Divadelní noviny > Rozhovor

Marek Cpin: Žijeme v době divadelní normalizace

Scénograf Marek Cpin (1979) se v letošních Cenách divadelní kritiky umístil na druhém a třetím místě (za výpravy k inscenacím Viktor aneb Dítka u moci a Doktor Živago), loni zvítězil (Požitkáři). O svých úspěších hovoří s mírnou nadsázkou, ale evidentně si jich váží. A také rozhovor se nesl v tomto duchu. Marek Cpin odpovídal rozvážně, volil slova, aby někoho neurazil, z jeho slov však lze vycítit přirozený skepticismus, který vyvažuje humorem – a cílí ho především proti sobě.

Litoval jste někdy, že jste šel studovat scénografii?

Většinou toho začnu litovat v půlce zkoušení, během generálkového týdne jsem už totálně vystresovaný a říkám si, zda to mám zapotřebí. Nemám ani moc rád premiéry, ale zatím jsem se vždycky oklepal a měl sílu připravovat si ten stres znovu. Když se dílo příliš nepovede, můžu se aspoň trochu utěšovat, že má třeba oproti architektuře poměrně krátkou životnost.

Scénografie je ale samozřejmě můj splně­ný sen – je to tvůrčí a hravá práce.

Nemrzí vás, že je vaše dílo dočasné i v případě, když se vám povede?

Ne, dočasnost určitě vynahrazuje živost a možnost se k něčemu aktuálně vyjádřit. Taky bych asi těžko snášel, kdybych byl architekt a věděl, že bude mnou navržený dům stát po několik dalších generací. Ta zodpovědnost za životní prostor cizích lidí by mě ubíjela, i když jsem jinak velký obdivovatel architektury.

Od dětství mě fascinovaly výpravné a výtvarné filmy. Byl jsem tedy rád, když jsem dostal příležitost vytvořit kostýmy k dvěma českým filmům, ale tato práce mě nakonec příliš neohromila. Rozhodovat, zda bude mít herec v záběru červenou nebo žlutou košili, mě tolik nevzrušuje jako práce na divadle, kde si neustále skládám dohromady celý obraz. U nás se také, bohužel, netočí moc výtvarných filmů.

Navrhl jste někdy scénu, kterou režisér nepřijal, nebo takovou, která se během zkoušení musela zcela proměnit?

Stalo se nám to u Cizince v Divadle Na zábradlí. Po technické zkoušce jsme scénu prakticky vyhodili. Byla to druhá inscenace v prostoru, se kterým jsem nebyl sžitý. A také jsme s režisérem Honzou Mikuláškem dost dlouho hledali cestu, jak k textu přistupovat. Ale ta špatná scéna nám aspoň ukázala, kudy cesta nevede. Náhradní vznikala trochu v panice a možná by vznikla i třetí varianta, kdybychom měli více času.

Nutil vás nějaký režisér, abyste vytvořil realistickou scénu?

Do realistické mě asi nikdo nenutil, i když s určitým nadsazeným realismem jsme pracovali třeba v Europeaně. Často se ani nezabývám popisem prostředí nebo ročním obdobím ve scénických poznámkách. Mám rád estetizované scény, což nemusí znamenat jen pěkné. Jeviště zkrátka nemůže nahradit reálný prostor a ani by to, myslím, nemělo být jeho cílem. Nechci scénografií ilustrovat prostor, ale sdělovat a podporovat téma, na kterém se domluvíme s režisérem. Když se na vyznění neshodneme, je to obvykle bolestivé pro obě strany.

Existuje něco, co nepatří na jeviště? Jídlo, voda, děti, psi? Asi jste již všechno na Zábradlí popřeli…

Na jeviště patří všechno, co diváky osvěží, nakopne, změní jim vnímání. Střídání symbolických prostředků s těmi naturalistickými, jako je voda nebo krev, drží diváka v napětí. Třeba práce s vodou v Hamletech má diváky vytrhnout – po dlouhém, „prožitém“ monologu přijde zlom, sprcha, kterou úplně cítím na vlastní kůži. Divadlo musí být živý tvar, za chybu považuji, když divák ustrne, uvolní se v křesle a jenom se dívá. Chci, aby si neříkal, tak se ukažte, já už stejně vím, co bude… Divadlo není obraz, mezi jevištěm a hledištěm by měla probíhat komunikace.

