Divadelní noviny > Rozhovor

Ondřej Sokol: Chci, aby lidi šli s příběhem

Kromě vykřičených domů jsou z ulice Ve Smečkách dostupná dvě divadla – Činoherní klub a Divadlo Studio Dva. V obou Ondřej Sokol hraje i režíruje, rozkročen mezi McDonaghem, Mametem, Pinterem či Yasminou Rezou a muzikály nebo vlastní stand-up comedy Celebrity. Mezitím stíhá stovky vystoupení s improvizovanou Partičkou v krajích českých i moravských, natáčí, dabuje…

Překvapilo mě, že se v Činoherním klubu chystáte režírovat Čechovův Višňový sad.

Ještě se to trošku zkomplikovalo. McDonagh napsal novou hru a tu bychom kvůli právům museli udělat přednostně. Takže to bude v pořadí Višňový sad a McDonagh, nebo opačně.

O čem je nová McDonaghova hra?

O člověku, který je v cele smrti a čeká na popravu.

Překládáte si ji sám?

To je ten problém. Doby, kdy o McDonagha neměl nikdo zájem, jsou pryč. Text už měl zaregistrovaný Ondřej Pilný. Teď čekáme, až kus přeloží, já si ho přečtu a uvidíme. Ondřej Pilný je dobrý překladatel, ale pro mě to překládání k inscenaci prostě patří. Vždycky, když jsem překlady jenom poupravovával, bylo s textem většinou víc práce, než kdybych ho přeložil. Nejhorší je to jemné opravování vět, aby odpovídaly originálu, to je taková práce a tak zdržuje…

Višňový sad bude vaše první setkání s Čechovem?

Ne, Čechova jsem už dělal, a zrovna Višňový sad, ještě v Divadle pod Palmovkou. Tenkrát jsem během zkoušení přišel na jiný výklad, velmi zvláštní. Tehdy jsem ho už do inscenace neimplantoval, ale zůstal mi v hlavě a chtěl bych ho dostat na jeviště. Je to poprvé, kdy mám na mysli nějaký výraznější pohled na text. Višňový sad je už z kapitoly Činoherního klubu, kterou jsme se rozhodli začít. První krok nového konceptu.

Co vás přitahuje na Višňovém sadu?

Jak je to komplexní hra. Až když ji člověk zkouší, pochopí, že v Čechovovi je něco, co nejde popsat. Myslím, že ani on sám nad tím neměl kontrolu. Je to skoro jako spojení, brána do jiného světa, kde postavy skutečně žijí a existují pořád. Je to tak geniální text, že na něj lze navlíknout téměř každý výklad a on ho snese, což ale neznamená, že by to byl správný přístup.

Čechov napsal několik her, ale vy jste si vybral zrovna Višňový sad. Proč?

Proto, že ve mně zůstal ten nápad a rozhodl jsem se, že ho udělám. Neměla by to být žádná režijní exhibice a přitom si myslím, že to bude poměrně radikální pojetí.

Budete sahat do textu, upravovat ho?

Myslím, že nebudu sahat do textu, ale na jevišti se téměř žádný text neodehraje.

Překlad?

Určitě budeme dělat nový.

Už máte překladatele?

Zatím se o něm dohadujeme.

A vy to nebudete?

Z ruštiny?

Proč ne?

Ne. Já jsem byl teď s dětmi na dovolené v Černé Hoře a tam se mluví téměř jenom rusky, takže jsem se sice trochu pocvičil, ale na překládání Čechova to není.

Starý dobrý Činoherák

Vaše inscenace tvoří více než polovinu repertoáru Činoherního klubu. Kolem jeho loňského padesátého výročí se hodně mluvilo a psalo o tom, že se zdejší divadelní jazyk už přežil, dokonce, zda nepřišla chvíle, kdy by měl Činoherní klub skončit. Co to podle vás je „tradice Činoheráku“ a čím je pro vás inspirativní?

