Úplný Pitínský

Doby, kdy býval J. A. Pitínský nejen režisérem, ale také dramatikem, připomnělo nakladatelství Větrné mlýny. Soubor, který pod názvem Všecko napsané (Hry, prózy, básně, hrůzy) vydalo v polovině září, žánrově sahá od tradičních divadelních her přes formálně rozvolněné scénáře, autobiograficky laděnou prózu až po poesii či závěrečné vyznání obdivu k režisérovi Robertu Wilsonovi. Zařazena není korespondence, hry, na kterých se Pitínský podílel jako spoluautor, ani různé drobnější texty; i tak má svazek úctyhodných devět set stránek. Všechny texty vznikaly na přelomu osmdesátých a devadesátých let, tedy v období, řečeno s jistou nadsázkou, amatérském. Poté, co se Pitínský definitivně prosadil mezi domácí režisérskou špičku, se psaní věnoval již pouze „účelově“, především v podobě dramatizací prózy.

Texty jsou z roků 1987–1992; od té doby nepíšu. Nyní jsem překvapen, jak se zde, roztlustěle, vypínají, aniž by pomyslely na svou skromnost. Různě se tu chtějí tulit a zase od sebe odskakovat. A já jim říkám: Nějaké spisy stejně nemám rád. Tímto ne zcela obvyklým „úvodem autora“ celá kniha začíná. Na adresu jednotlivých her Pitínský trousí poznámky, které nemají daleko ke shovívavé přezíravosti. Za hru jsem se styděl a nikdy jsem ji po sobě nečetl (Buldočina), přišel Vladimír Morávek, že chce zkoušet vánoční hru a abych ji napsal, mělo by to být tak do týdne (Betlém) nebo čte-li se to, není z toho skoro nic (Ananas). A na otázku, zda neuvažuje o tom, že by ještě některý ze svých textů nastudoval, odpovídá zcela jednoznačně: Já myslím, že ty moje hry už víceméně nikdo nepotřebuje a že je lze snadno přehlédnout.

Skromnost nicméně není tak úplně na místě. Pitínský byl jedním z nejvýraznějších českých dramatiků přelomu osmdesátých a devadesátých let a jeho hry mají dodnes svou váhu. Málokdo asi pochybuje o tom, že přinejmenším Matka se řadí k nejlepším a nejživějším českým dramatickým textům celého posledního půlstoletí.

Matka a ti druzí

Texty souboru Všecko napsané nejsou otištěny poprvé, shromážděny do jediného celku však poskytují pozoruhodný pohled na vývoj, kterým Pitínský jako autor prošel. Zřejmé je to především v případě divadelních her a scénářů, které tvoří přirozené těžiště knihy. Pitínský se jako píšící režisér proslavil zásluhou dvojice mimořádně úspěšných inscenací Ochotnického kroužku: premiéra Ananasu se konala v roce 1986 (otištěný scénář je přepisem o něco pozdějšího stavu inscenace), o rok později následovala dnes již téměř legendární Matka.

Absurdní příběh „dělňácké matky“, která postupně vyvraždí celou rodinu a v závěru odejde s pochybným odborovým předákem bojovat za lepší svět, je samozřejmě možné číst jako parodii klasického sociálního dramatu (tak ostatně zní podtitul), nebo ještě spíš coby výsměch umělé proletářské mytologii: Dyk se to musílo vylifrovat tyhle padavky všicky aby se níco začít mohlo hnout […] nejčko to roztočíme. Hra je v tomto ohledu neobyčejně vynalézavá a obsahuje – aniž by to působilo jako prvoplánová schválnost – celou řadu provokativních nesrovnalostí (dělnická rodina si drží služku, syn má místo obvyklé „proletářské“ tuberkulózy „buržoazní“ cukrovku atd.). V atmosféře rozkládajícího se normalizačního režimu pochopitelně velmi silně rezonovala právě tato rovina a v prostředí žádostivém jakýchkoli „protistátních“ narážek přispěla velkou měrou ke slávě inscenace i hry samotné.

