Divadelní noviny > Zahraničí

Co prosťáčkovi peep show, to vzdělanci divadlo

Sedmdesátka, to už je slušný věk. Tolik bylo letos právě jednomu z nejstarších divadelních festivalů na světě – Festivalu d’Avignon.

Vilar, zakladatel festivalu, začínal v sedmačtyřicátém roce poměrně skromně: se třemi inscenacemi na třech jevištích (v divadle, ve dvoře Papežského paláce – na obou těchto místech se hraje dodnes – a v „le Verger d’Urban V“), a to v rámci výstavy moderního umění, která se tehdy konala v Avignonu ve velké kapli Papežského paláce.

Letos bylo v hlavní části festivalu (Avignon In) odehráno 63 různých produkcí (289 představení), prodáno bylo 120 000 vstupenek (vytíženost 95 %) a celková návštěva (konala se i představení zdarma) byla 167 000 diváků. Hrálo se na více než třiceti místech. Vilarovo hlediště v Papežském paláci stálo v prvních letech na zemi dvorany, v podstatě bez elevace. Dnes tu stojí vysoká tribuna s počtem míst pro 2000 diváků. Už Vilar integroval do festivalu balet (Béjartův). Především minulé ředitelství připojilo další netradiční, postdramatické performativní žánry.

Současný ředitel Olivier Py zachovává všechny tyto formy a zdá se mi, že se snaží o široký záběr, tedy značnou rozmanitost. Jediným spojovacím prvkem byly snad jen všeobecný humanismus či odmítání populismu v souvislosti se vzrůstajícím nacionalismem. U nás tak populární nový cirkus zůstává nadále v programu festivalu OFF.

Tento sotva opominutelný avignonský festival, který se koná souběžně s In, se mimochodem dožil letos padesátky. Letos jsme na něm mohli vidět i zajímavou inscenaci hry Michala Lázňovského Casablanca napsanou jím ve francouzštině a i jím samotným s česko-francouzskou divadelní skupinou Hôtel Europa / Golem Théâtre inscenovanou.

Ztráta manžela…

Představení jsou v programu obou festivalů – In i Off – značeny podle disciplín – tedy divadlo, tanec, hudba. V následujícím textu se budu zabývat pouze inscenacemi hlavního festivalu – tedy In. Jako „indiscipline“ v něm byla například označena scénická kompozice Yitzhak Rabin: Chronique d’un assassinat (Jicchak Rabin: Kronika vraždy) na jevišti Papežského paláce. Ne náhodou. Poté, co zpracoval stejné téma jako dokumentární film a instalaci, vypravil se Amos Gitai na jeviště. Dokonce osobně. Před představením vystoupil na obrovské festivalové pó­dium a poděkoval ředitelství festivalu za odvahu jeho projekt uvést. Myslel to pochopitelně jinak než já – domnívám se totiž, že šlo o „inscenaci“ horší, než bývají školní besídky. Režisér tvrdil ve svém vystoupení, že se mu podařilo získat vynikající herečky. Což souhlasí. Škoda však, že nehrály, ale seděly u dvou velkých stolů a četly a četly a… četly. Převážně ze vzpomínek manželky izraelského premiéra Ley Rabinové poznamenaných tragédií a smutkem ze ztráty manžela. Jejich četba byla přerušována a doprovázena violoncellem a klavírem – jednalo se o různé variace na židovskou klasiku. Uvedena byla pohyby velkého sboru v pásu štěrku na levé straně jeviště a doplňována také dokumentárními záznamy z protirabinovské demonstrace. To asi mělo být oním, režisérem připraveným divadelně-instalačním postupem. Myslím si, že Rabinova tragédie a s ní spojená tragédie izraelského a palestinského lidu (a domyslíme-li vývoj po Rabinově smrti, drama nás všech) v sobě skrývají silný dramatický potenciál. Ale takhle ne! S lítostí jsem hleděl na nevyužité Vilarovo jeviště.