Tak především: Díky panu Smočkovi je v Činoherním klubu přítomná organicky, a to je dobré. Týká se přístupu k hercům, toho, jakým způsobem se zachází s hraním. V tom si s panem Smočkem rozumíme, souzníme, já ho velmi ctím a doufám, že ve mně cítí někoho, kdo jde tím směrem dál. Není to přístup, který se dává na odiv nějakým pompézním způsobem. Skupinu kritiků, kteří mají rádi režisérské divadlo, skutečně neoslovuje, ale člověk, který tomu rozumí, pozná, že to divadlo je v něčem ještě pořád moderní.

Přesto říkáte, že s Višňovým sadem přichází nový koncept Činoherního klubu a že se chystáte na výraznou interpretaci klasického textu.

Ano, ale s tím, že bychom absolutně nechtěli odstoupit od toho, na čem je Činoherní klub postavený. Možná to nějak souvisí s příchodem Martina Fingera do divadla, chtěli bychom vykročit výrazným způsobem, ale rozhodně neopouštíme žádné ze zdejších zásad.

Vnímáte Činoherák jako svoji domovskou scénu, kterou spoluformujete? Mluvíte do toho, jak vypadá?

Vnímám ho jako domovskou scénu. Vždycky jsem se staral o to, jak dělat svoje inscenace, a v tom hledat nějakou linku. Rozhodně jsem nikdy nikomu nemluvil do toho, co se má v Činoherním klubu dělat jiného.

V současném divadle hraje poměrně výraznou roli scénografie, mluví se o divadle obrazu. Zdá se mi, že vaše inscenace na tento typ vyjádření vlastně rezignují, vše je podřízeno herci a tomu, co dokáže sdělit.

Je jednoduché udělat na scéně tyhle zásadní obrazy, mám z toho kopřivku, když to vidím. Můj přístup je, že nic z toho, co je na scéně, nesmí být hlasité a přeřvávat život inscenace. Pro ten typ publika divadlo nikdy dělat nebudu. Myslím na normální lidi, kteří přijdou do divadla, ty chci oslovit. Pro ty to musí být krev a nějaká duše, aby je to zasáhlo. Je nezajímá, jako některé intelektuály, kteří přijdou do divadla, jak je něco udělané „jinak“. Chci, aby lidi šli s příběhem, aby ho třeba slyšeli poprvé, protože pak je zasahujete do nějakých hlubších vrstev. Estetický pohled na divadlo je hrozně plytká věc.

V Činoheráku je zvláštní praxe, že se inscenace hrají strašně dlouho, třeba deset let. Vyhovuje vám to?

Mně úplně ne. Mám pocit, že ono nejzásadnější a zvláštní kouzlo inscenace, kdy je hraní pro herce ještě výjimečné a kdy nespadne do rutiny, trvá tak dva roky. Pak si na všechno nezvyklé v inscenaci přece jen zvyknou a je hrozně těžké ji udržovat, aby zůstala „živá“. Byl bych radši, kdyby se inscenace hrály častěji a kratší dobu. Jsem skoro vyznavač seriálového hraní: hrát inscenaci, dokud je živá, a pak má jít pryč. Během zkoušení vytvoříte něco, co není jenom na scéně, ale má to veliké zázemí, které se projeví v tom, jakým způsobem herci v inscenaci existují, jak k ní přistupují. To je, bohužel, nejtěkavější věc a vyprchává.

Před rokem ředitel Činoherního klubu Vladimír Procházka v rozhovoru pro DN řekl, že je to jeho poslední čtyřleté období v čele divadla a za tři roky divadlo předá… Vás jmenoval jako svého možného nástupce. Šel byste do toho?

Samozřejmě, já s tím počítám. Naopak. Myslím si, že to ideálně vyjde, takže ať neplánuje nikoho jiného.

Ale to bude velká změna, protože mít Činoherák na starost je něco jiného než tam občas udělat inscenaci…

To ano, ale myslím, že už jsem taky někde jinde. Rozhodně nejsem typ, který by měl rád organizační věci, ale už jsem se taky naučil, jakým způsobem k tomu musím přistupovat, že na tu „úřednickou“ práci, kterou nezvládám, musím někoho mít. Mám v sobě daleko víc energie podílet se na celkovém směru divadla, než jsem měl dřív nebo kolik jsem do toho obvykle investoval.

Kolik bude mít premiér do roka Činoherní klub pod vaším vedením?

To už jsme přeskočili k tomu, že to divadlo mám.

