Divadelní noviny > Rozhovor

EVA SALZMANNOVÁ: Chvála pedagogickému bláznovství

Herečka Národního divadla Eva Salzmannová už dvacet let učí na DAMU budoucí herce. Nedávno své pedagogické působení, jež je jedním z podstatných témat našeho rozhovoru, stvrdila docentským titulem. Sešly jsme se těsně po jejím návratu ze zájezdu s Městským divadlem Kladno, kde hostuje v inscenaci Daniela Špinara Miláček. A samozřejmě jsme probíraly i situaci, v níž se tamní soubor ocitl po vpádu radnice na výsostné území divadla a ztrátě uměleckého šéfa Daniela Přibyla.

Jaký byl zájezd s „Kladnem“ na Moravu?

Soubor byl zvichřen, herci schůzovali, probírali to zleva, zprava a hledali pro sebe nějaké východisko. Pociťují tu situaci jako velkou nespravedlnost.

Jak přijali ambiciózní inscenaci Dana Špinara v Zábřehu na Moravě diváci? Věděli o situaci souboru?

Myslím, že ne. Hráli jsme během tří dnů čtyři představení, ráno pro školy, večer pro normálního diváka. Sály byly asi třikrát větší, než je Lampion, všude bylo vyprodáno a ohlasy byly velmi dobré.

V čem je prostředí specificky oblastního kladenského divadla jiné než ta, která jste za svou hereckou praxi poznala?

Dan Přibyl postupně z tamního souboru vydupal exkluzivitu, která pro mě vyvrcholila Brémskou svobodou. Když jsem inscenaci nedávno podruhé viděla při předávání Ceny Josefa Balvína, připadalo mi neuvěřitelné, že je srovnatelná s těmi, které vedle ní běží na pražském německém festivalu (PDFNJ, pozn. red.), možná lepší než mnohé z nich. Kladenské divadlo normálně zapadlo do kontextu prestižní přehlídky – to se tedy povedlo! Umělecký šéf navíc vedl divadlo docela rozumně, snažil se dělat i Courtelina, filmové adaptace, chodil divákům naproti. V plánu byla třeba dramatizace Škvoreckého Zbabělců, nevím, proč by neměla být přitažlivá pro kladenské publikum. Nenechat Přibylovi čas, aby si své plány prověřil, bylo nešťastné.

Jsem přesvědčená, že kdyby kladenský soubor, který je opravdu ve skvělé formě, pustili do velkého divadla a dali mu svobodu, všechno by proběhlo, jak to má být.

Mám už špatnou pověst

V podobných kauzách, jako je ta kladenská, se často angažujete osobně…

Mám už v tom směru trošičku špatnou pověst. Existuje české přísloví, že je někdo v každým ho… za kvedlačku. Mám pocit, že už to začínám být já, a je mi to nepříjemné. Taky jsem si udělala hodně nepřátel. Zasedla jsem třeba v komisi, která vybírala šéfy Divadla Na zábradlí a Divadla pod Palmovkou, a mnoho popularity mi to věru nepřineslo. Jenže, člověk si vždycky říká, přesně jako lidi, kteří vstupovali do strany, aspoň tam budu já a nebudou tam žádný svině…

Seděla jste i v komisi, která vybírala šéfa činohry Národního divadla.

V tom mám čisté svědomí, soubor mě zvolil úplně tajným hlasováním. Ale zase jsem byla za kvedlačku. Už bych si mohla dát trochu pauzu. Ve výběru šéfa činohry ND jsem sice jednala s nějakým mandátem, nicméně potom jsem jako jediná zveřejnila, pro koho jsem hlasovala. Nebudu zakrývat, že mnozí z těch, kteří pak měli nebo dodneška mají s Danielem Špinarem problémy, byli moji kolegové, kterých jsem si vážila, a někteří z nich byli i moji kamarádi, o které asi přijdu, protože to k tomu patří.

Kdy jste v sobě tu potřebu „společenské angažovanosti“ objevila?

