl. Strašně moc věcí jsem musel naposlouchat, radil jsem se s kolegy. Jenže bez rizika nic pořádného neuděláte, ani jako skladatel, ani jako operní dirigent, šéf, nebo ředitel divadla. Odvahu měl Jiří Heřman, když mi zadal napsání dětské opery pro Národní divadlo. Odvahu vidím i u Jiřího Nekvasila v Ostravě – má spoustu nápadů nejen uměleckých, ale i marketingových. Dnes ceněného Roberta Jindru si Nekvasil přivedl jako málo známého dirigenta z Národního divadla s rizikem, že se třeba splete a otlučou mu to o hlavu.

Bez rizika máte větší šanci nedostat se do průšvihu, ale skoro jistotu, že po vás pes neštěkne. S Jarkem Nohavicou jste šel také do rizika?

To byla skvělá spolupráce! Napsal mi mail, až jsem se styděl, takový velmi pokorný. Daroval mi hromadu svých CD a řekl něco, za co si ho velmi vážím – že si prostě zvykl dát důvěru odborníkům a nechat je pracovat. Že se mu osvědčilo nemluvit do designu obalů svých kompaktů. Proto nechal na mně, jaké písničky si vyberu a jak je zinstrumentuji. Dal mi důvěru! Samozřejmě jsem jeho písničky znal, ale zdaleka ne všechny. Stále více jsem musel oceňovat jeho schopnost napsat básnický text tak, aby oslovil zároveň intelektuála i dělníka. V tom nemá u nás konkurenci.

Tak píše Jiří Suchý, tak psali V+W, je to podobně jako s operami pro lidi a pro experimenty. Pobavil jste mě tím, že jste v základu Nohavicovy hudby objevil lidovku, až dechovku.

Trochu to vycházelo ze zadání připravit koncert pro Ostravu, proto jsem tam napsal až dryáčnické pasáže dechovky. Ale vyvažují to polohy vyladěné do francouzského šansonu a ruské zádumčivosti. Jarek není jednoduchý.

Myslel jsem si, že by se z některé písničky mohly udělat jen orchestrálky, nebo klavírní či harmonikové sólo, kvartet.

Třeba písničku Divoké koně jsem zinstrumentoval hodně divoce, Jarek se v ní úplně ztrácel a nakonec z ní vycouval, takže jsme uvažovali, jestli ji zahrát jenom symfonicky. Vzdal jsem to po prvním koncertu, kdy bylo jasné, že večer opravdu táhne Jarek a já s orchestrem mu jenom sekundujeme. I tak v sérii sedmi ostravských koncertů byla často znát nejistota publika: vidí orchestr ve fracích, pak přijde Jarek a důležitost shodí, posluchači se začnou trochu uvolňovat, a symfoňák to sem tam zase postaví na piedestal. Kdyby hrál orchestrálku, bylo by to ještě horší. Je těžké být v pozici svého vlastního pomníku, v jaké je nyní Nohavica.

Myslím, že se jí velmi šikovně vyhýbá. Slyšel jste jeho operní překlady?

Jen Dona Giovanniho, v koncertním provedení v Pardubicích. Podle mého velmi zdařilé, ale v operních kruzích jsou výhrady. Zpěvákům jsem text moc nerozuměl.

Je otázka, jestli za to mohou zpěváci nebo Nohavica. Jestli v opeře vůbec může být rozumět textům, jaké píše Jarek Nohavica.

Když člověk poslouchá anglické pěvce, tak by to, myslím, jít mělo. Ale obecně platí, že skladatel komponuje hudbu na určitou „barvu“ řeči, a když libreto přeložíte, dostanete barvu úplně jinou. Podobně jako v dabingu. Takže je otázka, jestli hrát opery v originále nebo v překladech.

Překladem porušíte hudbu, ale přiblížíte se syntetickému vnímání operního díla – má spolupůsobit hudba se slovem.

Dnes jsou běžná titulkovací zařízení.

To je berlička, nenahradí prožitek hudebně-literárního díla.

Mě dokonce napadlo napsat operu, kde by se něco jiného zpívalo a něco jiného bylo v titulcích.

Michal Vích s Jaroslavem Duškem před dvaceti lety napsali Operu La Serra jen na vokály, umělý jazyk. Zakončit studia operou byl váš nápad?

Pošilhával jsem po divadelněhudební spolupráci delší dobu, ale nikoho z režisérů, co studovali na DAMU, hudba nezajímala, a na katedře operní režie zase nebyl nikdo zajímavý. Až se objevil Jirka Heřman, který měl jasno v tom, co chce, a byl vzácně umanutý. S Michalem Nejtkem jsme na škole byli jakási skladatelská dvojčata a Heřmana jsme nadchli nápadem společně absolvovat každý jednoaktovkou, které bychom zastřešili jedním tématem a názvem. Věděli jsme, že pro projekt potřebujeme nějakou hlavičku, proto jsme založili sdružení Nová opera, produkoval to Martin Cikánek, dirigoval Jakub Hrůša – vlastně se tam sešla jedna generační skupina. Samozřejmě jsme měli velké oči, jak dobudeme operní svět, a pamatuji si, když skončila premiéra, jak jsme na sebe s Michalem koukli a řekli si: Tak půjdeme na pivo.