Proklatí

Naštěstí se tu hráli v podání Comédie-Française Proklatí (Les Damnés). V této inscenaci pokračoval Ivo van Hove ve zpracování filmů Luchina Viscontiho věnovaných německé tematice: Proklatí (ale v italském originále ve zjevném odkazu na Wagnera La caduta degli dei, tedy Soumrak bohů), Smrt v Benátkách (čeká ještě na zpracování) a Ludwig II., kterého inscenoval v roce 2011 v Kammerspiele v Mnichově. Hra vypráví velmi názorně, jak se společnost upíše barbarství, říká Denis Podalydès, který hraje jednu z hlavních rolí, syna podnikatele (v roce 2010 vystoupil v Papežském paláci v titulní roli Sastrovy inscenace Shakespearova Richarda II.), což má svoji aktualitu, doplňuje Hove, všude vidíme, jak v Evropě i zbytku světa je na postupu populismus a extrémní pravice. Hove zpracoval filmový scénář do divadelní hry, ale zároveň používá filmové postupy: dění na scéně nechává natáčet a promítat na velkou promítací plochu na stěně paláce. Hove je fascinován soudobými technickými možnostmi – film je zde proto, aby herce (a divadlo) podpořil, zvýraznil. A tak se na jinak velice jednoduchém jevišti pohybuje kameraman, který zachycuje detaily, které bychom jinak mohli jen tušit.

Na pravé straně jeviště nás zaujme šest rakví – i ty hrají spolu a dění v nich (tedy smrt či umírání jednotlivých postav) je z nich přenášeno na promítací plochu. V některých případech je to dosti odporné. Na téže straně sedí zpočátku tři hudebníci, kteří později využívají celé jeviště. Na opačné straně vidíme stolky se zrcadly, jako by na jevišti stálo divadelní zákulisí. Zde se herci oblékají (na jeviště přijdou v civilu), maskují, proměňují v jevištní postavy. Uprostřed jeviště je velký oranžový obdélník. Vstupem na něj dávají herci na vědomí, že se právě odehrávají důležité situace, méně významné části děje se pak konají mimo něj.

K rodinné tragédii von Essenbecků se nechal Visconti částečně inspirovat osudem Kruppových. Rodina s nacismem spolupracuje, stýká a fotografuje, neuvědomuje si ale, že to nutně povede k jejímu rozvratu. Kritika vytýkala filmu melodramatičnost s tím, že je tento způsob přístupu k nacismu neadekvátní, že nedostatečně reflektuje podstatu nacismu. Podobně je tomu i v jevištním zpracování, a to navzdory tomu, že režisér zařazuje do inscenace i původní filmové záběry z této historické epochy, jako požár říšského sněmu, křišťálovou noc a podobně. Představení se vyznačuje velice přesným aranžmá, pozoruhodnými efekty, schází mu však jasný důvod, proč se tímto tématem autor zabývá. I zde je více narcismu než nacismu. Jednotliví aktéři nejsou vesměs vražděni na scéně – vše se děje v náznaku. Do rakví, kde teprve nastává jejich definitivní konec, jen útrpně odcházejí. Mimořádně rafinovaně je znázorněn Röhmův puč, ve kterém je s dalšími zavražděn Konstantin. Na jevišti se válí on – nahý – se svým milencem, zatímco na obrazovce tančí přes dvacet nahých mužů. Přes všechen naturalismus je však jejich zavraždění opět jen naznačeno – politím jejich těl rudou barvou… Střelba ze samopalů působí ale reálně. Až jsem se vyděsil. Velice nepříjemné – v kontextu dnešních dnů – bylo, že střelec obrací na konci představení samopal do hlediště a střílí po divácích. Co nám tím chtěl režisér sdělit? S ulehčením, že jsme přežili. Odcházíme pronásledováni peřím, které mělo naznačit sníh rozmetávaný avignonským mistralem.

Smutnění

S kamerou na jevišti pracuje i Belgičanka Anne-Cécile Vandalem v Smutnění (Tristesses): jedná se o dosti absurdní až satirický komediální příběh o osmi lidech žijících v izolaci na jednom dánském ostrově v blízkosti pobřeží v dřevěných domcích (pozoruhodná výprava Ruimtevaarders). Zastávají extrémně pravicové postoje, podporují národní stranu stavící se proti příchodu cizinců (doufají, že strana vyhraje volby, kandidát je z ostrova), vyvěšují národní vlajku, jsou družní, navštěvují místní kostel. Napínavý příběh se vyvíjí nečekaným směrem, končí tragicky. Jeho aktuálnost i metafora jsou vcelku jasné: vzestup nacionalismu v Evropě, kritika posledních antiimigračních opatření v Dánsku. Práce s kamerou (zdá se, že to je momentální trend, v poslední době jsem často viděl kameramany na jevišti, dokonce i v Bayreuthu – v Prstenu Nibelungově) je tentokrát mimořádně vtipná a rafinovaná. Zprvu se můžeme domnívat, že jde o dotáčky dokonale vkomponované do představení, teprve později se objeví kameraman a my zjišťujeme, že jde o přímý přenos. Zábavné je, že s ním herci komunikují – dokonce jedna herečka hledající psychickou oporu jej ve svém zoufalství obejme. Bylo by zajímavé vidět tuto inscenaci v Česku. Tématem i formálním zpracováním by zde, myslím, mohla velmi zaujmout a vstoupit do celospolečenských diskusí.

