Divadelní noviny > Rozhovor

Petr Krušelnický: Každej umělec by měl jít uklízet ulice

S Petrem Krušelnickým neboli Krushou jsme se sešli na pivu v Holešovicích v době, kdy byla inscenace hry španělského dramatika Carlose Be Woman in a taxi crossing New York ještě horkou novinkou a Bambuškova produkce Quatro Mother Fuckers na žižkovském nákladovém nádraží vzdálenou hudbou sfér. Ale i o ní jsme nakonec s odstupem pohovořili, stejně jako o Bambuškovi. Krusha si nebere servítky. Říká věci naplno, nebojí se pojmenovat to, co si možná mnozí napříč uměleckou scénou jenom myslí, a odmítá cokoli autorizovat. Je to tvoje, dělej si s tim, co chceš. Co jsem řek’, za tim si stojim. Pokusil jsem se zachovat mluvenou podobu rozhovoru, vybroušený řečnický styl a spisovné vyjadřování k Petru Krušelnickému zkrátka nepatří.

Jak jste se vlastně dali s Apolenou Vanišovou, vaší partnerkou v divadle i v životě, dohromady?

Seznámili jsme se na jedný z jejích klauzurních prací díky slovenský tanečnici, s níž jsem se setkal, když jsem dělal zvuk pro představení slavnýho francouzskýho choreografa Pierra Nadauda. Jmenovalo se Take off, nebo Make off… Tam jsem ve výběrovým řízení pro muzikanta a pro zvukaře předběhl i Davida Vrbíka a potkal tuhle Slovenku, která mě pak doporučila Apolence, když sháněla zvukaře.

A tak jste spolu začali rovnou dělat Carlose Be, nebo…

No, tam jsem ji začal balit. Byl jsem tam pozvanej jen jako zvukař, ne jako hudebník. Za hudebníka se nepovažuju.

A jak je to s tím Carlosem Be? Proč jste začali pracovat zrovna na jeho textech?

Apolenka měla Carlose jako téma diplomky. Woman in a taxi crossing New York je už čtvrtá věc, kterou jsme od něj udělali. Carlos je výbornej, byli jsme u nich ve Španělsku, viděli jsme tu jejich Zombie Company, byli jsme v bytovym divadle, což je takovej nelegální prostor. On tam sice zrovna nebyl, ale byl tam třeba herec, co hrál Valentýna, a ten se fakt normálně převlíká za ženskou. Jinak Carlos hodně jezdí po světě, myslim, že je hodně známej dramatik. Často jezdí i do Prahy, protože tady má přítele.

Plánujete od něj ještě něco?

Dalšího Carlose už neplánujem. Jsme už taky trochu vyčerpaný, víš. Děláme ho, co jsme spolu.

Cejtim se bejt umělcem

Je docela zábavné číst o vás v různých periodikách, kde vás jednou nazývají mimem, jindy performerem, hercem, nebo dokonce jen „aka Antena“ – čím se cítíte být?

Když to řeknu úplně jednoduše, cejtim se bejt umělcem. Zní to hrozně bohémsky, ale je to tak. Pokud chce člověk tvořit, tak tvoří. Je jedno, jestli vezme tužku a napíše dobrej text, nebo použije světlo a udělá inscenaci. K tomu, abych něco vytvořil, používám všechny média, kromě tužky a papíru, protože neumim psát. Myslim, že dnešní člověk v divadle by měl média jako zvuk, světla, herectví, tančení ovládat.

A je nějaké médium, které je pro vás stěžejní?

Vždycky jsem chtěl bejt výtvarník. Pracuju vizuálně a k tomu potřebuju, než jdu zkoušet, vědět, co zkoušim, jak to bude vypadat. Vytvořit si představu, jak to má působit na diváka a jakej k tomu zvolim prostředek, jakým směrem to poženu. Ve zvuku i v obraze je to pro mě neustále hra s kontrastama, aby to dejchalo, aby to fungovalo. Kontrasty, to je tvorba. Jako když použiješ červenou a bílou barvu proti sobě.