My, co jsme působili „za totáče“ ve studiových divadlech, jsme ji měli vždycky trošku v genech. V rámci možností – zas abychom ze sebe nedělali nějaké disidenty – jsme se do politiky motali. Na konci osmdesátých let už hodně prostřednictvím projektů, jako byly Cesty. Zkusili jsme si v bájném listopadu 1989, jakou divadlo může mít moc, že se může něčemu postavit, a asi to v nás zůstalo jako v koze. Miluju, když Vlasta Chramostová vypráví tu, jak jí její muž Milota řekne: Jestli ty zase vylezeš na to jeviště a začneš hřímat, tak já tě upozorňuju, já vezmu brokovnici a já tě na místě zastřelím. Vím, že bezbřehý, z řetězu utržený aktivismus je nesnesitelný a že už se možná dostávám na tenký led. Přitom už zase žvaním o Kladně. Vlastně mi do toho nic není, jenže my jsme to v Národním divadle za těch dvacet let zažili několikrát – bezprecedentní a brutální zásahy ministerstva, kdy úředníci nebo politici jednali s řediteli jak s onucí, jsme na to trochu přecitlivělí.

Jak je to s generací dnešních třicátníků, která teď stojí v čele činohry? Není mnohem pragmatičtější? Zajímají ji vůbec nějaké ideje nebo společenské angažmá?

Nevím, jestli tato generace, ale to teď hrozně diletuju, ještě důvěřuje něčemu, co se jmenuje politické apelativní divadlo. Myslím, že je jim nepříjemné, co jsme nejvíc milovali a už to v dnešním roztříštěném světě nefunguje – přímočarost, postavit se na jeviště a říct takto a takto… Jak píše Václav Bělohradský, je prostě víc verzí světa, bohužel. Začíná jich být moc. V listopadu 1989 jsme se sešli všichni u Realistů a bylo všechno jasný, všichni jsme všechno věděli a byli zajedno, tedy až na lidi, kteří kolaborovali a měli strach, ale těch zase tolik nebylo. Když se dneska sejdeme, tak se přece vůbec neshodneme. Honza Hrušínský nebo Karel Heřmánek, a já to teď neříkám konfrontačně, budou mít na fungování divadel naprosto jiné názory než třeba já.

Takže ta pluralita, po které jsme v listopadu 1989 volali…

…je konečně tady a tohle je ten výsledek.

Čelem k divadelnímu školství

Absolvovala jste na DAMU herectví v roce 1982 a už skoro dvacet let tam působíte jako pedagog. Jak moc se od toho začátku osmdesátých let systém školení herců změnil?

Když děláte na DAMU docenturu, musíte napsat práci, ta moje se jmenovala Chvála pedagogickému bláznovství. A pak máte přednášku a ta musí být zas o něčem úplně jiném. V době, kdy jsem hledala její téma, padl mi úplně náhodou do ruky časopis Divadlo z roku 1957 a v něm záznam konference pedagogů DAMU, která se jmenovala Čelem k divadelnímu školství. Konala se po 20. sjezdu KSČ, kdy nastalo oteplení a rozprava o té škole a její reformě byla možná. Ta debata je strašně zajímavá. Vystoupil na ní tehdy lektor dramaturgie Jan Císař, nyní profesor. V roce 1957 diskutoval o reformě divadelního školství a doteď na DAMU učí, což je nádherné a nedalo se toho nevyužít. S panem profesorem jsem vše konzultovala a bylo to neuvěřitelně zábavné. Z toho jsem uvařila tu přednášku, která se taky jmenovala Čelem k divadelnímu školství. Vypůjčila jsem si to a samozřejmě přiznala zdroj. Podstatné na tom bylo, že debata o reformě výuky herectví probíhá od té doby fakticky nepřetržitě, a jak řekl profesor Císař – ta škola je nereformovatelná.

Chcete říct, že od doby, co jsme společně na DAMU studovaly, se nic nezměnilo?

