Divadelní noviny > Kritika

Studený ohňostroj, či očistný požár?

Na mnoha místech českých zemí byl příchod nového roku přivítán ohňostrojem připomínajícím letošní sté výročí Československé, potažmo České republiky. A leckde tato podívaná – doprovozená třeba tóny Smetanovy Vltavy – vyvolávala v přítomných pocity pohnutí, možná hrdosti a sounáležitosti se zemí, která v republikánském zřízení našla podstatný kus své novodobé identity.

Byli jsme však vždy sebevědomým a vůči sobě i světu zodpovědným národem, který se za stoletým jubileem může ohlédnout se vztyčenou hlavou? V humbuku narozeninových chvalozpěvů můžeme snadno opomenout, že skutečnost je přečasto jiná. Že místo aby se skvěl, tak Hoří v sadě rodném květ. Alespoň takový pohled nabízí inscenace v Národním divadle Brno.

Zařadilo se tak po bok snad všech divadel (nemluvě o jiných kulturních institucích), jež se letos přirozeně chtějí při tak významné příležitosti vyjádřit. Bylo již nejednou řečeno, že brněnské Národní divadlo (a činohra pod vedením Martina Františáka) zdařile naplňuje ambici zakotvit scénu jako přední na tuzemské divadelní mapě, a to jak děním v Mahenově činohře, tak v divadle Reduta, jež je určeno především jako prostor rozvíjení progresivní dramaturgie současných textů a témat. Stejně tak není novinkou, že tento trend má výrazný společenskokritický osten, jak dokládá například cyklus Spílání Brnu, formálně sice zaměřený k městu, kde divadlo působí, avšak zřetelně promlouvající do kontextu celé současné české kultury. V těchto souvislostech má tak inscenace Hoří v sadě rodném květ, divadlem anotovaná jako nekorektní oslava české státnosti, své logické místo.

Lze se jen domýšlet, jak nesnadná a nejspíš dlouhá byla geneze finální podoby večera, který sestává z pěti samostatných částí, a stejně tak se dá víceméně jen odhadovat proces supervize poněkud sjednocující svébytný charakter pětice textů a poetiky režisérů, kteří se jich zhostili. Vystihující je jistě žánrový podtitul kabaret české státnosti, jímž je výsledný inscenační tvar opatřen: odpovídá autonomním pozicím jednotlivých dílů pospojovaných postavou konferenciéra. Tím je Beruška Jany Štvrtecké, jejíž projev z gardu dychtivé šmíry propůjčuje patřičný hořce ironický punc tomuto narozeninovému „galavečeru“.

Jak procházely dějiny

Ten začíná Pod okny TGM, brilantním textem Reného Levínského, vskutku nemilosrdně a zostra. Vystačí si s jedinou situací inspirovanou verbálním atakem studentského davu na byt T. G. Masaryka v listopadu 1899, kdy jako vysokoškolský profesor vystoupil proti antisemitským vášním v mediálně vyhrocené kauze polenské vraždy. Vidíme zde skupinu výtržníků na první pohled z 19. století: tito furianti jako by vypadli ze Stroupežnického nejen kostýmově, též jejich mluva v různých formách nerýmovaného verše má archaický ráz, až na ten podstatný detail, že je špikována vpravdě vydatnou dávkou vulgarismů.

Kontrast poetické formy a její třeskutě koprolalické nálože má groteskní náboj, případný úsměv však zamrzá na rtech, jakmile začne vysvítat, že tahle ulítle vyprávěná historka z časů hilsneriády je nám jaksi povědomá: Nedovolíme nikomu, aby určoval / koho do naší země vpustit / vedle koho tady máme žít / a s kým chceme naši zemi sdílet / nikomu / a nejmíň ze všeho pak hilsnerům a masarykům. Jistě, ta paralela mezi tehdy do papíru balenou a dnes ve virtuální anonymitě internetu pohodlně bující pseudovlasteneckou žlučí je až překvapivě neskrývaná, ale i tak účinně provokující. Vede třeba ke skeptickým pochybám, zda by při současné přímě volbě prezidenta měl někdo takový jako TGM vůbec šanci uspět. I přes přímočaré vyznění nabízí kus v pokorném, ale pevném režijním gestu Jana Friče další nápadité motivy, z nichž dílo korunuje eskapáda s malým Janem Masarykem a strážníkův dějinný exkurs sahající až ke stavovskému povstání.