Pracujete raději v divadle, které znáte, nebo radši vytváříte scénu pro prostory, kde pracujete poprvé?

Určitě pracuji radši v divadlech, která znám. Vždycky vám trvá, než se s novým místem sžijete, odhalíte jeho klady a úskalí, takže mám radši ověřená jeviště, kde se mohu soustředit jen na scénografii.

Vzpomenete si na nějakou scénu, která vás uchvátila?

Uchvátilo mě střetnutí s inscenací Osud Roberta Wilsona. A i dnes se na divadle radši podívám na inscenaci od Wilsona, i když vím, že se většina jeho postupů opakuje, než na nějaké psychologicko-realistické drama.

Ale zase tak moc jsem toho neviděl.

Proč?

Protože pro mě není duševní očista jít po celém dni zkoušení do jiného divadla.

Možná se pletu, nebo mě už zachvátil vzpomínkový optimismus, ale také mám pocit, že zažíváme období připomínající normalizaci. Když jsem studoval a chvíli poté byli na vrcholu tvůrčích sil Pitínský, Morávek, Lébl, Nebeský. Hodně pracovali s klasickými texty, ale já jsem vnímal, že se každý snažil předvést to nejlepší, přinášeli nový a originální pohled na dané téma, sebevědomou snahu o něco neotřelého. A bylo to normální. Dnes často čtu pochvaly na nenápadnou, neexhibující režii, která je pokorná k textu a nesnaží se na jeho úkor prosadit. Co jiného bych ale jako tvůrce měl chtít než se snažit prosadit, ukázat, že mám názor? A nést následky, když se někomu nelíbí. Dodnes si pamatuji na snad nejdůležitější radu, kterou jsem během studií dostal – nenechte se textem svázat, berte ho jako inspirační vzor, ale ne jako nedotknutelnou modlu. Je normální, že kultura prochází obdobími tvůrčího rozpuku a útlumu, ovšem to, že se dnes nevolá po uměleckém konfliktu, ale chválí se konsenzus, mě mrzí.

Proto dnes radši čerpám inspiraci z jiných oborů, nejčastěji z filmu a výtvarného umění.

Je úleva být na Zábradlí

Jak vypadá ono čerpání? Třeba když jste začali zkoušet Doktora Živaga, tak jste si pustil všechny dobové filmy, listoval historickými knihami?

Je to spíše intuitivní záležitost. Vždycky se snažím najít, v čem spočívá podstata. Zrovna u Doktora Živaga, textu, který je tak obsáhlý, bylo jasné, že se nemůžu zabývat prostředím. Tématem pro mě bylo hledání sebe sama, místa v životě, proto mě okamžitě napadlo zrcadlo. Zrcadlo jako něco, co člověka pronásleduje, v čem se vidí, čemu klade otázky, v čem se odráží jeho myšlenky, může se v něm ukázat, na koho právě myslí…

Stejné to bylo u Požitkářů, přišel jasný záblesk a fungovalo to. Když se poprvé řeklo, že tématem bude smrt, okamžitě jsem věděl, že scéna nesmí být depresivní. Chtěl jsem scénografii nějakým způsobem sebevědomou, která nese nadsázku. Současně to měl být veřejný prostor, protože se tam setká několik lidí, kteří se neznají. A hlavně jsem chtěl, aby byla krásná.

Tyto dvě scénografie vznikly asociativní metodou. Ale někdy také hledám inspirace, například u Zlatých šedesátých. Inspiroval mě především Juráčkův film Případ pro začínajícího kata a Gulliverův příběh. Juráčkovy zápisy jsou psány velkolepým stylem, trochu divadelním, pochopil jsem, že by se to mělo odehrávat v nějakém uzavřeném světě, který je trochu mimo dobu. Vznikl tak barokní prostor opuštěného zámku.

A někdy se snažím pracovat s kontrastem, aby okamžitě vzniklo napětí, aby divák netušil, co přijde.

V Požitkářích a Hamletech pracujete s dvěma světy či realitami.