Samozřejmě hypoteticky. Narážím na to, že jedna, dvě premiéry do roka je strašně málo na to, aby se divadlo udržovalo živé a v kondici.

Když nic nestahujeme a máme osmnáct, devatenáct věcí na repertoáru, tak to ani jinak nejde. I tak víc inscenací přibývá, než kolik se dává pryč. Každá se hraje jednou, dvakrát měsíčně, a to je strašně málo. S Martinem Fingerem to děláme tak, že se sejdeme buď den před tím, nebo až ten den, kdy hrajeme, a celou tu inscenaci projedeme, aby to nebyla oprašovačka před lidmi. Byl bych nejradši, aby bylo na repertoáru pět inscenací, které se budou hrát často, půjdou brzo pryč a bude další premiéra. Ale na to si musí zvyknout diváci, že jestli něco chtějí vidět, tak na to musí jít hned, a ne za dva roky.

Postavit se před publikum

Je vtipné, že se Studio Dva, s kterým spolupracujete už pěkných pár let, přestěhovalo do kina Blaník, několik desítek metrů od Činoherního klubu. Svým způsobem teď konkurujete své domovské scéně?

Zatím dělám ve Studiu Dva jenom muzikály, které činoherním inscenacím určitě nekonkurují. Muzikál je prostě něco jiného. Ne, že bych se je snažil dělat nějak jinak, ale mají přece jen jiné prostředky.

Nedávno jste měl v Divadle Studio Dva premiéru, která by Činoheráku možná docela slušela – Celebrity.

No, to je stand-up.

Musím říct, velkolepý zážitek, protože stát sám před vyprodaným sálem s šesti sty místy, to jsem si neuměla představit. Klobouk dolů.

Já jsem si to taky neuměl představit.

Vás ten druh divadla, kterému se říká showbyznys, zjevně přitahuje? Čím?

Je něco jiného dělat zásadní věci pro menší typ publika a úplně jiný přístup ve chvíli, kdy máte před sebou narvaný sál. Ale stejně jako u toho McDonagha bych rád, aby to masové publikum zažilo něco nezvyklého. Každá věc, kterou dělám, mě stojí hrozné nervy, je to vždycky pokus posunout žánr dál. Nikdy jsem nezačal, a doufám, že to tak bude dál, vyrábět inscenace, aby byly úspěšné a normální. Vždycky se pokouším zdolat něco, co jsem před tím ještě nezdolal, zrovna u Celebrit je to obrovská hora, kterou zlézám. A mám takový strach…

Viděla jsem druhou reprízu. Mění se ta produkce v čase?

Bojím se teď před představením trochu kratší dobu, ale stejně se bojím ukrutně. Vím, že v den premiéry se mnou nešlo vydržet, jak jsem byl vynervovaný čtyři dny před tím. Teď už je to jenom den a třeba ne hned od rána. A jestli myslíte, zda se mění věci na jevišti, tak to souvisí s tím, jak se stand-up dělá. Velký stand-up se dělává poté, co mají herci za sebou mnoho let kratších stand-upů, ze kterých si ho poskládají. Já jsem v Celebritách vlastně začal až koncem kariéry v tomhle oboru. Zacházení s těmi segmenty, ze kterých je představení složené, se učím až teď, před lidmi. Dávám je v různém pořadí, učím se, kde se dají organicky propojovat a použiju někdy z některého jenom půlku, někdy celý, někdy k němu naopak něco malého přibude, co už příště do představení organicky zapojím. Určitý vývoj to má, ale jsou tam připravené věci. Není to tak, že vylezu před lidi a říkám, co mě napadne. To nejde.

Studoval jste anglické a americké mistry stand-upu?

Studoval, samozřejmě. Vždycky jsem byl toho fanda, měl jsem dost nakoukáno. Když po mně chtěl Michal Hrubý něco nového, napadlo mě, že to zkusím, a udělal jsem tu blbost, že jsem mu to slíbil. A když jsem to slíbil, musel jsem přistoupit k intenzivnějšímu studiu. Měsíc jsem v tom ležel denně, viděl jsem hodiny a hodiny stand-upů, dělal si poznámky. V tom je internet výtečný, že se můžete dopátrat i různých verzí vystoupení v klubech, a máte tam i ty velké stand-upy a najednou vidíte, co z toho do nich použili atd. Byla to poměrně intenzivní teoretická práce. Když jsem měl pocit, že jsem ten tvar pochopil, začal jsem si psát nápady. Trvalo to hrozně dlouho. A nakonec jsem ho začal skládat.