Co udělám s tímto mečem?

Osobní, společenské a politické násilí je celoživotním tématem i Španělky Angélicy Liddell. Ta je známá svými velice tělesnými produkcemi (například sebezraňováním: Moje tělo je můj protest proti společnosti, proti nespravedlnosti, proti právu lynče, proti válce, píše v jednom ze svých manifestů). V Česku ji v roce 2011 představil režisér Miroslav Bambušek v inscenaci Silní vzniklé v pražské MeetFactory na základě jejího textu Mrtvý pes v čistírně. V Avignonu se objevila už potřetí (poprvé ji pozvalo minulé ředitelství). Tentokrát s pásmem – také by se dalo říci leporelem, jako hru bych sled obrazů, především monologů a citátů z klasiky, neoznačil, i když v programu IN se jako označení píše „théátre“ – ¿Qué haré yo con esta espada? –, tedy česky: Co udělám s tímto mečem? Podtitul zní: Approche de la loi et du Probléme de la beauté (Přístup práva a problém krásy). Šlo o druhou část plánované trilogie. První byla věnována masakru způsobenému Andersem Breivikem. Tehdy o něm hovořil celý svět a dodnes poutá velkou mediální pozornost.

Poněvadž jsem podobnou extrémní produkci zatím neviděl a myslím, že sotva který čtenář k tomu měl zatím příležitost, dovoluji si ji popsat zevrubněji. Hned na začátku, po absolutním setmění, které by vyhovovalo jiné hvězdě festivalu, a sice Thomasi Bernhardovi (viz jeho skandálek v Salcburku), a jakémsi – zdánlivém – usebrání nás z rozjímání vytrhla heavymetalová hudba ještě hlasitější, než jakou známe v inscenacích Vladimíra Morávka. Nevyznám se, ale záhy mně došlo, že šlo o skupinu Eagles of Death Metal, tedy onu, která měla koncert při podzimním teroristickému útoku v Paříži. Představení bylo totiž této události věnováno. Jeviště se osvětlilo a zprava vešel korpulentnější muž v římské tóze. Uprostřed jeviště ji spustil z těla, takže zůstal stát nahý a prezentoval – asi tak, jako se to dělá v kostele s kadidlem, uvádím srovnání úmyslně, protože představení přinášelo více scén připomínajících náboženské obrazy – na různé strany, zleva doprava a zpět, své přirození. Pak beze slova jeviště opustil. Na uprázdněnou scénu vešla – pro změnu zleva – dosti pohledná mladá žena – šlo o samotnou autorku, režisérku i výtvarnici představení Angélicu Liddell. Kultivovanou španělštinou pronesla vstupní monolog a přetáhla si – pro mne trochu překvapivě, ne­infor­moval jsem se dostatečně, na jaký druh produkce jdu – svůj dosti elegantní tmavý šat přes hlavu. Pak si stáhla černé kalhotky, posadila se na téměř jako oltář dekorovaný podstavec a… roztáhla hodně doširoka nohy. Dlouho nám pak prezentovala onu část těla, kam je stydno se dívat. Poté – stále mluvíc o svém klitoris i o tom, jak by se jí líbilo, kdyby mohla muže rajcovat natolik, že by ji i po smrti znásilnili – usedla na kuchyňskou mycí soupravu, strčila nohy do dřezu, čvachtala se a také si myla onu inkriminovanou část těla. A dále pokračovala ve svých úvahách. Pak z umývací soupravy sestoupila, strčila si mezi nohy stočený ručník a ukázala nám opačnou stranu své dolní partie, ručník držíc přitom kyčlemi.