Dva světy, tedy oddělené prostory jsou tam proto, aby spolu komunikovaly, vytvořily pnutí. Nyní zkoušíme na Zábradlí Posedlost a toto rozdělení je tam také, protože završíme inscenační trilogii. Zatím znám pouze téma, text vzniká až během zkoušení. Naštěstí již vím, jak pracuje režisér a herci, přesto se mi na těchto autorských a kolektivních inscenacích nepracuje jednoduše. Je to pro mě moc velký krok do neznáma. Pro scénografa jsou tyto autorské inscenace oříšek, ale na druhou stranu mě fascinuje, jakou mají odezvu u diváků. Hamleti jsou o herectví, zdálo by se tedy, že je to téma, kterému můžou rozumět jen divadelníci, ale je to divácký hit.

Jak vypadá zkoušení autorské inscenace na Zábradlí?

Vždycky mě nejvíce bavily schůzky s Honzou Mikuláškem, kdy jsme si povídali, jak by to vypadalo, kdybychom měli ne­ome­zené prostředky, kdybychom to mohli udělat, jakkoli chceme. Navíc si myslím, že Honza umí vytvářet velká plátna, velké příběhy, jako třeba byl Doktor Živago. Nyní je to trochu jinak, když je na začátku jen téma. Směr, kterým se můžeme ubírat, je široký. Musíme přinést mnohem více nápadů, aby bylo z čeho vybírat, aby se vyzkoušelo, co opravdu bude fungovat.

Kdybyste na JAMU nepotkal Jana Mikuláška, myslíte si, že byste se scénografii dnes ještě věnoval?

Myslím, že ne. První naše velká inscenace byl Caligula v Národním divadle moravskoslezském v Ostravě. Ona definovala náš přístup k divadlu a mně to tehdy velmi pomohlo, protože to bylo úplně něco jiného, než jsem do té doby viděl. Vůbec jsem netušil, že může i takové divadlo existovat. Honza mi vlastně otevřel obzory. Jako pedagoga na JAMU jsme měli velmi silnou osobnost Miroslava Melenu. Také mě ovlivnil, především mi vysvětlil, že divadlo není jenom vyprávění příběhů a nějaký scénosled situací. Na druhou stranu nás vedl především ke svému výtvarnému stylu.

Proč si vás Jan Mikulášek vybral jako scénografa Caliguly?

Byli jsme spolužáci už na gymnáziu, kde jsme se ovšem spolu vůbec nebavili. On seděl v první lavici a já v poslední, navíc jsem tam skoro vůbec nechodil. Což byla asi má jediná revolta v životě. Z JAMU pak zase brzy odešel Honza, tak jsme se spolu pořádně bavili až nad Caligulou. Ale když o tom tak přemýšlím, my se vlastně ani teď zase tak moc nebavíme… Jsme dva lidi, kteří se moc nebaví. Dost nás to, myslím, charakterizuje.

Prožili jsme spolu několik šílených štací. A do dneška mě fascinuje, že jsme je přežili. Zrovna nedávno jsem si říkal, že čím víc jsem toho vytvořil, tím hůř se mi spolupracuje s lidmi, kteří jsou negativní a nevstřícní. Asi jsem ztratil mladickou bezhlavou odvahu. Dost mě to mrzí.

Spolupracoval jste však také s jinými režiséry, nejčastěji s Martinem Františákem a Martinem Glaserem.

Snažím se pochopit, jakým stylem režisér pracuje. Martin Glaser je třeba režisér minimalista, scénografie by asi taky měla být co nejčistší. S Martinem Františákem jsme zpočátku trochu o jednotný tvar bojovali, protože on hodně pracoval s jistým realismem až naturalismem, a to se trochu bilo s mými scénografiemi. Nejlépe jsme se, myslím, potkali při práci na Vlčí jámě, Martin zde používá více stylizovaných prostředků než kdy před tím, takže to s mou výpravou fungovalo. Ale taky mám v sobě velkou část ženské povahy, nejsem dominantní, nesnažím se nad režisérem vyhrát, ale přizpůsobit se mu a pochopit ho. Někdy možná až moc.

Před lety jste v nějakém rozhovoru říkal, že vám s Janem Mikuláškem sluší velké jeviště.

Sluší, to je pravda.

Jak se perete s prostorem v Divadle Na zábradlí?

Je to boj, protože devíza Divadla Na zábradlí není jeviště, jsou to herci a atmosféra a historie divadla. Variací na tento prostor, jeviště je totiž vlastně spíš komín, moc není. Třeba ani nemůžeme na jeviště postavit stůl, protože diváci v předních řadách nic neuvidí.