Má velký stand-up nějakou zákonitost, co se týče témat? Vy začínáte dětstvím, osobními zážitky, pak přijdou různé psychoanalytické fórky, dostanete se k židům, Bohu a nakonec skončíte u sexu.

Vylouhoval jsem se v tom takovým způsobem, že jsem ze stand-upů na internetu určitě spoustu věcí převzal, aniž jsem to úplně věděl. Taky musíte trošku uvažovat o tom, že je české publikum jiné, není na něco zvyklé, nebo jsou témata, jako třeba Bůh, která se u nás musí dělat trochu jinak než v Americe, kde je to nádherně kontroverzní téma, protože většina lidí v sále je věřících a strašně lehce se do nich člověk naváží. U nás je Bůh většinou lidem tak trochu jedno. Výsledná struktura je zčásti autorská a zčásti utvořená podle toho, jak publikum ten který večer reaguje. Musíte cítit a najít to, co bude v tu chvíli nejživější. Cítíte z lidí, na co reagují a co je mrtvé, na co by člověk neměl tlačit. Je to trochu jiné v Praze a trochu jiné třeba v Mariánských Lázních nebo v Brně, kde přece jen pár věřících je.

Jak velký je ve stand-upu prostor, abyste si řekl to, co si vy sám nějak bytostně potřebujete říct?

No, velký.

A děláte to?

Spoustu věcí říkám schválně, jenom proto, že cítím, že to lidi víc nasere. Nebo jim přijde žinantní, že se o tom mluví. Jenom kvůli tomu. Nemám potřebu vyprávět, že je mi líto, že jsem jako kluk nedostal hezké kolo.

Všimla jsem si, že se vlastně ve všech svých inscenacích vyhýbáte aktuálnímu politickému vyznění. Proč?

Já se mu nevyhýbám. Snažím se ale najít univerzálnější témata. Vyhýbám se krátkodobým věcem, protože mi to přijde zbytečné mrhání energií. V lidech je spousta věcí, které se nezměnily a nikdy se nezmění, a o těch mě baví dělat divadlo.

V Partičce

Před mnoha lety moji, tehdy sotva pubertální, synové vášnivě sledovali Tele Tele. Jednou jsem nahlédla a překvapeně zjistila, že se směju s nimi, i když jsem ten pořad měla za něco šíleného. S Partičkou je to podobné – lidé jí často pohrdají, dokud jí nepropadnou. Co vám ten typ divadla dává?

S mým spolužákem Martinem Fingerem jsme měli v Šumperku studentské divadlo, které přibližně takhle vypadalo. Profesor Medlík, který na škole vedl divadelní kroužek – po revoluci pak byl ředitelem šumperského divadla –, nás bral, jako že jsme dva komici. Když jsem řekl, že chci jít na DAMU, měl se mnou pohovor, že divadlo není jenom sranda, protože to vypadalo, že chci dělat jenom to. A já jsem to chtěl. Až Luboš Pistorius mi na DAMU otevřel úplně jiný pohled. Ale prvotní divadelní impulz jsou ta studentská představení, která byla jenom hlína. Ale srandou se dá dosáhnout na strašně moc zásadních věcí.

Jak jste se dostal k Tele Tele?

Jednou mi žena říkala, pojď se na něco podívat, tohle je nejhorší pořad všech dob. V televizi byl třetí nebo čtvrtý díl Tele Tele. Koukal jsem na to a říkal si: Ježíš, to je strašný. Bylo to tak strašné, až jsem se u toho vždycky zastavil, když jsem to viděl, a nějakým způsobem, který jsem ani nepostřehl, se ze mě stal fanda. Najednou jsem zas čekal na ten jejich vtip hodně přes čáru. Začal jsem Tele Tele sledovat jako produkt, kterému jsem uznal právo na život. A pak jednou přišla Veronika Žilková s Michalem Suchánkem, jestli bych to nerežíroval. Já měl v tu chvíli nedokončenou FAMU a přišlo mi to ideální, protože tam se dělalo úplně všechno.