Samozřejmě se to strašně změnilo. Za nás byl jednoznačně daný normativní systém výuky, kterým museli projít všichni. Učil nás Leo Spáčil a byl to v podstatě rozpracovaný Stanislavskij, trošku modernizovaný. Dneska každý ročník vede tým pedagogů, tři, čtyři i pět lidí. Vždycky je tam režisér, dramaturg a pedagogové herectví. Ten tým si může dělat, co chce, což je poměrně překvapivé. Není žádný mustr, že v prváku se probírá Čechov, v druháku Shakespeare… Míra svobody je závratná, ale zároveň to je fajn jenom pro lidi, kteří mají učení dobře rozmyšlené. A když člověk začíná, tak to dobře rozmyšlené nikdy nemá. Může být erudovaný, načíst stovky knih, ale učí se až za pochodu, cestou chyb a omylů. Jakmile má pedagog nějaký systém vymyšlený, je vyhráno. Jedno, zda dobrý, nebo špatný. Studenti si to přeberou. Potkají jiného pedagoga nebo jim něco řekne režisér, „přežvejkají“ si to. Nejhorší je chaos.

V čem by měla spočívat ta současná reforma?

Například v prostupnosti týmů. Na katedře činoherního herectví léta probíhá debata, jestli je dobře, že celé čtyři roky studia vede studenty jeden tým, nebo herecký pedagog. Já myslím, že to dobře není, protože po prvních třech semestrech se člověk, i když to má krásně rozmyšlené, vydá, všechno řekne a dál najednou neví nebo neumí udělat ve výuce kontrast, který je hrozně potřebný. Bylo by ideální, aby jeho studenty přebral někdo jiný, kdo jim bude říkat něco úplně jiného, dokonce, že co slyšeli předtím, je blbost. Herectví se na DAMU učí na literárních žánrech – Čechov, Shakespeare… Zkoušeli jsme také Havlovy texty – i když jsem v nich hrála, například Zahradní slavnost v Pařízkově režii v Národním divadle, nemůžu říct, že je to divadlo, kterému dobře rozumím. Ale je tu Marie Málková, která Havla se studenty udělala výborně. Nechápu, proč si ji nemůžu půjčit a strčit ji k těm dětem. Nejde to, je to neprostupné z organizačních důvodů. To je ovšem můj názor – jsou i tací, kteří s tím nesouhlasí.

Je na DAMU někdo s autoritou, se silnou představou, jak má výuka herců vypadat, aby mohl takovou reformu prosadit?

Razantní reformu udělal Jiří Havelka, když se stal šéfem katedry alternativního a loutkového divadla. Učí jenom režiséři a dramaturgové, nemají herecké pedagogy, aspoň já o žádném nevím. Na podstatu té reformy byste se musela zeptat jeho.

Existuje oponentura k tomu, jak který tým svoje studenty vede?

Práce každého týmu je vystavena veřejné reflexi při klauzurách a ta probíhá poměrně intenzivně. Sejdou se nejenom všichni studenti, ale i pedagogové, zhlédnou klauzury a pak se pedagogové zavřou a debatují mezi sebou. Týmy jsou samozřejmě hodnoceny. Na „alterně“ to probíhá dohromady se studenty, celá polis katedry se zavře v ateliéru a tam si to vyříkávají.

Tři týmy, ve kterých jste učila, jsou velmi jiné. Začínala jste s režisérem a profesorem Milošem Horanským a Borisem Rösnerem, pak jste dlouho spolupracovala s Janem Nebeským a profesorkou Dariou Ullrichovou a nyní jsou vašimi partnery při výuce Daniel Hrbek, profesor Jan Vedral a Tomáš Töpfer.