Co s tím budete dělat?

Asi to budeme slízávat, že se opakujeme. Řekl bych, že jediná možnost, a přišel na ni už Petr Lébl, je vytvářet co nejvelkolepější a nejzabydlenější scény. Absolutně tam nefunguje prázdné jeviště, nelze pracovat ani s nějakou volností. Nikdy mě navíc nefascinoval černý prostor, nerozumím mu. Myslím to v nadsázce, ale většina her se přece neodehrává v noci.

Přitahuje vás operní scénografie?

Mám s ní jen dvě zkušenosti – vytvořil jsem scénografii pro operu Don Pasquale v Divadle J. K. Tyla v Plzni a pro Jenovéfu v Národním divadle moravskoslezském. A je to mnohem větší šrumec než činohra, která mi je svojí intimností přece jen bližší. Asi je to dáno i tím, že operní pěvci jsou víc do světa – tedy, že přebíhají z jedné opery do druhé, rychle se jim vysvětlí koncepce, ale moc do hloubky se nic neřeší.

Není to také dáno tím, že se vám lépe tvoří s týmem, který znáte a kterému důvěřujete?

Určitě. Je to úleva být nyní na Zábradlí. Prošel jsem repertoárovými divadly a je opravdu těžké, když se tam střídají režiséři. Každý má jiný styl, každý říká hercům něco jiného. Pamatuji si, jak jsme s Honzou poprvé zkoušeli v Divadle v Dlouhé. Herci byli skvělí, otevření, ale trvalo to, než pochopili, co po nich Honza v Macbethovi vlastně chce. Honza Vondráček dokonce říkal, že mu to všechno dokonale došlo až při zkoušení druhé inscenace Láska a peníze. Vytvořit si sehraný tým je u divadla největší výhra.

Domečky a panenky

Děláte také módního redaktora, je to jiný svět?

Je to velmi profesionální prostředí, nevznikají tam stereotypy. Navíc to je v něčem opravdu práce snů – máte vytvářet hezké věci. Pokud si vytvoříte solidní a sehraný tým, je to navíc velmi nekonfliktní prostředí.

Hodnotíte lidi podle oblečení?

Ne, ale všímám si toho, co mají lidé na sobě. Oblečením člověk něco sděluje, ať už vědomě, nebo nevědomě.

Nikdy herečkám v civilu neříkáte, že to dnes není ono?

Ne. Občas ale někdo chce ušít šaty, a to nedělám moc rád. V dětství jsem si sice hrál s panenkami, ale šaty vždycky šila podle mých pokynů babička, já jsem jim stavěl domečky a často i hrady a zámky… Na divadle vytvářím kostýmy, kterými chci něco sdělit, když však šiju šaty, tak nesu odpovědnost za to, že nevystihnu charakter toho, kdo je bude nosit. Vstupuji těm lidem příliš do soukromí.

Přemýšlíte jinak nad tvorbou kostýmu a scény? Jak to vypadá, když navrhujete kostým?

Rád vytvářím výpravy, ne jen scénu či kostýmy – skládám dohromady určitý obrázek. Dřív jsem nemyslel tolik na fyziognomii herců, s Honzou jsme vytvářeli více stylizované inscenace a mohl jsem deformovat postavy herců. Nyní se snažím více myslet na to, abych vycházel z naturelu herce. Taky častěji využívám fundus.

Proč využíváte fundus?

Protože omšelost není skoro možné vyrobit. A taky je to stylem práce na autorských inscenacích, měníme některé scény za pochodu a občas potřebujeme změnit oblečení, které již nelze ušít… Vlastně i více nakupuji, protože se snažíme potlačovat umělost.

Řekla vám někdy nějaká herečka, že si to na sebe nevezme?

Mockrát. A já většinou ustoupím. Ale spíše u filmu, to je někdy úplný boj. Musíte krotit svoji ješitnost, protože přece jen jsou to ony, kdo má kostým na sobě. Přesto mám rád herce, kteří skoro ani nevnímají, co mají na sobě, a soustředí se na svou práci.

Kterou svou scénografii máte nejraději?

Tu k Trapným mukám v Divadle Husa na provázku.