Úplně na začátku vás tedy zajímalo spíš malování?

No určitě. Maloval jsem. Jenže jsem se nedostal na školu, tak jsem šel na Duncan. Ze začátku, to byl devadesátej třetí, čtvrtej, to byla divadelně-taneční škola. Dneska už je to jenom tanec. Byla tam jedna třída, která dělala to i to. Měla dramatickou zkoušku, choreografii, jevištní řeč, zpěv, měli jsme rytmus, hraní na nástroje, taneční techniky, tanec. Ale postupně se to divadlo začalo vytlačovat. Jak řikám, prostě jsem nevěděl, proč zvedám nohu, nevěděl jsem, proč dělám battement tendu, balet, arabesku…

Jak učení v Duncanu probíhalo?

Byla tam práce s choreografií, a to je práce v prostoru, tanec v prostoru. Duncan v tý době byla jedna z mála škol, kam zvali zahraniční hosty, byly tam festivaly, vytvářelo se tam taneční divadlo. Dneska se tomu řiká moderní tanec, výrazovej tanec. A už jsem pochopil, proč zvedám tu nohu, že to má nějakej výraz. Že ta scéna, kterou vidim, pro mě může bejt jako to plátno, na který jsem maloval. Začal jsem tanec vidět vizuálně – když tady zvednu ruku, tak je to bílá barva, tamhle zvednu nohu, tak je to hnědá barva.

Cíba a modern mime

Vy máte takové synestetické vnímání? Jako když někteří lidé vidí barvy pod písmeny, tak vy je vidíte pod pohybem?

Hele, to je věc, kterou mi vysvětlil Cíba, Ctibor Turba. Na Duncanu jsem se cejtil hrozně svázanej. Když jsem si pro sebe transformoval, jak prostor využít pro expresi, pro vyjádření nějakýho pocitu, byl jsem svázanej tancem, a to v tom smyslu, že jsem svázanej rytmem. Je to super, ale mně hrozně chybělo si to užít. Expresi v pohybu víc rozvinout. Narušit rytmus. Spíš jít po pocitu než po rytmu. Proto jsem spíš tíhnul k pohybu než k tanci. No, a v tom přišel Ctibor.

Když jste šel na HAMU…

Ne, setkal jsem se s nim ještě v Duncanu. Dostal jsem nabídku jít na jeho workshop do Berlína v rámci MaPa. Takže jsem jel jako malej kluk do Berlína, tam byl Ctibor, kterej právě dával důraz na pohyb. Na výraz barvy v pohybu. Co je žlutá? Co je červená? Vyjádři mi kruh v pohybu! Vyjádři mi čtverec v pohybu. Vyjádři mi, jak vypadá trojúhelník v pohybu. A najednou jsem se cejtil úplně svobodnej. Vysvobození z tance. Vyjádřit pocit, cholerika, flegmatika… třeba jenom jazykem. Halka Třešňáková je v tom dobrá. Trochu to koketovalo s butó, ale nebylo to butó, byl to moderní mim, modern mime. Neni to pantomima, ale je to mime! Pantomima je klasika a mime je abstraktní pohyb, vyjádření věcí v pohybu. Tohle bylo pro mě zásadní.

Ctibor Turba učil na HAMU modern mime?

On učil klauniádu, učil masku. Maska je supr věc, ty jeho etudy, on je má naučený od starýho Lecoqa. To už tam dneska neni, když tam neni Ctibor…

Co Hybner…

Ten vo tom vůbec nic neví. Když jsem byl u Ctibora na katedře, Hybner tam vyučoval pantomimu a gag. Na to je super, vo tom žádná, zlatej člověk na ten gag, tady v Čechách bych asi nikoho jinýho lepšího nenašel.

Ale to mime…

Ale to mime, to tam prostě neni. To dělal Ctibor. Ale myslim si, že on to měl jako svůj životní experiment. Jako zkoušení svýho pedagogickýho směru. Učil i hodně zahraničních umělců, který dělaj nový divadlo a cirkus.