Princip textu Petra K. Klára Co Čech, to architekt? koresponduje s Levínským: jestliže hlas lidu nejlépe ví, jak naložit s rituální vraždou Anežky Hrůzové i současnou migrační krizí, pak je ovšem arbiter elegantiarum i ve všem ostatním. Zde tedy v oboru architektury. A platí to opět trvale, proto jsou na scénu uvedeni stavitelé od 19. století po současnost, byť osudy architekta Národního divadla Josefa Zítka a prvorepublikového úpravce Hradu Jože Plečnika jsou upozaděny na úkor toho třetího – Jana Kaplického a jeho peripetií s (ne)stavbou Národní knihovny na pražské Letné. I v tomto případě s hořkou pointou, již představuje realizace návrhu mezitím zesnulého tvůrce v podobě přístřešku autobusové zastávky v Brně.

Kuriózní „satisfakce“ spolu se slovními hrátkami těch, kdož nerozumějí, ale mají moc (v čele s prezidentem Klausem), určila zřejmě pro Klárův text ráz zpívané operní truchlohry, Martinem Františákem poměrně razantně, nepříliš však srozumitelně převedené do podoby divadla na divadle (výjevy ze života hrdinů jsou tu zaumně sehrány skupinou venkovských pradlen, jež ale na jevišti nelze příliš rozpoznat). To spolu se zpěvoherní stylizací vyzdvihuje formální stránku druhého dílu inscenace nad sdělnost.

To Paměti Alžběty Babrajové představují scénicky nejvíce decentní a divácky také zřejmě nejpřitažlivější část pentalogie. Nabízí pohled z žabí perspektivy každodennosti prosté ženy a kontrastuje tak s ostatními příběhy z velkých dějin. Dramaturg Martin Sládeček z knižně vydaných vzpomínek vyňal několik pasáží, kterým režiséři Jan Antonín Pitínský a Alexandra Bolfová rozdělením mezi trojici hereček v mladém, středním a zralém věku (Elena Trčková, Klára Apolenářová, Marie Durnová) umožnili vyznít jak v monologu, tak v citlivě napojovaných dialozích. Střídání a prolínání obou forem doplněných ilustrativním užitím jednoduchých rekvizit (lavor, stůl, koberec, chléb) jemně rytmizuje tok samozřejmě podávaného svědectví o životě havířské rodiny na Ostravsku, jehož tvrdost a bída přetrvávají bez ohledu na právě panující politický režim. Na nejlepších místech působí silou syrové poezie.

Pokud bychom o výlučnosti hovořili také v případě poslední části inscenace, bylo by to kvůli solitérní pozici, již v české literatuře 20. století zaujímá básník Ivan Diviš. Závěrečný díl kabaretu, lakonicky nazvaný Diviš, svým způsobem dokončuje oblouk inscenace tím, že utváří svérázně inverzní obraz k úvodnímu spílání prdelí k publiku. Jestliže v něm jde o sprosté lání na adresu výjimečného jedince, který se postavil kolektivní zběsilosti, zde se karta obrací. Pavel Jurda připravil scénickou koláž, v jejímž středu stojí jako mimořádná postava Ivan Diviš a to, co jej kromě jiného bytostně charakterizovalo: neúprosný odpor k české malosti, vychytralému čecháčkovství a plytkému vlastenčení, artikulovaný v nepřestajně naléhavém i sžíravě sarkastickém lamentu veršů.