Za ty roky jsme se tak sblížili, až to asi vyústilo v Partičku. Jsem tam strašně šťastný. Nikdy nechodím na jeviště klidnější, ačkoli vím, že se tam milionkrát něco podělá, jako improvizace je to strašně náročné, ale mě to baví. Šedesát procent času jsem na jevišti jako divák. Je strašně očistné to absolvovat. Tenhle způsob divadla je skutečně něco, co potřebuju, a bez čeho se nikdy neobejdu.

Umění a komerce?

Z Činoheráku máte zkušenost, jak funguje veřejné, dotované divadlo, ale zároveň pravidelně působíte ve Studiu Dva, které si na sebe musí každou korunu vydělat. Je pro tvůrce, režiséra, herce velký rozdíl ve vnitřním fungování těch divadel?

Za prvé kluky, Michala Hrubého a Tomáše Přenosila, ze Studia Dva obdivuju, že jsou schopní tak obrovský barák naplnit. V tom prostoru ztroskotalo před nimi několik divadel. Dáváme si určitou svobodu. Já nediskutuju o tom, jakým způsobem se to prodává, protože oni to dělají dobře, a oni mi nikdy nemluví do toho, jak má vypadat inscenace. Je to poměrně přátelské spojení. Tak by to podle mě mělo být, venku tak divadla, která znám, fungují a já jsem šťastný, že se to objevilo i tady. Mám pocit, že to nijak neomezuje uměleckou hodnotu inscenací, ale samozřejmě vznikají s vědomím, jak širokou škálu diváctva musí zasáhnout. Na to jsem ale vždycky myslel i v Činoheráku, protože nesnáším, když je sál poloprázdný a sedí tam takoví ti „znalci“. Já potřebuju obyčejné lidi.

Což ale přece jen trochu omezuje repertoár, nebo ne?

Vždycky jsem dával za příklad Dostojevského, který zasahoval masy lidí tím, jak dokázal svá díla namíchat. Aby měla nějaký detektivní příběh a bylo to napínavé, jeho figury byly zajímavé i pro běžné čtenářstvo nebo diváctvo. A přitom autor zapojuje naprosto zásadní a ukrutně složitá umělecká i filosofická témata. To je pro mě ideál nebo vzor. I když dostanu grant, nikdy by mě nenapadlo si během zkoušení říct: budeme výjimeční, to je jedno, že na nás lidi nebudou chodit.

Michal má vždycky jasno, co by chtěl, protože má pocit, a většinou správný, že to dokáže prodat. Jdeme do toho ve chvíli, kdy i já mám pocit, že mě nabídka oslovila, že v ní najdu něco, v čem můžu jít o kousek dál. Je to většinou o titulu a o obsazení, protože on ví, jak to bude jako produkt fungovat. V Činoheráku se vždycky snažíme najít výjimečný text. Ale i tam vždycky přemýšlím, jestli může zajímat normálního diváka. Představuju si diváka, který do divadla zabloudil nebo ho tam někdo donutil jít, a je pro mě zásadní, jestli dokážu i takového člověka oslovit.

Ze Šumperka do Prahy

Jak kluka v okresním městě napadne jít dělat divadlo?

Za to může určitě moje matka. Chodil jsem s ní v Šumperku do divadla odmalička a od první chvíle mě ten svět fascinoval. Inscenacím pro dospělé jsem nerozuměl, ale sama událost – to, že nějací dospělí lidé mají něco připraveného a jiní lidé se na to dívají, mě od první chvíle vzala. Chtěl jsem být herec šumperského divadla. Máma asi cítila, že mě to zajímá, a začala se mnou, většinou o jarních prázdninách, jezdit do Prahy. Zvládli jsme někdy i dvě divadla denně.

Máte nějaký klíčový divácký zážitek z té doby?

Určitě. Hráče v Činoheráku nebo většina tamních inscenací. Vím, že to bylo Zábradlí…

V kterém roce to bylo?

Několik let za sebou. Hned první porevoluční rok jsem udělal přijímačky na DAMU, to znamená, že tak čtyři, pět let před tím.