Pak na jeviště přiskotačili jacísi Japonci… I ti se svlékli do naha. Ale před tím hovořili – japonsky (s titulky). To proto, že dalším tématem byl vztah autorky k známému japonskému vrahovi a kanibalovi (ráda by ho prý viděla na své scéně!), co ve svém bytě v Paříži zavraždil a částečně snědl kolegyni ze studií a tento čin pak prohlásil za umělecký akt. Zbytky mrtvoly se snažil potopit v jezeře, ale byl při tom zpozorován a zatčen. Pro chyby v právním řízení stále zůstává na svobodě – prý má ale těžkosti sehnat práci a trpí nouzí, a to i když o svých „uměleckých“ zkušenostech napsal celkem úspěšné knihy a měl možnost o nich hovořit v několika talk show. Takže možná nemusí paní Liddell ztrácet naději a jednou se s ním na scéně sejít může…

Došlo i na Hyperiona (Hölderlinova), ba i na bibli (Genesis 6/VII), obě díla ji prý životem provázejí – na bibli ji (jak sděluje v programu) fascinuje násilnictví starozákonního Boha. Stejně jako u dalších jí oblíbených autorů, o kterých v programu k představení píše: Faulknera, Melvilla, Hawthorna, Dickinsona, Flannery O’Connorové (nejmenuji všechny). Cení si i Ciorana… Snad proto, že studovala psychologii, se při tom ohání ne moc podloženými psychologickými teoriemi (syndrom Wendy). Svou divadelní prací vyhání – jak říká – své běsy.

Na jevišti se během produkce objevila i Japonka (nahá) a hlavně vešlo osm blonďatých pohledných slečen v hezkém oblečení připomínajícím uniformu nějaké školy. Jejich vzezření mělo připomenout ony kanibalovy oběti. Pohybovaly se velmi stylizovaně, elegantně. V okamžiku, kdy si Japonci „zafilosofovali“, se rozesmály. A svlékly se do naha! A začaly provádět zvláštní věci. Tak se třeba posadily s notně roztaženýma nohama proti publiku na zem a posunovaly se po zadnici směrem kupředu. Také se náhle chopily chobotnic a kladly si je na hlavu jako paruku. Nebo je po sobě házely. Či si je protahovaly mezi nohama a mlátily jimi o zem. Dost to páchlo. Stejně jako když Japonci ve třetím aktu ukusovali (to je trochu pleonasmus, správně by mělo stát: žrali) fláky masa ze syrových – myslím, že – tuňáků. Kanibal totiž tvrdil, že komilitonka chutnala obdobně jako tuňák… Když si slečny pak znovu protahovaly chobotnice pohlavím, už to můj soused nevydržel a vyběhl z hlediště. Po přestávce se nevrátil ani jeho společník.

V představení došlo i na Trakla, tedy na jeho verše. Část uměleckého činu kanibala spočívala totiž v tom, že kolegyni zastřelil v okamžiku, kdy mu předčítala Traklovu báseň.

Množství perseverací a redundancí ve sledu nekonečných monologů – produkce trvala s několika přestávkami pět hodin, jeden z monologů, při němž se diva zuřivě tloukla do hrudi, trval téměř tři čtvrtě hodiny – sledování textu právě neulehčovalo. Navíc je má španělština (zdaleka nebylo vše přeloženo) slabší, Liddell mluvila velmi rychle a místy i improvizovala („svým“ hercům prý ale improvizace zásadně zakazuje, jako režisérka se chová podle svého vyjádření jako „diktátor“), že nebylo pro mne snadné orientovat se v textu i za pomoci titulků. Ale pochopil jsem, že by byla ráda, kdyby si mohla nejen užít posmrtného sexu, ale kdyby byla i snědena.

Hlavním tématem produkce, které oba „vedlejší“ motivy (tedy teroristický útok a kanibalismus) spojovalo, byly předlouhé radikální úvahy o tom, že je zásadní rozdíl mezi zákony státu, tedy právními normami, a zákony umění, tedy zákony, které se od těch právních odlišují: Krása má vlastní zákonitosti. A také že smrt je zajímavější než život. Snad proto si Liddell oblékla ke konci představení kostým kostlivce a po úvahách, že naše země netvoří ani promile vesmíru, a co tedy je ona smrt jedince?!, si jej zase svlékla a nahá si lehla, smutně odevzdána osudu, do pozadí scény. Jako by byla mrtvá. Opět vešel v úvodu zmiňovaný pán (bez tógy) a provedl nad ní pohyby, jako by ji „kropil“ svým přirozením.

