Průlom
Vladimír Just píše v knize Divadlo v totalitním systému o druhé polovině 50. let 20. století: V původní dramatice se vedle stále ještě převažujících realistických her ‚ze života‘ začínají konečně objevovat i opusy odlišné; mezi nimi zmiňuje i pokus o ‚modelovou‘ absurdní politickou grotesku, jež svým způsobem předstihla dobu… Chápe tak hru Pavla Kohouta Chudáček. Ale mnoho čtenářů, když si přečte Prahry – svazek pěti Kohoutových her z let 1955–1963, jejž vydalo v roce 2010 brněnské nakladatelství Větrné mlýny – bude mít zřejmě takový dojem, jímž sám Kohout v předmluvě k této knize charakterizuje text Třetí sestry: Místy směšnost až trapnost… Přidá-li se k tomu navrch reflexe ideologická a politická, vznikne celkem logická otázka, proč se ty hry vydávají, když jsou v zásadě reliktem komunistické minulosti.
Inscenace Taková láska z roku 1957. Jana Dítětová (Lída Matysová) a Josef Vinklář (Milan Stibor), Realistické divadlo v Praze FOTO ARCHIV
Jak ovšem ukazují citovaná Justova slova, tak jednoduché to není. Text Chudáčka, z počátku října 1956, jenž byl zakázán, je jistě možné oprávněně vnímat jako příběh – jak říká Pavel Kosatík v knize Fenomén Kohout – jímž si Kohout přeložil závěry XX. sjezdu tak, jak si to Chruščov přál: budování komunismu ohrožují jednotlivci, vetřelci. Myšlenka je principiálně správná, je třeba jen důsledněji odhalovat ty, kdo škodí její realizaci. Je však možné ten text vnímat i jinak: jako součást Kohoutova generálního osobního tématu vyjadřujícího se ke vztahu jednotlivce a společenského systému.
Zdání versus skutečnost
Už Zdeněk Heřman ve studii, již napsal v roce 1958, postřehl, že Kohout toto téma pojednal v překladu hry sovětského autora Viktora Gusjeva Sláva, a adaptoval ji proto tak, aby mohl mluvit co nejvíce za sebe. A to je paradox jeho vývoje jako dramatika těchto let. Je autorem, pro nějž vztah jednotlivce a systému je na prvém místě vztahem nedokonalého a chybujícího člověka k ideálu komunistické společnosti. K této problematice se vztahuje dominantně a rozhodně, chce na ni důrazně vyjádřit svůj vlastní názor. Tím se však vzdaluje programu dramatu socialistického realismu. Ten trval na iluzi dosahované primitivně názorným napodobením skutečnosti. Jakákoliv subjektivizace, vstup autora do „zdání“ skutečnosti vytvořené na jevišti vzbuzovaly podezření. V Zářijových nocích montoval Kohout slovní i situační kritické výpady a šlehy na realistickou konstrukci z vojenského prostředí, v němž se odehrál příběh o tom, jak stranický „deus ex machina“ odhalí a potrestá byrokratického dogmatika. Proto také premiéra v prosinci 1955 proběhla bez potíží, text i inscenace byly tehdejšími „pravověrnými“ stranickými kritiky označeny za úspěch českého divadla. Pak se přijetí zřejmě díky ministru Čepičkovi zproblematizovalo, leč: přišel XX. sjezd KSSS a text i jeho realizace odpovídaly jeho duchu. A nastal i jev, jejž nelze od Kohoutovy tehdejší dramatiky odtrhnout: nastoupila výrazně pozitivní reakce obecenstva, jež tento text, o němž sám autor tvrdí, že schéma z něho čouhá jako sláma z bot, nadšeně přijalo. Neboť kritika probíhající vlastně v duchu oficiálních požadavků vyslovovala také něco z toho, co někteří teoretikové nazývají „ideologií všedního dne“. Divácká představivost v nich mohla domýšlet sílící životní pocit z každodenního života, že s tím socialismem to není tak, jak se to říká.
Faktor ideologie všedního dne nelze od Kohoutovy dramatiky odtrhnout. Měl prostě cit pro to, co bylo ve vzduchu a čím pak tato ideologie dovoluje divákům chopit se příběhu a postav jako zkušenosti svého obyčejného, běžného života. Tak Kohout v Takové lásce vzdá ve prospěch této ideologie ‚každodennosti‘ ideologii stranickou; problém vztahu člověka a společenského systému ponechá otevřený jako problém morální. Mnohé pozdější názory tomuto textu vyslovily vážné výhrady. Jenže co naplat: byl to ve své době divadelní bestseller, který Kohoutovi přinesl nevídaný úspěch doma i v zahraničí. Diváci vycítili, že se tu hraje o něčem, co uniká od schémat socialistického realismu a závěrečný apel Pána v taláru, aby si každý při o tom, zda hlavní postava Lída je, či není vinna, rozhodl sám, posílil otevřenost, jež v sobě nesla zárodky kritického myšlení. Tohle asi způsobilo i velký ohlas a rozšíření této hry v divadlech tehdejšího tzv. „socialistického tábora“. Je ovšem v této souvislosti hned třeba připomenout, že Kohout měl také vynikající smysl pro divadelní efekty, jež překvapí, zaskočí svou vypjatostí, která rázem přeskočí do melodramatické polohy; fatická funkce jako schopnost oslovit, ne-li strhnout diváka hned a okamžitě zajímavostí a nečekaností tu zdatně a úspěšně pracuje.
