Polévka pro potřebné

Film byl už jedním ze zdrojů inspirace meziválečné avantgardy. Tehdy šlo především o přebírání postupů a principů (střih, montáž, zkratka ad.) a technických prostředků (projekce). V současné době se divadlo chápe jednotlivých filmových děl a scénicky zpracovává jejich příběhy a celé scénáře. Tyto počiny jsou většinou v kontextu české divadelní scény nepřehlédnutelné. Vzpomeňme na Pitínského zlínské zpracování Felliniho filmu Osm a půl před patnácti lety. Čím blíž k dnešním dnům, tím je frekvence divadelních adaptací filmů hustší. K populárním českým snímkům staršího data se obracejí tvůrci a inscenátoři muzikálů, hladoví po osvědčených námětech (Kristián, Eva tropí hlouposti, Adéla ještě nevečeřela). Ale i inscenátoři hledající silné téma, přesahující „pouhou“ zábavnost, se vrhají na filmové náměty a zmocňují se především děl nonkonformních režisérů. Oblíbený je na českých scénách zvláště dánský filmový režisér Lars von Trier (tituly Prolomit vlny a Kdo je tady ředitel? si vybrala hned dvě divadla, Idioti se hrají v HaDivadle, Dogvill připravuje pražské Národní divadlo).

Dvě cesty interpretace

Inscenace Dejvického divadla a jeho uměleckého šéfa Miroslava Krobota Muž bez minulosti vznikla podle stejnojmenného filmu bouřliváckého finského režiséra Akiho Kaurismäkiho z roku 2002 (nominace na Oskara, Grand Prix v Cannes), v němž tvůrce s nadhledem a specificky lakonickým humorem prezentuje své „oblíbené“ téma životního outsiderství. Ačkoliv se děj odehrává v prostředí přinejmenším nelíbivém (provizorní kolonie bezdomovců poblíž skládky), poskytuje optimistické vyznění, a dokonce milostný happyend. Ten překvapivě dobrý konec se však pod úhlem mírné stylizační nadsázky nemusí brát zcela vážně. Děj je prostinký. Muž po násilném útoku ztratí paměť, tedy i jméno, identitu, všechno. Ujmou se ho bezdomovci a pracovníci Armády spásy, mezi nimiž najde dívku Irmu, stejně osamělou, jako je on sám. Když opět nalezne jméno (Antero Lujanen), zdá se, že bude s láskou konec, ale jako zázrakem se vše v dobré obrátí.

V inscenaci, která se od scénáře příliš neodchyluje, hraje hodně herců i neherců, přesto však divadelní dílo působí intimněji a útulněji než film. Chybí mu ten depresivní spár, který v jinak útěšném filmu obstarává autentická bezbřehost reznoucího odpadu, materiálového i lidského. Naštěstí režisér a výtvarník (Andrej Ďurík) smetiště na jeviště nepřenesli a zůstali při tvorbě scénického prostředí u důsledné selekce a náznaku. Kaurismäkiho záliba v hudbě (kterou sdílí s hlavním hrdinou) přivedla režiséra Krobota na nápad posunout inscenaci blízko k muzikálu, aniž by ji nechal spoutat pravidly žánru. Zatímco se ve filmu linou hudba a zpěv (jedna z mála věcí, na níž si hrdina vzpomíná) z přirozených zdrojů (rádio, jukebox, předměstská zábava), na divadle jsou v živém provedení stylizovaně vkomponovány do jednotlivých výstupů. Od „čistého“ muzikálu inscenaci dělí kromě potlačení scénografické spektakulárnosti i to, že zde příběh není kvůli písničkám, ale naopak písničky zaznívají kvůli příběhu a jeho křehkému poselství. Film i jeho divadelní podoba postmoderně míchají melodie písní Armády spásy, barových šlágrů, blues a rokenrolu 60. let (např. britské skupiny The Renegades, kdysi ve Finsku velmi populární). Hudební složku obstarává Marek Doubrava, kytarista a zpěvák skupiny Hm… (dříve působil u Tata Bojs), který má se scénickou hudbou už své zkušenosti a v této inscenaci ji přirozeně autorsky prolnul s charismatem rockových i jiných hitů. Celková hudebnost je podporována výraznou, ale nevtíravou choreografií (pohybová spolupráce Kristýna Lhotáková), která přesahuje rámec profesionální manýry.