Turba v roce 1997 vybudoval divadlo Alfred ve dvoře a vy jste se stal jeho členem, tenkrát ještě Divadla mimů. Jak se to seběhlo? Oslovil Turba všechny svoje žáky?

Oslovil žáky, který tam chtěl. Ctibor, když má studenty a věří v jejich kvality, tak jim chce dát příležitost. Tu scénu vytvořil, aby se tady mim uživil. Scénu pro mimy a klauny, pro nový divadlo, pro novej cirkus. To tady předtim nebylo. Takže oslovil pár lidí, byl tam Ondřej Lipovský, Halka Třešňáková, určitě tam byla Nora Sopková… prostě udělal pro tenhle obor domovskou scénu, chtěl nás tam, takže jsme tam byli nějakej rok a měli měsíční gáži asi deset tisíc…

To musely být tenkrát pro studenta docela dobré časy, ne?

Byly to dobrý začátky. Ani jsem tu školu pak nedostudoval…

Kvůli Alfredovi?

Ne, ne, to bylo kvůli tomu, že Ctibor odešel ze školy. Katedru převzal Boris Hybner. A v tý době dělal premiéru, na který jsem mu dělal technika, hrozně jsme se pohádali. Pro mě prostě ztratilo význam bejt na akademii. Taky jsem čekal, že se na akademii setkám s lidma, co už maj nějakou techniku, už maj nějaký znalosti, ale ti, co nastoupili do ročníku se mnou, neměli žádný základy pohybu. Když jsem vylez z Duncanu, měl jsem za sebou čtyři roky baletu, moderní techniku, do toho jsem měl Ctibora dva roky předtim, než jsem šel na akademii. Studenti mě nenáviděli, protože Ctibor vždycky řek, tak jim to, Péťo, běž ukázat. Byl jsem taková pomůcka. A když Ctibor odešel, odešel jsem taky. Samozřejmě mě přesvědčoval, ať tam zůstanu, ať to dodělám. Řikal mi: já do dneška nechápu, proč by měl mít umělec, mim, diplom. Buď seš dobrej mim, anebo seš špatnej mim, ale nepotřebuješ k tomu diplom. Pokud chceš diplom, potom tady můžeš učit. A pak řek: Buď chceš tohle, anebo prostě běž, ty na to máš, a běž dělat divadlo.

A vy jste šel dělat divadlo do Alfreda.

Byla to dobrá příležitost. Ctibor pak ale divadlo opouštěl, protože se cejtil ukřivděnej, že nedostal dotace od magistrátu. Nedostal takový peníze, jaký měl dostat. Chtěl tam zvát zahraniční hosty a v tý době to nikdo moc nechápal.

Co říkáte na současné vedení Alfreda? Nemáte v plánu začít tam zase něco dělat?

Ewan mě oslovuje, ať tam něco udělám. Vždyť já tam začínal jako technik, já tam dokonce i spal. Když jsem neměl kde bydlet, měl jsem klíče od divadla a spal jsem tam… na scéně, přikrytej sametama. Ale vadila mně jedna věc, že tam vždycky bylo víc lidí v kanceláři než umělců. Myslím, že takhle malý divadlo by zvládli tři lidi. Ewan to dělá dobře, to jo, ale myslim, že tam víc lidí dělá administrativu než umění. Tady na těch institucích mně vadí, že když tam jdu hrát, tak prachy za hraní jdou za lidma, co to říděj, ne za lidma, co tvořej. Funguje to už jako rodinnej podnik, že když tam budu zkoušet, tak platim technika ze svýho grantu. Technika, kterej tam ale je. Ta politika mi prostě nesedí, tak proto tam nejdu. Nevim, proč bych jako herec měl platit vaše lidi. Vy tady máte bejt pro mě! Tady se prostě úplně otočila optika…

V roce 1997 začal Alfred ve dvoře a v roce 1998 jste dostal cenu Alfréda Radoka za talent roku. Vzpomněl byste si, za co jste to ocenění dostal?