V Horanského týmu byla Daria jako dramaturg a potom se stala vedoucím ročníku, kde byl Jan Nebeský. Takže ty týmy si byly v něčem podobné. Horanský byl reformátor v tom smyslu, že prosazoval maximální soustředění na proces, a ne na výsledek. To bylo tsunami kulturně-umělecké nalejvárny, nikdy se výuka nezúžila jen na hereckou techniku. Nutil lidi taky přemýšlet, formulovat, snažil se je vést k tomu, aby byli svébytné, tvůrčí bytosti. Možná mu tolik nezáleželo na tom, co by se dalo nazvat interpretací. Možná, že se moje učení postupně posunulo víc k interpretačnímu divadlu. Tým, ve kterém teď jsem, tam asi směřuje.

Když ty týmy vznikají, formulují si předem nějaký systém výuky, pedagogické metody? Nebo fungují spíš na nějaké lidské spřízněnosti?

Týmy vznikají, zní to trochu nese­rió­zně, ale je to tak, na nějaké společné chemii. Profesor Horanský, který si mě ke spolupráci před dvaceti lety vybral, je člověk, který vždycky „přetejkal“ přes žánry a přes myšlení a vždycky byl experimentátor i svým založením. Jsou týmy, které se – to je také strašně zajímavá, dráždivá věc – kloní k nějakému spíš autorskému přístupu k herectví, k experimentování, osahávání si dalších forem, nejenom klasického interpretačního divadla, jak ho chápeme dneska v repertoárovém divadle. Vedle toho tým, který se vší úctou představovala třeba Jana Hlaváčová nebo Láďa Mrkvička, kde je výchova herců vedena vyloženě směrem repertoárového divadla. Myslím, že by bylo hrozně zajímavé, kdyby si studenti mohli projít více týmy a vybrat si, k čemu víc tíhnou. Nikdo není totálně disponovaný.

Divadlo je taky dneska velmi různorodé a vyškolit herce pro jeden směr by asi byla chyba.

Pořád platí, že na katedru alternativního divadla jdou ti, kteří směřují k performerství a autorskému divadlu a k nám spíše ti, kteří chtějí – když to řeknu blbě – hrát v divadle role. Jenže dneska, když v historické budově Národního divadla režíruje Jan Nebeský, mají být herci připravení i na to. Když devatenáctiletí přijdou na DAMU, jsou jejich představy o divadle z našeho hlediska strašně zastaralé, konzervativní. Ptají se: Kdy už budeme hrát tu Julii? A jak chceš tu Julii hrát? No prostě na balkoně… Ale v praxi je čeká David Drábek nebo jiné fenomény režijního a divadelního myšlení. Proto by byla šikovná ta prostupnost, kdyby si mohli chvilku zkusit velké repertoárové činoherní herectví, jak ho učil Boris Rösner. Pak chvilku něco u „divný“ Salzmannový a třeba projít tříměsíčním workshopem u Honzy Nebeského. Nároky na samostatné myšlení, na kreativnost, aktivitu, „vybuzenost“, zejména u režisérů nejmladší generace, se stupňují.

Co vás na učení baví? Proč investujete tu spoustu času a energie?

Měla jsem za tu dobu několik krizí a musela toho třeba na půl roku nechat. Řekne se, máš hereckou v pondělí a ve čtvrtek, tak co? Ten čas je ale mnohonásobně větší, když se blíží klauzury, jsme tam o sobotách, o nedělích. A díky systému, že jdeme s ročníkem celé čtyři roky, máme na svědomí, na zodpovědnost, v duši nebo v hlavě čtyři roky deset i dvanáct lidí. A občas se zdá, že už to člověk nevydrží. Pokud to dělá poctivě a věnuje se tomu, tak před tím neuteče. Jakmile cítí, že tam jde a nutí se do toho, když hraje v divadle, zkouší, má generálku těžké věci, se kterou si sám neví rady, večer hraje ještě něco jiného a mezi tím najednou má jít do školy a tam sršet energií a nápady… Je to někdy k zešílení. Jakmile člověka napadne, tak to dneska zruším, musí toho nechat. To je první signál, že tam nemá co dělat, protože těm studentům do toho fakt nic není, že má učitel těžkou chvilku.

Ale vždycky jste se na DAMU vrátila.