Měkké náručí sboru

Ačkoliv má inscenace titulního hrdinu (bezejmenného Lujanena ztvárňuje s šarmem medvídka sympatický David Novotný), podstatnou roli v ní hraje „sbor“: společenství bezdomovců a okrajových existencí prolnuté s přičinlivou jednotkou Armády spásy. Tento „sbor“ není ani tak po vzoru antiky komentátorem a glosátorem, jako spíš měkkým náručím, kde muž bez minulosti může spočinout. Je prostředím, živoucí scénografií, akcentovanou soustředěnými tvářemi herců a hrajících zaměstnanců divadla (produkční, garderobiérky, technici, údajně i bezdomovci), z nichž ani hvězdy (některé prakticky v němých rolích) nikterak nezanedbávají nezastupitelnost své skromné postavy. Barevné ladění bezdomoveckého kolektivu je „šedivácké“. Podobně laděná garderoba visí na tahu z provaziště a tvoří jeden z mála dekoračních prvků scény. (Nepočítám-li epizody toporných přísunů a odsunů zbytečně masivních stěn na začátku a na konci inscenace.) Takováto bezbarvost je v podstatě stylizací, neboť oblečení skutečných bezdomovců je o poznání pestřejší i různorodější. Zní to možná paradoxně, ale „šediváckost“ je méně smutná než ta autentická nekoordinovaná pestrobarevnost, z níž špína a bída trčí daleko drastičtěji. Jako by barva-nebarva k údělu bezdomovců pokorně ladila. Stylem směřují kostýmy spíše k „sixties“ než k současnosti. (Ostatně autor předlohy Kaurismäki je ctitel černobílého filmu a některá jeho díla připomínají autenticitu „nové vlny“ 60. let.) Herci působí v obalu bezbarvosti výrazně a zajímavě, leckomu to i sluší. Tak třeba „epizodistka“ Martha Issová je se svým převlekem za dickensovského uličníka vysloveně malebná. I uniformita klasických stejnokrojů Armády spásy „hraje“ různým způsobem: Irma (Tatiana Vilhelmová) ji prodává jako šik kostýmek, pro anonymní členku Simony Babčákové je zase klaunským pouzdrem personifikované flétny.

Kaurismäkiho filmy bývají označovány za minimalistické, herectví inscenace by se dalo označit též tímto pojmem. Ačkoliv hudebními a choreografickými výstupy inscenace košatí, herci samoúčelně neexhibují ani nepsychologizují, přesto docilují emotivních účinků. Milenecký párek ztracených šťastlivců pronáší své lapidární repliky bez intonačních vln, se sotva znatelným přízvukem na pointě. A kolik je za tím nesmělé úzkosti, citu a něhy, ovšem i jemně dávkované ironie! Vlastně se ti dva téměř ani neobejmou. Více než fyzické doteky je sbližuje cudná (přesto eroticky nabitá) odtažitost a opatrné slovní oťukávání. Obdobně střízlivé pojetí bylo naordinováno pro roli zkrachovalého podnikatele-poctivce Ivanu Trojanovi. Zkušený herec schopný virtuozity se spokojí s málem. Když „nezaviněná vina“ dožene jeho postavu k sebevraždě, vystačí si s nehnutým obličejem a smutnýma očima a nechá působit režijní nápad: smekne klobouk, pod nímž se uprostřed čela objeví krvavá střelná rána. Excentričtější poloha byla svěřena dlouhánu Martinu Myšičkovi ve dvojroli toporně agresivního hlídače a šišlavého advokáta, jehož herec rozehrává v souboji s vyšetřovatelem Jaroslava Plesla v klaunské rovině intonačních gagů, která vygraduje v pohybově exponovanou halucinogenní eskapádu hodnou Chaplinových grotesek. Cudní herci předkládají srdce na dlani a sny svých postav v interpretaci songů. Zde excelují především Tatiana Vilhelmová a Johanna Tesařová v roli náčelnice sboru Armády spásy.