Název Dvakrát nová opera byl bezpříznakový, vaše Dívka a smrt a Nejtkova Dementia praecox už významově tak nevinné nebyly. O čem byste chtěl napsat další operu?

Rád bych se pustil do aktuálního tématu, ale vím, jak je to zrádné. V Adamsových politických operách se, myslím, pokračovat nedá. Samozřejmě mě v naší politické realitě napadá hodně tvrdě satirických témat, jenže jak chcete tak strašně absurdní události ještě ironizovat? Zprávu o tom, že se Klaus dal dohromady s Bobošíkovou a bude se to jmenovat Suverenita Václava Klause, prostě nepřebijete. Napadá mi, jestli politici schválně neberou munici všem satiricky založeným umělcům.

Operní formy je na takovou přízemní satiru asi škoda, ne?

Verdiho opery lidé také chápali jako aktuální politiku, jenže měly obecný přesah, to je pravda.

Měly příběhy zajímavé dodnes. Koho by za půl roku zajímal příběh Klause a Bobošíkové?

Skvělý námět na operu by byla třeba nějaká současná operní diva.

Po vzoru muzikálů, které hrají samy o sobě – Funny Girl třeba. Odpočíváte vůbec?

Teď jsme jako rodina s miminem méně pohybliví, ale čtyři dny jsme si u moře trochu odpočinuli. Rád jezdím, chodím, jsem starej skaut.

Skaut v Srbsku?

Jezdil jsem do Čech za babičkou dvakrát do roka, na prázdniny, strýc ještě za totality vedl podzemní skauty, a tak jsem chodil na schůzky, jezdil na tábory a v patnácti, kdy jsem se přistěhoval, jsem dokonce začal vést jeden oddíl. Ale ne dlouho, už jsem se, jak píše Foglar, měnil z hocha v mladého muže. Hodně mi to dalo, skauting jde proti konzumnímu vnímání světa, hodnoty jako přátelství a dnešní doba moc nebere, ale já ano.

Válku v bývalé Jugoslávii už jste prožil tady.

Ano, byl tu tehdy po pádu režimu takový chaos, že jsem se mohl snadno dostat na konzervatoř, nemusel jsem složitě vyplňovat prohlášení o občanství a podobné věci. Ale překvapilo mě, jak silně protisrbsky se vyhranila zdejší média v době rozpadu Jugoslávie. Válku rozpoutali nacionalisté, jimž lidé věřili, že je vytáhnou z ekonomického srabu. Velkou roli v tom sehrálo Německo a jeho ekonomické zájmy ve Slovinsku a Chorvatsku – vyzbrojovali tam domobranu. Vypukla mediální válka a mě překvapilo, že si skeptičtí nedůvěřiví Češi nechají nakukat zjednodušená klišé o zlých Srbech a hodných Chorvatech. I bratři Formani tehdy podepsali Avignonskou výzvu k bombardování Bělehradu, po letech mi přiznali, že je přesvědčili nějací kamarádi.

Umělci jsou spontánní, a tudíž trochu manipulovatelní.

V tahanicích o Národní divadlo to myslím také není tak černobílé, jak se tvrdí. A hlavně v době, kdy se na Ostravsku zavírají doly a ocelárny a lidé řeší, co vůbec budou dělat, aby se uživili, jsou to hloupé spory. Chybí obecná solidarita – pamatuji, jak nikdo z orchestru Národního divadla nešel na piazzetu podpořit pražské kolegy revoltující proti způsobu udělování pražských grantů. Bylo to v sobotu odpoledne mezi dvěma představeními Dobře placené procházky. Za to se o pár měsíců později šlo do zbraně z obav, že se orchestr zruší. Akademie věd tady měla demonstraci, sněžilo, ubohý hlouček vědců se tísnil se dvěma transparenty a nikdo si jich nevšímal. Ale pokud jde o občanskou angažovanost, zůstávám optimistou. Kamarádovi z Prahy 7 Janu Čižinskému se například podařilo prosadit referendum o předražené radnici a vyhrát nad developerskými zájmy. Soustavným tlakem občanské uvědomělosti se dá něčeho dosáhnout a mám pocit, že si to lidi naší generace už začínají trošku uvědomovat.

Dá se v takovém stavu společnosti dělat opera?

Správná otázka. Ale třeba tanečníci se uplatňují daleko hůř na trhu práce než muzikanti, a přesto nereptají, pracují. Protože tak chtějí prožít svůj život navzdory všemu.

Jenže málokdo chce prožít život jako pomocný dělník.

Věřím, že jsou lidi, kteří se uměním prostě neuživí. Nebo pro které není prioritou práce, ale rodina.

Jste spíš skladatel nebo dirigent?

Někdy chci víc psát, jindy dirigovat. Ale dnešní doba vyžaduje mít ve všem rychle jasno, proto jsem své webové stránky koncipoval jako dirigent. Abych zájemce o spolupráci nepletl tím, že jsem taky skladatel. Aby neříkali: to je ten skladatel, co také umí dirigovat.

• Autor: Josef Herman
• Publikováno: 2. října 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Marko Ivanović: Nechci být skladatel, co taky umí dirigovat…

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