Když vidíte, že se vaši žáci dostanou do divadla, mají úspěchy… Nebo zažijete, že se student na zkoušce rozsvítí, že se mu všechno sepne a on běží svobodně, jako když vypustíte koně na louku, to je závratný pocit. Dobré je, že mi dávají zpětnou vazbu. Po svém, složitě, ale když jsem pozorná a když o tom přemýšlím, dozvím se spoustu věcí i o sobě, o profesi. Dívám se a říkám si: Přesně tuhle hovadinu dělám já. A potom, člověk stárne a vzdálenost mezi osmnáctiletými a námi se strašně zvětšuje. Netvrdím, že jednoho dne neřeknu, že už toho mám dost a už se o to nebudu zajímat, protože je to namáhavé, ale zatím mě jejich svět, kterému čím dál míň rozumím, pořád vzrušuje.

V čem se jejich svět nejvíc liší od našeho?

Nemáme v hlavě sociální síť. Nemáme v hlavě windows.

Co to znamená pro myšlení nebo pro herectví? Vůbec pro divadlo?

Mnohost, patra. Nelineárnost. Znamená to taky víc koláž, paralelnost. Jak se leze do počítače? Zmáčknete, a je tu další svět, další svět, další svět, další svět. Který je správný, nevíte, možná žádný… My jsme si mysleli, že víme, co je správné. Víte to dneska? Já ne. Ve své docentské přednášce jsem říkala, že toto má vliv na vyjadřovací prostředky. U režisérů stoprocentně. To vrstvení, odbočky. Na některých inscenacích německého divadla se musím hodně soustředit, abych pro sebe našla nějakou zprávu. Když se hodně zamyslím, tak třeba i najdu, ale moji studenti řeknou, že to bylo super… No, a o čem to bylo? O všem, to je přeci jasný. Narazím s nimi na kulturní fenomény, o které bych ve svém věku a ve své societě nezavadila.

V docentské práci píšete, jak jste zadala studentům k přečtení Stanislavského, Michaila Čechova… Neposunula se současná teorie herectví přece jenom někam jinam? Máte představu, jak se učí v zahraničí?

Bohužel ne a je to naše škoda. Samozřejmě by bylo zajímavé se na všechno vykašlat a odjet na půl roku někam na stáž. Jenže to by čl ověk musel rezignovat na své povolání. Když se chce udržet jako herec, tak to nejde. Mám sežvejkané metodiky, s kterými jsem se nějak setkala – Grotowski, Brecht. Každý do teorie herectví něco přisypal, a pak už nic. Buď už žádné ucelené herecké metodiky nejsou, nebo o nich nevíme. Ale určitě jsou divadelní tvůrci, jako byl třeba Petr Lébl, který věděl instinktivně. Při setkání s takovými režiséry se dá hodně naučit. Dívat se nejen, jak zkoušejí, ale i jak přemýšlejí, co dělají, jaký mají v hlavě vesmír.

Kolik lidí se hlásí ročně na DAMU na činoherní herectví?

Čtyři sta, čtyři sta padesát.

Prezident Herecké asociace si v Divadelních novinách stěžuje, že školy chrlí herce, jak na běžícím pásu. Před pětadvaceti lety prý absolvovalo padesát herců ročně a teď je to pětkrát tolik. Co to znamená pro hereckou profesi?

Považujeme za velký úspěch, když polovina lidí z ročníku vůbec zůstane u herectví, u divadla. Těch, kteří se nechytnou, díky čemukoli – náhodě, nedostatku příležitostí, štěstí, nakonec i talentu –, je hodně. Konkurence je šílená. O studium na DAMU je ale pořád ještě zájem, pořád je považována za nějakou metu, autoritu a cíl.

Národní a druhá noha

Činohra Národního divadla, vaše domovská scéna, má od září nového šéfa Daniela Špinara, už jste pocítili změnu?