Pes, souhra a svátosti

Říká se, že psi a děti na jeviště nepatří. Je však milé toto pravidlo občas porušit. V tomto případě strakatý pejsek Barney (v alternaci s fenkou Luciš) bezděčně podal velmi příjemný výkon, který přesně splňoval význam a „roli“ nepatřičně dobrosrdečného zvířecího hlídače Hannibala.

Největší síla inscenace tkví ovšem v souhře, která je režijně a choreograficky přesně vedena. Některé situace, vyztužené písněmi, jsou koncipovány jako obřady. Rekvizity pak fungují jako kultovní předměty. Rozlévání polévky z plechové varny potřebným je samo o sobě obřadem. Za podpory písně se akce povyšuje až na mši svatou, a to i když je ponechán po dobu konzumace prostor tichu, jako by nastal čas němé modlitby (lehce ironický nadhled nefunguje jako parodie). Nebo když chlapi najdou ve staré ledničce láhev vodky, jež se skví v rozsvíceném boxu jako vzácná svátost oltářní (zde je ironie vyhrocenější). A potom obřad nejčistší: snící dívky v nočních košilkách, které rozhodně nejsou značkové, se vystavují slibům noci v tanečních postojích labutí nebo andělů. Je obdivuhodné, co dokáže říct Tatiana Vilhelmová v této noční siestě pouhým rozpětím labutích paží. Přesnou režijní strukturou a choreografií jsou vykrouženy i komornější situace o méně osobách. Intimní sounáležitost zajiskří mezi mužem bez minulosti a bankovní úřednicí (Lenka Krobotová) v situaci přepadení banky. Epizoda je prosáknuta nejen černým humorem, jímž se všichni zúčastnění nešťastníci brání svému údělu, ale disponuje i propracovanými fázemi gradace, kdy slovní projev doprovází i odpovídající fyzická zkratka (spirálová chůze po nevelkém jevišti simuluje putování prostorami banky).

Naděje neznamená přetřít
na růžovo

Podtitul inscenace byl zvolen s mírně parodickým přídechem: „příběh o lásce“. Samozřejmě, že pod tímto vágním pojmem se může ukrýt ledacos, včetně lásky k bližnímu, jak ji předepisuje jednoduché pojetí Boha Armády spásy. Konkrétněji přetlumočeno, jde o naději na sblížení a o naději přežít jako člověk. Kaurismäki označil svůj film za „sociálně demokratickou romanci“. Režisér Krobot v rozhovoru o inscenaci (Hospodářské noviny) vychází z tohoto pojmu a mluví o divadle daleko demokratičtějším ve vztahu k divákovi. Tato inscenace je tedy zasvěcena vstřícnosti vůči publiku. Posmutnělá sebeironie a jemná nadsázka zabraňují tomu, aby se stala lživým šidítkem na traumata doby, jako některé jiné „oddechové“ projekty, podporující lenivý sebeklam a lítostivé sobectví. Inscenace má sílu a výživnost polévky pro potřebné. A ta není falešná. Co ještě oddaluje od inscenace nebezpečí kýče a falešné mince? Tvůrci inscenace jsou ve svém konání upřímní. (Není třeba zdůrazňovat talent a profesionalitu, ty jsou samozřejmostí.) Miroslav Krobot nevidí realitu přetřenou na růžovo, má otevřené oči, přesto přináší ve své inscenaci ne zcela pravděpodobnou naději. Jsou chvíle, kdy je třeba pěstovat i skomírající světýlko tohoto pro život důležitého instinktu. Doufám však, že tato vtipná, prosvícená inscenace je jen jedním z mezníků cesty souboru a režiséra. Že není jediným východiskem.

Dejvické divadlo Praha – Aki Kaurismäki: Muž bez minulosti. Překlad Pavla Arvela. Divadelní adaptace a režie Miroslav Krobot, výprava Andrej Ďurík, hudba a hudební nastudování Marek Doubrava, pohybová spolupráce Kristýna Lhotáková, dramaturgie Karel František Tománek. Premiéra 21. ledna 2010. (Psáno z reprízy 26. ledna 2010.)