Matku však lze stejně dobře číst jako groteskní morytát, v němž jsou postavy s osudovou nevyhnutelností sprovozeny ze světa ze samé logiky žánru. Provokativnější než proletářské kulisy je z tohoto úhlu pohledu to, že Pitínský zvolil za hlavní vražedkyni téměř archetypální postavu „dobré“ matky. A v nejobecnější rovině lze Matku chápat jako podobenství o zlu, které si není vědomé samo sebe (což jej nečiní méně vražedným) a současně o neschopnosti účinně se postavit zlu, zahalenému do neprůstřelně vznešených frází (což nikoho nečiní méně odpovědným). Pitínský navíc dokázal zužitkovat svoji zálibu v komplikovaném a vykloubeném jazyku. Hra je napsaná umělým „dělňáckým“ slangem a řada replik svou drsnou poetičností obstojí i sama o sobě: Čeho se to dnesky dočkam to se mi v hlavě nikdá nevybavílo To si mi táto pěkny stáři připravil Takhle zdrchat starou mámu Ale co Dávno mý hovna do hrobu padaj Choďte si všichni za služtičkama Ty dědek i Tonda Teďky je všicko vuřt Všicko Všicko je dávno sesraný.

Na rozdíl od Matky, po formální stránce tradiční divadelní hře, založené na přehledném příběhu, je o rok starší Ananas tvořen volným sledem poněkud nesourodých scén, z nichž některé navíc vznikaly za autorského přispění dalších členů Ochotnického kroužku. Přesto má s Matkou více styčných bodů, než by se mohlo na první pohled zdát. I v tomto případě se totiž skrze nesmyslnou (a nemotivovanou) vraždu ukazuje přízračný svět, ve kterém se může stát cokoli, aniž by skutečný stav věcí někoho doopravdy zajímal. Navzdory vnějškově rozvernému ladění je Ananas skoro stejně hrůzyplná hra jako Matka – a lze se jen dohadovat, jak moc se na tom podepsala podivná nálada druhé poloviny osmdesátých let, kdy se věci jako by dávaly do pohybu a zároveň vše zůstávalo nesmyslně strnulé a tupě nehybné.

V zajetí slov

Poslední předlistopadová hra Park (1989) se naopak grotesknímu a politizujícímu modelu rázně vymyká; Pitínský mnohem více uplatňuje polohu lyričtější a sociální. Sled scén, pojednávajících o Františkovi K., jenž žije uzavřen v podivném parku a stává se trpným a bezbranným objektem nejrůznějších manipulací a ústrků, samozřejmě evokuje svéráznou kafkovskou variaci, protagonistovo jméno i bezelstná vstřícnost hlavního hrdiny však může stejně dobře upomínat i na „božího prosťáčka“ Františka z Assisi. Pitínský navíc připomíná, že prvotním impulsem k napsání hry byla zpráva VONSu o týrání politického vězně Pavla Wonky. Právě v Parku se ale začíná projevovat jedna z problematických stránek Pitínského psaní (a vlastně i režírování, chtělo by se dodat): nesoustředěnost a rozvolněnost, která občas přechází až do obyčejné upovídanosti. Příznačné je, že i když byl Park původně napsán pro Ochotnický kroužek, autorův domácí soubor jej nedokázal nazkoušet a uvedení se dočkal až v Morávkově režii.

S mnohomluvností se potýkají i Pitínského prózy, především více než dvousetstránkový Wolker a Bezruč (1985–1986). Autobiografická postava brněnského knihovníka Kimličky je roztomilá, řada příhod nepostrádá absurdní kouzlo (totéž platí i pro paralelní linii z vesnice obklíčené „banderovci“), ale snově rozbíhavý text bez jakékoli pevnější struktury začne záhy svádět k nepozorné četbě, nebo dokonce přeskakování. Zvláště toho, kdo není důvěrně obeznámen s prostředím brněnského uměleckého světa, a nemůže tudíž jak se patří odečítat tušené pikantnosti. O poznání lépe vyznívá o něco kratší Praha ze začátku devadesátých let. Ta evokuje Pitínského pražské intermezzo ve formě jakési deníkové parodie, pozoruhodné třeba i tím, že zde jako spoluhrdina vystupuje režisér Petr Lébl, u kterého tehdy Pitínský bydlel. Ale možná je rozdíl ve čtivosti způsoben tím, že se jako Pražák dokážu podstatně lépe orientovat v reáliích a lépe rozpoznávat předobrazy postav než u „brněnského“ Wolkera a Bezruče.