Reformy souboru nikdy neproběhnou bezbolestně a nepřinesou klid a stabilitu, naopak způsobí spoustu hořkosti. Nečekala jsem, že někteří lidé budou, řekněme, vyzváni k odchodu a mně osobně je to prostě líto. Daniel Špinar zase přivedl zvenčí docela hodně lidí nových, takže není možné si myslet, že se soubor hned setřepe. To bude určitě trvat. Teď je doba rozkolísanosti, nejistot, možná i napětí. Jestli se ptáte na konkrétní věci, tak dramaturgie přišla s projektem Nová krev, což je představení všech tří divadelních domů, kde hrajeme. To mi připadá zábavné.

Myslím si, že energie nebo síla, která se samozřejmě očekává od každého nového vedení, ještě úplně nevykvetla, protože je brzděná okolnostmi rekonstrukce souboru, které nejsou příjemné. Takže se musí chvilku počkat.

Nová krev byla prezentována jako nová zkušenost pro soubor, která by ho měla stmelit.

Beru ji jako vyhozenou vizitku nového dramaturgicko-režijního týmu. Oceňuji, že se začal zabývat jednotlivými budovami, a to i jejich historií. Jako by říkal: ano, víme, v jakém kontextu se nacházíme, každá budova má nějaká svá specifika, počítáme s nimi a uvědomujeme si je. To je první věc, která mi připadá dobrá. Při takových projektech je ovšem úplně jedno, co kdo hraje, to nejsou role, je to spíš divadelní událost. Samozřejmě, že se lidi nějak spojí a semknou, ale rozhodnou samozřejmě teprve ty velké inscenace, normální repertoár. A na to se mě zeptejte za rok.

Z vašich odpovědí cítím něco jako stesk.

Nevím, jak kritika třináctiletou éru Michala Dočekala nakonec hodnotila, ale jedna z jeho generálních zásluh byla, že měl do konce svého šéfovského období velký kredit u souboru. Taky roztáhl jeho interpretační možnosti do té míry, že byl schopný paralelně zažít Wilsona, Davida Drábka, Honzu Nebeského, Smočka i Morávka. Soubor uměl každému z těch režisérů vyjít vstříc a vyrovnal se nějakým způsobem s jeho myšlením, čímž neříkám, že občas nebyly konflikty. Byla to Michalova zásluha, on ty režiséry do divadla vodil, tahal, měl tu pestrost v programu. Dneska herce v Národním divadle, a teď nechci, aby to vyznělo pejorativně, opravdu nic nezaskočí. V době, kdy jsem tam přišla, bylo Národní divadlo mnohem konzervativnější.

Co vám na Špinarově vizi připadá nejinspirativnější, nejzajímavější?

Špinar sám o sobě říká, že má mimořádný talent pro velké interpretační divadlo, že dobře zachází s prosto­rem, se scénografií ve velkém prostoru. Myslím, že to tak je. Viděla jsem operu Zápisky z mrtvého domu, kterou režíroval, a celá ta scénická úvaha je báječná. Až jsem si říkala, tak ten nám tady nezůstane, ten půjde dělat do ciziny operu. Špinar má sklon k opulentní velké scénické podívané, bez toho se velké divadlo dělat nedá, snad mu to nepřeroste přes hlavu. Otázka samozřejmě je, o čem to bude.

Celá ta léta, co jste v Národním divadle, odskakujete do různých projektů do Rubínu, do Akropole nebo teď do Kladna. Proč?

Náš inspicient Milan Školník, když jsme jednou jeli z nějakého zájezdu, říkal: No jo, Salzmannová, jak je někde nějaká píč…na, vždycky tam musí bejt Salzmannová. Tak já myslím, že tím je v kostce řečeno vše.