Odvaha, vzdor i sebeprezentace
Budeme-li i postavu Pána v taláru nahlížet jako divadelní efekt, tedy opak reálnosti, jako scénickou reprezentaci, jež zdůrazňuje divadelní postupy a jejich umělost, potom v této poloze také připomíná divákovi jeho postavení a funkci v divadle a tím rovněž vytváří i apel na jeho vnímání a reflektování představení. Pánem v taláru Kohout posílil trend znamenající opouštění realisticky napodobující tvar divadelní hry. Princip soudu nad postavami nebyl nový, meziválečné drama jej znalo dobře, ale v době vzniku Takové lásky se tím otevírala jistá možnost prolomit alespoň trochu kánon socialistického realismu v dramatu. Což Kohout učinil s ještě větší odvahou ve Třetí sestře uvedené v roce 1960. Je pravdou, že tento text hýří mnoha divadelními efekty, nad nimiž lze ještě dnes žasnout. Přesto se dá pochopit, co chtěl Kohout napsat: velký scénický tvar, jenž by mohl být komplexním obrazem světa, v němž se přítomnost potkává s minulostí; mládí se stářím. Kohout se přitom nevzdal oficiálního ideologického pohledu na problém vztahu člověka a systému; ptá se principiálně, jak obstát v každé době tváří v tvář velkým ideálům komunismu. Ten razantní a až krkolomně chaotický přechod na pozice jakéhosi hudebně-divadelního tvaru složeného z tolika volně poletujících, neuspořádaných částic, vynesl Kohoutovi tehdy dosti vážné obvinění z toho, že Třetí sestra není dramatem, ale má blízko k tzv. malým divadlům a že se tak děje z jediného důvodu: dosáhnout úspěchu, předvést sebe sama. Pavel Kohout byl jistě obdařen velkým smyslem pro sebescénování a sebeprezentaci; prokázal to mnohokrát svým chováním a jednáním i svým literárním dílem. Také z tohoto důvodu jej divadlo přitahovalo jako velká scéna vlastního žití; nikoliv náhodou usiloval také režírovat.
Prahry – zejména a především Chudáčkem, Takovou láskou a Třetí sestrou – jsou výmluvnou ukázkou výlučně „kohoutovské poetiky“ z té doby před padesáti lety jako zvláštní souhrn nejrůznějších, často diametrálně odlišných vlastností. Tvořila jej oddaná touha sloužit velkému ideálu komunismu, psát v tomto duchu politicky a ideologicky jednoznačně angažované texty. Do toho ovšem vstupovala bytostná vůle a snaha uchopit a pojednat každý námět a každé téma jako ryze osobní, což přinášelo subjektivizaci, skrze níž se Kohout jaksi spontánně více nebo méně rozchází s poetikou realistickou, jež ve své primitivní názorně-napodobovací rovině iluze skutečnosti byla vyznávanou a požadovanou součástí socialisticko-realistického dramatu. K tomu přistupoval smysl pro „ideologii všedního dne“, jenž nabízel nejen některé přinejmenším dílčí, svou otevřeností však přitažlivé postřehy o současném životě. Ale také nabízel neméně přitažlivé v tom čase nečekané a neznámé divadelní efekty, v nichž nechyběl ani onen smysl pro sebescénování a sebeprezentaci.
Poznat vlastní minulost
Tohle všechno byla směs vyvolávající velice rozdílné reakce. Na jedné straně divácký úspěch, na straně druhé rozpaky divadelní – zejména kritické – veřejnosti. Mladá a mladší generace celému tomuto Kohoutovu úsilí nedůvěřuje, vidí v něm chtěnost až namyšlenost, cítí nepřirozenost až falešnost. A zostřovalo se i napětí s koryfeji „ideologického, koncepčního křídla“ kritiků, pro něž Kohout zpočátku byl velkou nadějí. Vyčítali mu, že miluje sebe v umění, a dokonce jej vylučovali z dramatu, tak jak jej chápali v rámci norem socialistického realismu. Shledávali, že jeho akcent na individuální osudy je programovou podporou sobectví. Roztržka s tímto kritickým táborem zřetelně vymezuje, kudy a jak vedl Kohout svůj průlom do pevnosti socialistického realismu a tím i do neochvějné víry v zářné zítřky komunismu. Je to cesta tematických a formálních výbojů, jež rozbíjejí příliš úzké a rigidní normy, konvence. Nechybí na ní ani odvaha a vzdor. Průlom, jejž touto cestou vykonal, nepatřil ke generálnímu ataku. Kohout se v těch letech nevzdal aktuální političnosti nahlížející svět z pozic komunismu. Bylo proto pro něho nepochybně velkým objevem, když poznal „planchonovskou“ poetiku volné montáže motivů, témat a nejrůznějších výrazových prostředků a mohl ji uplatnit ve své jevištní adaptaci Čapkovy Války s mloky, posledním textu Praher, jež měla premiéru v roce 1963. Neřeší v ní jako prvořadé ideologické a politické problémy, ale svár mezi životadárnou aktivitou a lhostejností, jež je v každém člověku. Podrobuje syntetický „nedramatický“ scénický tvar této myšlence. Je to obecný a známý politickým apel, jenž nepřinesl myšlenkově nic nového, ale podívaná to byla ve Vinohradském divadle velkolepá, jak uznali i nejpřísnější Kohoutovi kritici.
Zbývá otázka, co Prahry znamenají v naší dnešní divadelní literatuře. Mohou někoho inspirovat některý z obsažených textů inscenovat. Byl by to ovšem pokus až sebevražedně odvážný, vyžadující mimořádnou invenci a imaginaci. Samozřejmě se dají číst a zkoumat jako historický dokument. Ale především jsou dokladem o tom, jak vývoj a dynamika, proces překonávání sebe sama napravovaly krok za krokem a nečekaným způsobem počáteční omyly a nové výboje zahlazovaly staré chyby. Málo platné: i tuhle minulost bychom měli poznat.
Komentáře k článku: Průlom
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