Takže jste ještě stihl třeba na Zábradlí Schormovy inscenace?

No, stihnul. To zase bylo na té době příjemné, že i když se o tom nepsalo v oficiálních plátcích, tak povědomí, kde je nějaká hodnota a kde kdo divadlo dělá dobře, bylo. Lidi si to mezi sebou předávali. A byl v tom poměrně větší pořádek, než je dneska.

Jak je klukovi ze Šumperka, když přijde do Prahy na DAMU?

Těžko a zároveň je to úžasný pocit. Že jsem se dostal někam, kde můžu dělat tak zásadní věci v životě. To se už nikdy nevrátí.

Chtěl jste hned hrát i režírovat?

Chtěl. Studoval jsem na DAMU obojí naráz, herectví i režii.

Kdo vás učil?

Luboš Pistorius byl vedoucí našeho ročníku. Nikdy jsem pak už nepotkal režiséra, který uměl s herci to, co on.

Kromě Pistoria nás učili Adamíra a Ivan Vyskočil, paní Fryntová a Viktor Preiss nebo Dana Kolářová.

Měl jste štěstí na učitele.

Bylo to hned po revoluci, neskutečný závan svobody, která už tady zase není. Na přijímačkách byla půlka divadelní Prahy. Jirka Bartoška se tam chodil dívat, Franta Husák… Místnost byla narvaná herci, kteří neměli se školou nic společného. Prostě byli zvědaví, šťastní, že jsme se zbavili té hrůzy, bylo to takové malé pražské jaro. Lidi učili na DAMU, protože všichni měli pocit, že by se do školy mělo investovat to nejlepší. Adamíra umřel, když jsme byli ve třeťáku. Už na začátku byl tak nemocný, že byl zázrak, že to vůbec fungovalo. Neskutečné vítězství ducha nad hmotou. Jak hlava dokázala rozjet ten nefungující mechanismus těla.

Jednou jste mi říkal, že jste v té době bydlel u Petra Lébla.

To bylo pro mě poměrně zásadní setkání. Od druháku na DAMU jsem u něj bydlel, myslím, dva roky. Ke konci se naše názory na divadlo rozešly.

Naše spolupráce vyvrcholila Vojcevem, kterého jsme dělali v Realistickém divadle, a skončila někdy v době, kdy dostal Zábradlí. Nejdřív jsem tam měl nastoupit, přemýšleli jsme o tom, ale to už jsme na některé věci začali mít jiný názor a Petr to nesnesl, když si někdo myslel něco jiného než on. I pro mě bylo hrozně důležité, že jsem si některé věci vyjasnil.

V čem byl Lébl výjimečný?

On byl opravdu génius se vším, co k tomu patří. Neskutečný příval tvůrčí fantazie se mu rozjel kdykoliv, o čemkoli začal uvažovat, cokoli začal dělat. Na inscenování musí mít člověk talent a on ho měl jako nikdo na celém světě. Ale taky nebyl jeho pánem. A v tom byl i problém. Neměl hereckou metodu. Myslím, že se v té lavině nedokázal úplně orientovat, takže pracoval s lidmi jiným způsobem. Většinou je na sebe vázal osobně, tím pádem dokázal neskutečně trápit i herce věku Leoše Suchařípy. Každý soubor kolem Petra se strašně rozhádal, protože všichni toužili, aby je Petr miloval, a Petr s tím i uměl zacházet. Pracoval tak, že lidem projevoval přízeň, o což jsme všichni stáli, anebo se na ně zlobil a pak ti lidé brečeli a udělali na jevišti cokoli, jenom aby se na ně nezlobil. To mi taky pak přestalo vyhovovat.

Jak jste vnímal jeho inscenace?

Jako stejně nepolapitelné, jako byl Petr sám. Petra nesměl nikdo nikdy dopadnout. Domluvit se s ním, že se sejdete ve čtvrtek ve tři, znamenalo, že tam nebude, že přijde ve středu v devět nebo jinak, než se čekalo. A jeho inscenace, to byla stavba nějakého neskutečného řádu, který fungoval, ať byl jakkoliv uhozený. Ale on ho ještě během té inscenace dvakrát úplně zbořil a postavil něco jiného a zbořil a postavil zase něco jiného. To byl princip jeho fungování. Vytvářel světy, které měly logiku, ačkoli se zdálo, že ji nemůžou vůbec mít, a když ten svět vytvořil, dělalo mu ještě větší potěšení ho před lidmi zlikvidovat a vytvořit jiný.