Za školní inscenaci, kterou režíroval Ctibor – Čarodějův učeň, kde mi dal hlavní roli. Režíroval to spolu se slavným akrobatem a profesorem akrobatickýho umění Petrem Pachlem. To je člověk, jehož rukama prošli všichni herci na DAMU a na HAMU, ten nám dělal nějaký akrobatický sestavy. Hrál jsem toho čarodějova učně. Byla tam výměna masek, mí spolužáci se stali hejbacim stolem a já jsem na něm stál a studenti mě nenáviděli. Já jsem měl vždycky dlouhý nehty, tak psali petici na akademickou půdu, že mě chtěj z ročníku pryč, protože mám dlouhý nehty, že jsem někoho poškrábal a pokousal a tak.

Kdo byl mezi těmi spolužáky? Byl tam někdo, kdo se dneska aktivně věnuje mimství?

Tak třeba Adéla Stodolová. To je moje spolužačka ještě z Duncanu. Pak šla ke Ctiborovi přes ostrý lokty, kde nebyla ani oficiálně studentkou, pak už možná byla, každopádně pokaždý, když jsme udělali zadání na nějakou hudbu – třeba k tanečnímu představení do Japonska, kde jsme dělali dvě choreografie –, ona udělala část, já udělal část a Ctibor byl z toho nešťastnej a řek: Krusho, udělej to, pomož jí s tim, tak jsem jí to udělal. Teďka se jí na DAMU ptali: Znáš Krushu? A vona řiká: Jo Krusha, to byl šikovnej kluk. Takže takhle o mně mluví. No, já když ji vidim, tak vystrkuju drápy, ona dělá se Skutrama, ty taky moc neuznávám, umí se v tom světě pohybovat, ale pro mě je to pokrytec. No, takže Adéla Stodolová byla moje dlouholetá spolužačka, která to asi dotáhla dál než já. Asi vydělává víc peněz.

Potřebuju to mít v hlavě celý

Jak jste se od pantomimy dostal k práci s audiovizuálem? A především s analogem?

To bylo v době, kdy jsme začali dělat s Helenou Kvint. První představení byla Zahrada, pak ještě Šedá barva vztahu, ta měla premiéru v Alfredu. Postupně mi začali lidi řikat, že je to supr show. Používal jsem diáky a takový věci. Jak jsem zmiňoval, že jsem začal skládat scénu s obrazem, začal se v ní hejbat, tak se rozšířily moje možnosti. V těch devadesátejch letech byl boom médií, projekce na jevišti… Většinou mi hrozně vadilo, že se buď koukám na projekci, nebo se koukám na dění na jevišti a ztrácel jsem spojitost. Chtěl jsem do tý projekce dostat děj anebo použít projekci, aby mi pomohla se scénou. Projektorem vytvoříš scénu nízkonákladově. Když nemám peníze, tak si pomůžu projektorem nebo diákem nebo světlem. Začal jsem třeba i projektor používat jako světelnej zdroj. Prostě jsem chtěl, aby člověk vnímal celek. To mě hrozně lákalo. Docílit toho, aby to byla jedna kompaktní věc.

A tohle jste zužitkoval v Anteně? (Antena je, nebo byla, těžko říct, platforma pro součinnost českých a zahraničních umělců na poli divadla a audiovizuální performance.)

Tam jsme měli Davida Vrbíka, což je v tomhle přístupu klíčovej člověk. David mi ukázal nový možnosti technologií a mě to hrozně fascinovalo. Všichni se mně vždycky smáli, protože jsem pracoval v analogu, oni měli počítače. Abych se jim nějak přiblížil, používal jsem VHSky, používal jsem analogový videokamery. Chtěl jsem je po svým dohnat i bez těch počítačů… Dneska už počítač mám. Baví mě kompatibilita. V tom si občas nerozumim s Apolenkou. Když děláme Carlose Be, tak jí řikám, že potřebuju mít nejdřív vizi, vidět, co za obraz to má bejt, a k tomu využít ty prostředky. Nemůžu zkoušet nějakou hereckou akci a pak na to něco nasadit. Potřebuju to mít nejdřív v hlavě a pak to tam ženu.