V režii Jana Nebeského je umocněno drsností živě hrané hudby Tomáše Vtípila, která však nezřídka potlačuje srozumitelnost slova – a to je v případě výsostné Divišovy poezie zvláště škoda. Také veršů, jež namísto z jeviště znějí ze záznamu, je přespříliš, třebaže je Vladimír Krátký jako skvěle disponovaný rozhlasový herec interpretuje bezvadně. Tato nesnadno uchopitelná i poutavá pocta zneklidňujícímu hlasu české poezie spolu s částí Co Čech, to architekt? nejvíce využívá scénu Jana Štěpánka, jehož rozrůstající se zátiší dřevěných objektů ve střední části jeviště (od ježících se zbraní a nářadí přes kříž až k automatické pračce) je zřejmě ilustrací toku místních dějin.

Obecenstvo nedostane vydechnout ani o přestávce, kdy je mu v Mozartově sále servírováno coby mezihra Pidluke padluke: laškovný loutkový apokryf Jiřího Jelínka, v němž se Kašpárek postará, aby státotvorná česká legenda dopadla, jak má, a Libuši byl ze Stadic doručen vskutku Přemysl.

Jubilejní sebereflexe

Někteří diváci ji však neuvidí, neboť opouštějí hlediště Reduty pod palbou vulgarismů již na začátku představení. Co naplat, Hoří v sadě rodném květ není jubilejní zdravice, která by hladila po srsti. Samozřejmě, není to ani dílo úplně bez kazu. Žánrový rozptyl jeho pěti částí je takový, že bychom těžko mohli hovořit o uceleném inscenačním tvaru, a ani kvalitativní disproporce nejsou zanedbatelné.

Nejlepší je bezesporu Levínského Pod okny TGM: tento jazykově vybroušený, vtipný, úderný a jasně pointovaný text s provokujícími paralelami minulosti a dneška by obstál i samostatně. Obdobně samonosné – po patřičném prodloužení, k němuž kniha Alžběty Babrajové skýtá dostatek materiálu – by byly rovněž Paměti. Divišovská koláž spíš ne, ale ambici dramaturgického kontrapunktu k úvodní části, s níž byla zřejmě připravena, splňuje dobře. Nejproblematičtější je Co Čech, to architekt? s tezovitým, plochým textem a k hlavní postavě Kaplického jen uměle přilepenými figurkami Zítka a Plečnika. Nelze se zbavit dojmu, že operní stylizace a spíš matoucí režijní nápad realizovat architekty jako údajně lidovou hru plní především úkol odvést pozornost od slabin předlohy. Přes tyto dílčí výhrady platí, že brněnská inscenace je sebevědomým i sebereflektujícím příspěvkem k budování státu, který má smysl.

Vždyť onen nikoli skvoucí, nýbrž hořící květ má v sobě hodně nadějného: vydává světlo a z jeho popela může povstat ledacos dobrého. Nebylo by marné vzpomenout si na to třeba 28. října pod chvilkovými požáry slavnostních ohňostrojů.

Národní divadlo Brno (Reduta) – Alžběta Babrajová, Martin Sládeček, René Levínský, Petr KlariN Klár, Martin Františák, Jiří Jelínek, Ivan Diviš, Pavel Jurda: Hoří v sadě rodném květ. Režie Jan Frič, Martin Františák, Jiří Jelínek, Jan Antonín Pitínský, Alexandra Bolfová, Jan Nebeský, výprava Jan Štěpánek, loutky Barbora Čechová, hudba David Smečka, Richard Dvořák, Tomáš Vtípil, dramaturgie Lucie Němečková, Pavel Jurda. Premiéra 15. prosince 2017. (Psáno z reprízy 6. ledna 2018.)

• Autor: Marcel Sladkowski
• Publikováno: 23. ledna 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Studený ohňostroj, či očistný požár?

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