Je třeba přiznat, že Liddell má nejen rozhled a odvahu, ale že si za svými názory svými činy stojí. Podařilo se jí vytvořit řadu opravdu krásných a působivých obrazů a rituálů. V posledním aktu pochodovali Japonci v ornátu za zvuků jakýchsi činelů, což připomínalo opět náboženský obřad. Na jeviště pak vešla mimořádně korpulentní – pochopitelně nahá – stařenka (byla sotva schopna se zvednout po kolenou ze země, na kterou usedla). Ta pak před květinovou koláží zaplňující lomený gotický oblouk (představení se hrálo v tzv. rajské zahradě bývalého kláštera obklopené křížovou chodbou) pozorovala oblohu v náručí „muže bez tógy“. Kontrast mezi na tlusté břicho padajícími mohutnými prsy ženy a láskyplným objetím vyzařoval pozitivní vztah k životu a skrytý životní optimismus. A když se – naopak svižné – mladé ženy položily na bok a zvedly nohy (náročná pozice známá z jógy), rýsovaly se jim v šikovném osvětlení (světla Carlos Marqueri) v roztaženém klíně jejich stydké pysky. Vůbec mnohé výstupy byly pro performery (raději neříkám herce) dosti náročné: tak jeden z Japonců znovu a znovu, snad stokrát či více, padal na zem a v piruetě se zase zvedal. Pot z něho jen stříkal. Při některých akcích soudný divák pocítil strach: třeba když nahá děvčata v kroužku poskakovala za zvuků písně I Will Love the Devil and his Song!. Samozřejmě mne napadlo, že by mohl vstoupit na jeviště – vzdor kontrolám – jakýsi šílenec a začít do nás střílet.

Jednou z tezí o nahotě je tvrzení, že nahé tělo nemůže předstírat. Vzpomenu-li na sedící mrznoucí děvčata zabalená mezi velice živými výstupy v dekách, nemohu s tím plně souhlasit. Naopak jsem si vzpomněl na starší dopis čtenáře v Basler Zeitung, jehož autor napsal: Co prosťáčkovi peep show, to vzdělanci… divadlo. Kupodivu všechny ženy, s kterými jsem po představení hovořil, říkaly, že se jim líbilo… Jak vidno i mne zaujalo. A skutečnost, že jsem vytrval, je dokladem, že se opravdu o divadlo zajímám. To zřejmě neuniklo ani samotné paní Liddell: při děkovačce se postavila právě přede mne a nechala si profukujícím mistralem řádně rozhrnout župánek, pod kterým byla přirozeně nahá. A pak už – ve středu jeviště – jej rozhrnovala na všechny strany – mistral, nemistral…

L’Institut Benjamenta

Zcela opačným směrem – pryč od tělesnosti – postupovala Bérangère Vantusso a její la Compagnie trois-six-trente (ve spolupráci s divadlem v Épinalu) v inscenaci L’Institut Benjamenta, jak je do francouzštiny překládán titul pozoruhodného románu Roberta Walsera Jakob von Gunten. O dramatizaci tohoto díla se pokoušeli mnozí a byl jsem tedy velice zvědav, jak bude postupovat Vantusso. Walser bývá někdy srovnáván s Kafkou – určitou tajemností, vyrovnáváním se s mocí a bezmocí s ním má skutečně cosi společného. Odlišují jej od něj absence symboliky, pomalejší tok příběhu a osobitý jazyk. Jakob odchází z domova, od „dobré“ rodiny, a nechává se vychovávat v pofiderním institutu na sluhu. Svůj příběh vypráví v první osobě, v románu jsou četné sebereflexe a – až esejistické – úvahy. Také je v něm řada popisů a především charakteristik jednotlivých postav i Jakobových fantazií. Vantusso je loutkářka (loutkářství i vyučuje) a na scénu, respektive stylizované panely, postavila spolu s herci ještě větší figury – manekýni velikosti tak ⅔ postavy herce, za kterými herci hovořili, s nimi manipulovali i spoluhráli. To se z ne zcela pochopitelného důvodu netýkalo hlavních postav, tedy Benjamenta a jeho sestry, která ke konci umírá na absenci lásky. Úvahy a popisy převedla Vantusso (spolu s P.-Y. Chapalainem) dosti věrně do dialogů. Tajemnost díla a postav (především šéfa institutu Benjamenta) se jí ale nepodařilo výrazně divadelně zpracovat. Zůstalo spíše u figurínami explicitně zjevovaného odcizení postav od sebe samých.