To byl vlastně domeček pro panenky…

Ano, byl to domeček pro panenky. Navíc se mi líbilo, že se hrací plocha odlepila od země. Byl to funkční koncept, který inscenaci výrazně posunul a přitom vystihoval podstatu textu. Neměli jsme na to moc peněz, tak se scéna stavěla z běžných praktikáblů a myslím, že byla i dost vachrlatá. Jsem vděčný hercům, že do toho šli s takovým odhodláním.

Co třeba proslulý Evžen Oněgin u Bezručů?

Evžen Oněgin byl první opravdový úspěch. S Honzou jsme si na začátku zkoušení říkali, že musí být co nejvíce romantický. Je to vlastně trochu manipulativní inscenace. Což nemyslím ve zlém. Nechodím moc často na reprízy, ale zrovna Oněgina jsem viděl asi šestkrát a vždycky mě rozplakal.

Nyní je to podobné s Manon Lescaut, taky jsme si na začátku říkali, že bude srdceryvná. Při vytváření kostýmů jsem použil nadsázku. Záleží ale samozřejmě také na režisérovi, jak velký odstup má on. A jak přijmou inscenaci diváci.

Ale třeba když jste oblékl rytíře de Grieuxe do brnění, to jste předlohu už spíše ironizoval.

Já si z diváků nedělám legraci, jen jim ukazuji, že je to pohádka, něco, po čem toužíme, ale spíš se to nestane. Já bych třeba taky chtěl, aby mě vysvobodil rytíř.

Potřebuji postel a stůl

Nyní má Zábradlí skvělou pověst, ale na vrcholu nemůžete být dvacet let. Co budete dělat pak?

Bohužel je to pravda, myslím, že u divadla trvá vrcholné období tak deset let. Asi je to dané tím, jak moc živé je to umění. Změní se doba a váš pohled na divadlo už nemusí být aktuál­ní. Navíc, čím je osobnost výraznější, tím rychleji dojde k opotřebení. Ale člověk musí pracovat, i když už nemůže hrát první ligu. A není to ostuda.

A co budete dělat v důchodu?

Chtěl bych se odstěhovat na chalupu a tam vyžít s minimem prostředků. Hlavně nechci být sentimentální, nevzpomínat a nenadávat na mladé, jak to dělají špatně. Hrozné je, že mladým nerozumím už teď. V těchto okamžicích neporozumění si uvědomuji, že nemohu ani učit…

Proč ne?

Asi bych studentům říkal, dělejte si to, jak chcete. Myslím si totiž, že každé divadlo má právo na svůj život, pokud si najde diváka. Nebo bych je naopak nutil dělat pokojíčky a krabičky, jako jsem je dělal já.

Chtěl byste režírovat?

O režii jsem přemýšlel, láká mě. Myslím, že bych si ale nemohl navrhovat scénografii. Nevěděl bych, čemu se mám věnovat dřív.

Kterého scénografa byste si vybral?

Myslím, že těch s názorem je docela dost. Těším se třeba na inscenace, které dělá Jana Preková. Vždycky jsem zvědavý, co provede.

Hovořil jste o estetizované scénografii, Jana Preková asi není hlavní nositel tohoto směru…

Není, ale v jejích návrzích je cítit zřetelný posun. Nebaví mě, když někdo otevře učebnici historických interiérů a oděvů a přesně podle nich vytvoří scénografii. Líbí se mi, když z díla poznám jeho výtvarný rukopis. Jana je navíc provokativní, a to musím na české divadelní scéně ocenit.

Ale šikovných scénografů je u nás více, dobře se mi pracovalo s Lucií Škandíkovou na Manon Lescaut, líbí se mi také scény Martina Chocholouška, skvělé kostýmy dělá Sylva Zimula Hanáková.

A jaký je váš vysněný text?

Byla by to Vojna a mír. Plánovali jsme s Honzou koncept inscenace s igráčky. Pak tady ovšem hostoval vídeňský Burgtheater a používali podobný princip, například v přenášení obrazů z kamery na plátno. Byl to smíšený pocit – radost i zklamání, že jsme to měli udělat my.

Baví mě vytvářet velká divadelní plátna, určitě bych se do toho pustil. A měla by se hrát ve velkém divadle, aby to mělo váhu, a trvat šest hodin.