Jak je to vlastně s Antenou? Existuje ještě vůbec?

Antenu jsme založili s Helenou, pak jsme se rozešli ve špatnym, ve zlym, to je jedno, a já vlastně dodneška nechápu, jak to funguje. Dodneška nevim, jestli mám bejt Krušelnický nebo Krusha nebo Antena, ale myslim, že je to úplně jedno. Jenom, když dělám nějakej projekt, tak tam vždycky hodim logo Antena, pro jistotu. Stejně ty loga nikdo nečte, že jo.

K mnoha projektům děláte light design, hudbu, řešíte zvuk… Naposledy v hodně zajímavé site-specific produkci Kolonie/Kartelu Expres­sion Hurts v areálu Perla ve Vraném nad Vltavou.

V tomhle případě mě oslovila Jana Kozubková hlavně jako zvukaře, i když jsem teda nakonec zabezpečil komplet technickou stránku. Chtěla nějak zajímavě zpracovat ozvučení prostoru. Ale zase – měli jsme jen minimální prostředky. Jinak se s holkama (Janou Kozubkovou a Janou Křivánkovou, pozn. red.) znám už nějakou dobu. Pracovali jsme spolu na některejch projektech v Meetu a s Janou jsme zkoušeli založit i kapelu. Měl bych s ní pracovat i na novym projektu, kterej na příští rok připravuju. Na to se moc těšim, protože má fakt krásnou barvu hlasu.

Co to bude za projekt?

Chtěl bych postavit nějakej tvar na texty Petra Borkovce Sešity z Berlína, kde se, stejně jako v Quatro Mother Fuckers s Mírou Bambuškem, budu pokoušet o prolnutí hudby, divadla, výtvarna a tak. Každopádně je to výzva, která mě bude ještě pronásledovat. A určitě nejenom mě.

Pankáč v uvozovkách

Dost lidí neví, co si o Quatro Mother Fuckers má myslet. Jak se vám s Bambuškem spolupracovalo?

Nakonec jsem přistoupil na to, že je to Mírova práce, takže role režiséra byla daná. Karty byly jasně rozdaný. Měl jsem pár nápadů s projekcí a dalšíma technickejma věcma, ale nebylo možný to zrealizovat. Takže jsem zase trochu narazil, co se týká audiovizuálu. Ale chápu, že některý lidi maj nedůvěru v řízení věcí počítačema. A tenhle fakt se u Míry jen potvrzuje. Jak se tedy spolupracuje s Miroslavem Bambuškem? Společně jste dělali třeba inscenaci Silní v MeetFactory.

Bambušek je dobrej režisér, má svůj styl, což mě baví. Baví mě jeho přístup, ale trošku mě občas zamrzí. Když po mně chce udělat light design nebo světla nebo třeba zvuk, tak máme schůzky ještě předtim, než se sejdeme s hercema. Scházíme se se scénografkou, s dramaturgem, jednou, dvakrát do měsíce, přečteme si scénář, sedíme v hospodě, říkáme si, co by bylo možný, co by nebylo možný. Na druhý schůzce je už proškrtaná třetina textu, řikáme si, jak to bude po audiovizuální stránce. A pak když dojde na samotný zkoušení, který trvá měsíc, tři tejdny, už není čas tam tu audiovizuální stránku dát, protože Míra přijde na scénu a zkouší s hercema a už nečeká na mě. Když řikám: Hele, jestli to chceš takhle, tak potřebuju den dva, abys to měl. A on: Hele, jestli to nebude do zejtra… Najednou tam dochází k těmhle zvratům a to mě mrzí. Von nevěří počítačům, nevěří technice… já mu to neberu, ale pak nevidím smysl, proč tam chodit dva měsíce dopředu, abych se s nim o tom bavil. Vidim to a řikám si, tohle bude super, a pak je z toho jenom zlomek. Jako režisér nedává důraz na audiovizualitu, kterou původně chtěl.