Vážně. Když jsem teď byla s kladenským divadlem na zájezdu, je to fakt hodně jiné, než když vyjede Národní divadlo. To má krásný velký luxusní autobus a Kladno má mikrobusek, ve kterém se tísní celý soubor a jede čtyři sta kilometrů do Zábřehu na Moravě. Je vidět, že prachy v Národním jsou, a řekněme, že i zaslouženě. Nebudu to kritizovat, když tam sama jsem a spotřebovávám je, to by bylo pokrytecké. Ale mám taky potřebu nezapomenout na ty ušmudlané prostory, sklepy, na ty zoufalé podmínky, nedostatek peněz. I to prostředí, kde vám nikdo nic nepodá a zkoušíte v nestandardních podmínkách. Myslím, že to všechno někdy může být strašně stimulující. Asi také proto, že jsem z toho vyrostla, mám to za inspirativní, a kdybych o to přišla, hrozně by se mi stýskalo. Teď se zase pouštím do nějakého šíleného projektu v MeetFactory. Ani nevím, jestli jsem se vlastně dokázala za těch dvacet let, co v tom Národním jsem, vyučit oné dokonalé profesionálnosti, a chtěla bych, ale o tohle přijít nechci, protože je to živost, čímž neříkám, že Národní život není. Je to zkrátka moje druhá noha, přijdu tam k věcem, ke kterým v šatně Národního divadla nikdy nepřijdu. A já zatím pořád chci o ty věci zakopávat.

Krásný konec.

…já mám hroznou artrózu v kolenou. Vy ne?

Mám v pravém koleně.

Já ve všech.

O metodách Evy Salzmannové

Co se výchovných metod týče, tak alespoň v mém ročníku vyznávala Eva ve spolupráci s ročníkovou vedoucí, dramaturgyní Dariou Ullrichovou, zcela klasický cukr a bič. V našich citlivých herečkách dokázala Eva vyvolat celý myslitelný repertoár různých druhů slz. Pamatuji si například krokodýlí slzy Lenky Zahradnické sepsuté za to, že se u táboráku v Poněšicích chtěla bavit o pyžamkách, a ne o Wittgensteinovi, což navrhovala Eva. Dodneška se stydím, že jsem v tu chvíli zbaběle zamlčel, že mě taky víc zajímalo Lenčino pyžamko. Viděl jsem ale i slzy úlevy, když z nějaké Eviny promluvy naše holky, ale i kluci vycítili, že mají i nějaký ten talent. Viděl jsem různé racionálně těžko odůvodnitelné slzy Pavly Beretové.

I když jsme tehdy nepátrali po metodách našich profesorů (chybně jsme považovali jejich božskost a genialitu za samozřejmě konvenující naší božskosti a genialitě), myslím, že Eviným základním cílem bylo vštípit hercům, že herec není pouze interpret dané látky a že měřítkem jeho úspěchu není jen, jestli splnil to, co po něm režisér chtěl, a jestli „byl dobrej“. Eva, jestli jsem tomu správně porozuměl, především chtěla, aby naši herci do rolí investovali svoji osobnost, svůj intelekt, látce rozuměli a teprve potom na to všechno nasadili svůj omračující vrozený talent. Myslím, že když někdo dneska vidí Vojtu Dyka jako zpěváka či herce v českých blockbusterech, asi si těžko dokáže představit, jak s ním Eva drtila v roce 2008 hloubku charakteru Ivana Karamazova pro Špinarovu slavnou studentskou inscenaci a s jakou obrovskou pokorou k tomu Vojta přistupoval. A já věřím, že Vojta stejně jako ostatní jeho spolužáci a studenti dalších Eviných ročníků – ať už je nevyzpytatelné herecké cesty zavedou kamkoli, do Národního, na alternativní scény, nebo do komerčních televizních projektů – využívá Eviny tvrdé metody dodnes pro všechny svoje role. Metody, které stály na sebepoznání, příslušném vzdělání i rozvoji celé osobnosti. Vzhledem k tomu, že opravdu nejsem expert na pedagogiku, zní to asi banálně a naivně. Nicméně právě uskutečnění banálních a naivních představ bývá často to nejtěžší a nejcennější. A to se Evě daří.

Petr Kolečko

• Autor: Marie Reslová
• Publikováno: 24. listopadu 2015

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: EVA SALZMANNOVÁ: Chvála pedagogickému bláznovství

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