Temný úsvit kapitalismu

Poslední dvě Pitínského divadelní hry, Pokojíček a Buldočina, vznikly v roce 1992. Přestože se dočkaly vcelku úspěšných inscenací (za zmínku stojí, že se tak stalo zásluhou Petra Lébla a Vladimíra Morávka, zbývajících dvou režisérů z „velké trojky“ české režie devadesátých let), v porovnání s texty z osmdesátých let působí poněkud matně. „Živnostnická“ Buldočina v trochu jiné poloze opakuje krvákové postupy známé z Matky, včetně brutální destrukce rodiny a využití groteskního nářečí, celkově však působí o poznání méně výrazně a místy až mechanicky.

Zajímavým aspektem je „společensko-kritický“ rozměr hry, který sám autor komentuje slovy: Proč jsem napsal Buldočinu, už nevím. Začínala kapitalistická éra, tedy asi proto. Ukazuje se tu totiž jeden obecnější jev: i když lze Pitínského jen stěží považovat za politického dramatika, přiřadil se svým způsobem k autorům (zdaleka ne jen divadelním), kteří se dokázali skrze kritický postoj k normalizačním poměrům dopracovat k nadčasovým dílům; selhávali však při obdobně laděných pokusech vyjádřit se stejným způsobem i k „polistopadovým“ tématům. Jinými slovy: jako reflexe období nástupu divokého kapitalismu působí Buldočina – na rozdíl od pozdně normalizační Matky – vlastně docela povrchně.

Pokojíček je dusné rodinné drama navenek téměř realistického střihu. Zde si Pitínský vyzkoušel úplně nový styl, založený spíše na náznacích a rostoucím napětí, tušeném pod povrchem zoufale povrchních kuchyňských hovorů. Rozpad rodiny už není krvavou groteskou, ale plíživým vítězstvím konformní banality; skutečnou vražednou silou je neschopnost či neochota vidět věci takové, jaké jsou. Petr Lébl objevil, že v Pokojíčku se vraždí nožem v pouzdře… ještě na poslední generálce Na zábradlí jsem se domníval, že tam ta pouzdra mají, aby se nezranili, dodává Pitínský na okraj toho, že inscenace Pokojíčku předjímala éru Petra Lébla v Divadle Na zábradlí.

Pitínský je náš Harry

Pitínského sebrané spisy jsou vydavatelským počinem, který nepochybně přesahuje úzce vymezenou divadelní oblast. Tím spíš, že Větrné mlýny zachovávají chvályhodný zvyk pečovat nejen o obsah, ale i o vnější vzhled svých publikací: Všecko napsané je jedna z nejhezčích knih, jaké se v Česku poslední dobou objevily. S důstojnými tmavomodrými deskami, pastelově tónovaným papírem a starosvětskou grafickou úpravou kontrastuje – zcela v duchu Pitínského poetiky – průsvitný umělohmotný obal, vyzdobený nejen příslušnými informacemi o autorovi, ale i světélkujícími ručičkami z reflexní barvy.

Svérázná byla i vernisáž knihy v brněnském knihkupectví Ženíšek: konala se po vzoru Harryho Pottera přesně o půlnoci a každý, kdo by dorazil v masce J. A. Pitínského, měl slíbený nákup se slevou. Ano, byl jsem tam, dodává k tomu oslavenec, ale pořád v blízkosti pana Ženíška, jenž mne svým způsobem kryl. Přišel jeden muž s mojí maskou, avšak styděl se. Ukázal mně ji, tajně ji vyloviv z otřepané tašky. Na chvilku si ji pak i nasadil, to však trvalo jen nějaké sekundy, aby ho nikdo neviděl. Jinak tam byl dobrý guláš, který já nesmím, říkali, že je to guláš z buldoků, avšak nikoho to nijak zvlášť nevyděsilo.