Takže jako režisér je asi dost ne­ústupný…

On je strašně dominantní člověk, pankáč… v uvozovkách. Vlastně neni pankáč, protože jsem za nim přišel minulej rok a řikám: Hele, Míro, vyserme se na honoráře, vyserme se na prachy, pojďme udělat představení, budeme zkoušet dva tejdny, hele ty máš bedny, já mám počítač, dva tejdny budeme zkoušet, vodehrajem to, vyděláme nějaký prachy, prodáme to. A měsíc dopředu mi pak řiká: hele, já na to seru, nemáme prachy, já na to seru, půjdeme radši s dětma do parku… Ale to je přesně to, jak to divadlo chci dělat. Vzít si třeba Bambuška, říct, takhle nějak to budu hrát, já to nazvučim, já to nasvítim, ty to narežíruješ, uděláme to za čtrnáct dní a bude to bomba. No a takhle to dopadlo.

Sledujete, jak divadlo dělají jinde?

Moc nesleduju a mrzí mě, že moc neřikám pozitivní soudy. Když někam jdu, tak chci bejt překvapenej, ale to moc často nevidim. Vojta Švejda třeba, můj spolužák, dělá věci, který jsou naprosto vykalkulovaný, aby dostal další grant, už dělá systematicky ty věci stejně. To samý Ondřej Lipovský, kterej je bůh, ale taky mě nepřekvapí. Neudělá ten krok dopředu, experiment. Ale já asi taky. Když se podívám na sebe z jejich hlediska, tak taky nepřekvapim. Každopádně nechodim na jejich představení, protože vim, že mě to nebude bavit, budu vědět, co mě čeká.

Existuje něco, na co jdete, protože čekáte, že vás to překvapí?

Já nikam nechodim. Mě dost baví, teď jak mám dceru, jít s ní do parku, bejt s ní na pískovišti. Mám rád ty práce, kdy jdu někam uklízet, jdu někam do fabriky, že vidim normální lidi, že nejsem v kruhu umělců, který se plácaj po ramenou. Baví mě vyjít pryč, dělat manuální práci, vzít nějakej materiál do ruky a něco s tim udělat. Myslim, že pro každýho umělce, ale i člověka, je zdravý vyjít mezi lidi, jít uklízet ulice nebo dělat skladníka, tam potom pochopíš, proč to umění děláš. Mám pocit, že plno lidí je zavřenejch v xtejch grantech a že ani neviděj hodnotu toho, co dělaj. I Míra Bambušek to dělá, že jde někam na stavbu…

Angelopulos čistý jako rosomák

Mám napsat posudek na Krůšu… Takže… udělali jsme spolu řadu věcí. Takže jsme zažili i pár hezkých chvil, společně s některými dalšími dřeváky. Takže… myslím opravdu hezkých chvil… mám na mysli ty chvíle, kdy tě to, co vzniká, překvapí…, když to jde mimo rámec, předpoklad, mimo všechny lajny… jestli mi rozumíte… a Krůša byl, v takových chvílích, určitě stejně šťastný jako já… stejně jako někteří mladí i staří dobří dřeváci… a to nám fakt nikdo neodpáře!

Krůša si taky občas nevidí na špičku čehokoli na sobě nebo v sobě – pro množství rumu, který jednou za čas potřebuje vychlastat… a to je s ním potom teprve „lidská sranda a legrace“, ale pak se z toho ten kluk vylíže a je z něj angelopulos čistý jako rosomák.

Takže všemi deseti doporučuji velevážené komisi všech paznehtů, aby se vší slávou přijala našeho velkomožného Krůšu do navoskované síně slávy polní trávy! Dobrou noc.

Miroslav Bambušek

• Autor: Dominik Melichar
• Publikováno: 11. října 2015

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Petr Krušelnický: Každej umělec by měl jít uklízet ulice

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