Bratři Karamazovi

Brook objevil pro festival prostor, který téměř vždy stojí za to navštívit – uzavřený lom v lese nad Boulbonem, něco přes deset kilometrů od Avignonu. Představení zde mají svoji pozoruhodnou atmosféru, i když není pokaždé snadné pro tento přírodní prostor nalézt vhodnou produkci. Tak tomu bylo, bohužel, i letos v případě uvedení Bratrů Karamazových, inscenace, kterou vytvořil kmenový režisér Divadla Gérarda Philipa v Saint-Denis Jean Bellorini (režie, výprava, světla i dramatizace a hudba) zjevně pro kukátková jeviště, na kterých se bude hrát. Inscenace pracovala s citacemi (vyprávěním) i dramatizacemi jednotlivých scén z románu a také s jeho komentáři – jedna z postav děj vysvětlovala a posouvala. Tvrdila, že tento obsáhlý román nelze v jednom časově omezeném představení celý inscenovat. Zajímavé bylo, že tvůrci na jednu stranu zůstávali věrni textu, na druhou si ale vůbec nedělali starosti s ruskými reáliemi – například Dimitrije hrál černoch. Všichni – velice silní a disciplinovaní – herci byli zároveň zpěváky a hudebníky a starali se i o hudební doprovod. Písně ale připomínaly více cikánské jihofrancouzské melodie než ruské dumky. Pozoruhodná byla výprava – jakási jednoduchá proměnlivá, zčásti prosklená „dača“, jež byla ve stálém pohybu po celém prostoru hraní. I na její střeše se hrálo…

Mrtvé duše

Po loňském úspěchu s Idioty přijelo i letos moskevské divadlo Gogolovo centrum – tentokrát opravdu s Gogolem, s jeho Mrtvými dušemi, opět v režii Kirilla Serebrennikova. Ačkoli většina diváků byla zjevně tohoto románu neznalá, Čičikovovy triky zabíraly náramně a diváci se velice bavili. Podvod na jevišti vidí každý rád. Stejně dobře zabíraly komické situace, které se hercům co chvíli dařilo vytvářet. Nepochopil jsem, proč všechny postavy (tedy i ženské) hráli muži. Samozřejmě, byla to „legrace“, ale trochu laciná. Zdálo se mi, jako by i tento režisér podlehl současným módním trendům „ubavit se k smrti“.

Náměstí Hrdinů

Krystian Lupa je bezpochyby významný, vynikající a ceněný režisér. Jeho práce mají však jednu nevýhodu. Jsou velmi, ba nepředstavitelně konzervativní, a tedy nudné. Do Avignonu – respektive do Vedène nedaleko Avignonu (ale v rámci festivalu) – přivezl hru Thomase Bernharda Náměstí Hrdinů, kterou vytvořil (režie, výprava, světla) v Litevském národním divadle. Bernhard text napsal jako reakci na Waldheimovu aféru. Rodinnou tragédii, kterou Bernhard na základě rakouského vyrovnávání se s anschlussem napsal, pokládá Lupa, který rád inscenuje rakouské autory (minulý rok byl v Avignonu s Holzfällen), vzhledem k narůstajícímu nacionalismu za vysoce aktuální. Osobně si to nemyslím (nevím ovšem, jaká situace je v Litvě, která na základě svých historických zkušeností byla za druhé světové války silně spojena s hitlerovským Německem). Navíc se domnívám, že je hra přeceněná. Bernhard tíhl k jevištním monologům a absolutním výpovědím, které hrány procítěně, jsou jen těžko divácky stravitelné. A právě tak tuto hru – a navíc hodně pomalu – inscenuje Lupa. Je těžké něco litevským hercům vytknout, kromě právě toho, že jejich „niternost“ jim je na překážku. Dovedu si totiž těžko představit, že onu veškerou žlučovitost, urážky a nadávky mohl myslet Bernhard zcela vážně. Existuje sice nahrávka rozhovorů z procházek po kopcích okolo Salcburku, ve kterých Bernhard zdůrazňuje, jak je ta krajina odporná a jak se mu hnusí pozorovat západ slunce, ale i v tomto případě se domnívám, že šlo o silnou formu autorovy stylizace. To chápali herci jako Minetti (Světanápravce) nebo Wolfgang Gasser, který hrál profesora v prvním uvedení této hry: že jsou Bernhardovy postavy tragické i komické zároveň. Díky tomu se jim dařilo vyjádřit ono „dvojité dno“ jeho textů. Lupa sice text od rakouského kontextu částečně oddálil, ale nedokázal mu vtisknout divadelní srdce. V prvním aktu trvajícím přes hodinu čistila jedna z hereček boty, druhá během svého monologu žehlila a skládala a zase rozkládala tři košile, přičemž z nějakého důvodu nechávala další dvě košile viset ve skříni. Určité „osvěžení v sále“ nastalo, až když profesor hovořil o blbých a korupčních politicích. Současně jsem si – v souvislosti s překladem – uvědomil, jak jednoduchý, neboť stále se opakující, je Bernhardův jazyk. Četl jsem, že toto představení byl Lupův triumf. Je fakt, že ti, kteří vydrželi v multifunkční budově ve Vedène, kde se představení hrálo, na konci povstávali, vykřikovali a volali Bravo. Ovšem, když jsem si šel o první přestávce pro něco do auta, vytvořil se kolem mne hlouček těch, kteří doufali, že bych je mohl odvézt zpátky do Avignonu, o čemž jsem sám – přiznávám – uvažoval též.