Napadlo mě, že Višňový sad je jedna ze dvou Čechovových her, kterou Petr nedělal. Napadlo to i vás?

Ne, tak jsem o tom nikdy nepřemýšlel. Jak jsem řekl, naše názory na divadlo se v jistou chvíli prostě rozešly. A kvůli těm tragickým událostem s Petrem se rozešly i naše životy. Teď, když je mi o tolik víc, bych možná rád udělal Čechova, který bude sice naprosto podle mého názoru na divadlo, ale který by v něčem dokázal potěšit i mého dávného přítele Petra, kdyby měl možnost ho vidět.

Čirá radost ze hry

Ty jsi můj nejlepší přítel, říká v Pinterově Zradě na konci postava Roberta postavě Jerryho poté, co se Jerry předtím vyznal Robertovi z téhož. Jerryho v té inscenaci v Činoherním klubu hraji já, Roberta Ondřej. Pokaždé v tomto okamžiku cítím velkou pravdu, která přesahuje tu „pouze“ jevištní, o níž nám při herecké (a v případě Ondřeje i režijní) práci jde nejvíc. Ve chvíli, když si ta slova v kostýmech postav říkáme, jsem šťastný. Hranice mezi „hraním“ a „bytím“ na jevišti mizí a oba jsme tak trochu za postavy a tak trochu za sebe – zvláštní směs obého. A tak to máme při hraní vždy.

Nemáme s Ondřejem mezi sebou nikdy obzvlášť definovaný stav: hrajeme večer představení, přijde, dejme tomu, vyhrocená situace a naše postavy se na sebe zlobí a hádají se, může to někdy přerůst i do křiku (jak to zrovna ten den vyjde). Dost často máme blízko ke smíchu. Vidíme na sobě, jak tomu druhému cukají koutky a raději si uhýbáme pohledem, abychom nevyprskli. Mimo jeviště se na sebe nezlobíváme, nemíváme konflikty. V tu chvíli je to jen modelová situace, jak by to asi vypadalo, kdyby k tomu v reálu došlo. Vždycky mi přijde absurdní a směšné, že na sebe „jako“ křičíme, ale snaha o co největší autentičnost postav v dané situaci nás žene dál a my jsme lapeni v jakési schizofrenii. Zažívám zase to štěstí, kterého je s Ondřejem na jevišti hodně. Je to čirá radost ze hry. Těším se, co zas nového vznikne a co s tím provedeme.

Známe se s Ondrou od dětství, gymnazijní věk jsme prožili hodně intenzivně spolu a po odmlce, kdy jsme šli každý svou oddělenou cestou, se už zase vídáme a hrajeme spolu zas divadlo a točíme filmy… Společné zážitky z našeho dospívání jsou znát. Není třeba si toho moc říkat, prostě to uděláme. A když k tomu připočtu obrovský (takřka univerzální) Ondřejův talent, který jsem mu vždy záviděl (na co sáhne, to svede – když chce), ideál­nějšího parťáka k práci i do života si nemůžu přát.

Že jsme se my dva potkali, je osud. Nebýt Ondřeje, nebyl bych dnes hercem. Byl vždy v rozhodujících chvílích mého života nablízku a někam mě vždy posunul. Když bylo třeba, vždycky mi pomohl. Děkuji, Ondro! Mockrát děkuji!

Martin Finger

P. S. Přátelství je nádherná věc, říká mi jeho postava v Mametově Americkém bizonovi v Činoherním klubu. Tentokrát to ale shazuje a je ironická. Ondřej si umí dělat srandu prakticky ze všeho. Tak jsem rád, že v tomhle okamžiku to Ondřej víc hraje, než že by to tak cítil. Aspoň doufám.

• Autor: Marie Reslová
• Publikováno: 2. února 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Ondřej Sokol: Chci, aby lidi šli s příběhem

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