Jak vypadá byt scénografa? Co je pro vás zásadní?

Světlo. Nechtěl bych bydlet ve tmavém bytě, i kdyby byl sebehezčí. Často se stěhuji a neupínám se na jedno místo, takže se hmotných věcí poměrně snadno zbavuji. Potřebuji postel a stůl. Když je postel pohodlná a stůl hezký, tak jsem naprosto spokojený.

Drahý Marku,

někdy se mi zdá, že divadelníci mnohem častěji než jiní lidé vzpomínají a přehrabují se v minulosti. Činí tak na premiérách, na derniérách, na stránkách časopisů a novin, někdy se stane, že náplní zkoušky bývá vzpomínání na zkoušky předešlé. Asi je to přirozená obrana před tím, že naše práce vždy beze zbytku zmizí. Anebo jen zneužíváme toho, že žádné objektivní důkazy většinou nezbudou, a my tak můžeme spřádat svou vlastní fiktivní minulost. Ať už je to tak či tak, asi by bylo vhodné, abych se na tomto místě ponořil do naší společné minulosti. Mohl bych něco málo napsat o našem gymnáziu nebo o JAMU, třeba o tom, že jsi měl vždycky ve všem přede mnou náskok – dříve než já jsi například pochopil, že na gymnáziu je mnohem výhodnější sedět v poslední lavici než v první, kde sedí jen šprti, vlezdoprdelkové a asociálové. Ale na školní vzpomínky si asi ani jeden příliš nepotrpíme… Mohl bych se tedy pustit do rozvzpomínání se nad našimi divadelními začátky, a oddat se tím hřejivým vzpomínkám na „zlaté časy“, ale to bych si musel lhát do kapsy, protože když si tohle období v hlavě promítnu, tak kromě pár zázračných setkání vidím, bohužel, především napětí, stres, nepochopení a únavu. Pouze díky tvému klidu, humoru a schopnosti bez jakýchkoli konfliktů řešit bezvýchodné situace jsem se z toho všeho nepomátl. A taky díky tomu, že v tobě jsem měl vždycky jistotu. Jistotu, že budeš stát vždy na mé straně, že nikdy nic nepodceníš, že s nenápadnou důsledností vše dotáhneš do posledního detailu – a hlavně, že tvoje práce bude vždy nesmírně inspirativní, neotřelá a elegantní.

Mohl bych tedy alespoň zmínit nějakou veselou historku, třeba tu o tom, jak jsi musel brutálně rozřezat tvůj dokonale propracovaný model scény, aby se vešel do auta, které nás vezlo na naši první předávačku do Ostravy. Ale ona to vlastně ani veselá historka není, mně bylo tehdy spíš do pláče.

Zkrátka žádné vzpomínání se konat nebude, omlouvám se. Ale vím, že se nerad obracíš do minulosti, já to ostatně taky nesnáším a koneckonců si toho vlastně ani moc nepamatuju. Takže bych se raději obrátil k tvé budoucnosti. Za pár hodin máme společnou technickou na Zábradlí, tak ti přeju především hodně trpělivosti… Do vzdálenější budoucnosti ti přeju hodně lásky, protože na ničem jiném bezpochyby nezáleží. Taky ti přeju, abys zůstal stejný, jaký jsi, aby sis uchoval ony „nečeské“ vlastnosti, jako jsou nadhled, šarm, pracovitost, velkorysost, ohleduplnost. A zároveň přeji nám všem, abychom se nechali těmito vlastnostmi od tebe nakazit.

Jak už jsem zmínil, měl jsi vždy ve všem přede mnou náskok a jsem přesvědčený, že tomu tak bude i nadále. Takže jako první jistě jednoho dne přijdeš na to, že dál dělat divadlo už postrádá smysl. Budeš se mi to nejdřív snažit nenápadně naznačit a mně bude trvat ještě pět let, než mi to docvakne. A ve chvíli, kdy to pochopím i já, ty už budeš jako obvykle dávno vědět něco mnohem podstatnějšího a důležitějšího, něco, na co už já možná nikdy nepřijdu… Třeba – že jediné, co opravdu dává smysl, je stařecké vzpomínání.

Jan Mikulášek

• Autor: Lenka Dombrovská
• Publikováno: 11. dubna 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Marek Cpin: Žijeme v době divadelní normalizace

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