Lenz

Novela – jediná, kterou napsal – Georga Büchnera Lenz je velice zajímavě konstruována: skrze duševní pochody hlavního hrdiny, spisovatele období takzvaného Sturm und Drang, je líčena krajina a naopak skrze krajinu je líčen jeho duševní stav. Tím, co je onou alsaskou krajinou Vogéz (Vosge), kterou Lenz kráčí v Büchnerově novele, se mladé (ročník 1982) režisérce Cornelii Rainer stala obrovská dřevěná horská dráha (Montagnes Russes, jak se jmenuje i její company), která tvoří hlavní dominantu jeviště – scénu a kostýmy vytvořil Aurel Lenfert. Pod ní je minuciózně postaveno obydlí faráře Johanna Friedricha Oberlina, u kterého pološílený Lenz nalezl možnost strávit dvacet jeden den. Právě tam prožije Lenz těžkou životní krizi. Pro Oberlina je zbloudilcem, kterého se pokouší přivést na pravou cestu, pro ostatní je člověkem se sebou nevypořádaným. Pro služebnou, které se chce přiblížit, je dokonce ztělesněným ďáblem. Pro Büchnera byl tento příběh projekční plochou vlastního osudu – obrazem osamělosti génia, originálního myslitele. Zároveň mu dával možnost zamyslet se nad možností zpracování reality a zabývat se filosofickými a náboženskými otázkami. Rainer doplnila novelu texty z kázání samotného Oberlina, čímž vznikl nový a velmi zajímavý text. Jako titulního představitele se jí podařilo získat skvělého herce Markuse Meyera z Burgtheateru. Od počátku, kdy leží polomrtvý na zemi a zuřivě píše, diváka doslova strhne. Trápí se vlastní nejistotou způsobenou ztrátou víry, vnějšími omezeními a absencí svobody. Vrhá se v zoufalství do řeky, skáče z okna a prchá do horské přírody – tady na horskou dráhu. Pozoruhodní jsou i ostatní představitelé včetně dětských rolí. Farář Oberlin Manfreda Bölla zklidňováním Lenze poutá i své démony, léčí i své pochyby. Nejpozoruhodnější představení, které jsem letos v Avignonu viděl.

Kde jsi, klasiko?

S nástupem nového ředitele Oliviera Py spojovali mnozí pozorovatelé festivalu naději, že se repertoár poněkud promění ve prospěch klasiky. Zatím ji tu nabízí prakticky jen on samotný (letos Aischyla, loni Shakespeara). Mnoho z konzervativnějších diváků by ale rádo vidělo i Molièra, Marivauxe a další „nestravitelné“ klasiky v podání špičkových francouzských herců. Toho jsme se zatím nedočkali. Trochu tristní je, že – už pokolikáté – je tou nejzajímavější produkcí festivalu inscenace zahraniční, většinou z německojazykové oblasti. Možná i to o něčem vypovídá.

• Autor: Petr Feyfar
• Publikováno: 22. září 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Co prosťáčkovi peep show, to vzdělanci divadlo

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