Claudia Bosse: Nemůžete být uvnitř i venku
Německá režisérka a umělecká ředitelka divadelního uskupení theatercombinat Claudia Bosse je fascinující, rázná žena, nadšená uměleckou vizí propojení divadla a politiky. Její projekty, jichž se většinou účastní stovky účinkujících, se představily prakticky po celé Evropě a také v USA. Nejnověji míří na sever Afriky. Mezitím ale v úterý 21. června v 17 hodin v Pařížské ulici v Praze představí „třídílnou intervenci v městském prostoru“ nazvanou Stalinovy slzy (The Tears of Stalin), jež je součástí projektu Intersekce zítra začínajícího Pražského Quadriennale/PQ 2011.
Jak došlo ke spolupráci s PQ? A proč zrovna Stalinovy slzy?
Bylo to jednoduché – ředitelka PQ Sodja Lotker, která zná mou práci, mě pozvala, abych v Praze připravila monumentální intervenci ve veřejném prostoru. Nejdůležitější je nápad. Procházela jsem Prahou a přemýšlela. Pochopit konkrétní město nikdy není snadné, potřebuje to svůj čas. Nakonec mě zaujal bizarní pohled ze Staroměstského náměstí přes Pařížskou třídu na letenský kopec s podivným betonovým podstavcem a kyvadlem, a začala se zajímat o historii tohoto místa. Dozvěděla jsem se celou legendu o Stalinově pomníku včetně záhadné smrti jeho tvůrce Otakara Švece, inaugurace největšího pomníku Stalinovi samotným Chruščovem a jeho následnou „tajnou“ likvidaci. K tomu jsme si přečetla knihu Mariusze Szczygieła Gottland. Byla jsem tímto kouskem dějin Československa fascinována a začala pátrat dál. Mluvila jsem s lidmi, kteří se účastnili sametové revoluce, dokonce s jednou ženou, která se podílela na vysílání Rádia Stalin. Tak uzrálo rozhodnutí udělat intervenci právě zde. Nějakým způsobem toto místo označit (tagovat).
Proč zrovna Stalinovy slzy?
Název Stalinovy slzy je sám o sobě paradoxní, a já se rozhodla vytvořit paradoxní situaci, která neprezentuje pravdu jako takovou, ale vyvolává otázky. Představila jsem si tichý chór 500 lidí, kteří budou stát od Letné až ke Staroměstskému náměstí. Baví mě vytvářet takové stroje času, kdy se propojí různá období historie. Staré Město vidím jako symbol starobylého centra, Pařížskou třídu s exkluzivními butiky jako symbol bohatství a možnosti koupit si cokoli, má-li člověk peníze. A novou historii reprezentuje Letná, která byla součástí nejrůznějších revolučních proměn. Nesvoboda proti svobodě, totalita proti demokracii. A znovu je tu paradox – dnešní svoboda slova umožňuje komukoliv říci cokoli, ale je obtížné pro své myšlenky někoho získat a vůbec jakkoli upoutat pozornost. Intelektuálové vytvářejí soukromé uzavřené skupinky, v nichž diskutují, ale veřejný prostor nebyl schopen definovat sám sebe. Takže mým úmyslem je vytvořit jakousi – dočasnou – komunitu, která bude po nějaký čas pracovat společně, vytvářet společnou energii těl a hlasů v jednom prostoru, sdílet příběhy. Z intervence ticha, kdy stovky lidí budou stát hodinu v prostoru mezi Stalinovým pomníkem a Staroměstským náměstím, se prostor promění šepotem, kdy lidé budou vyprávět své příběhy, zážitky. A to je kontrast veřejného a soukromého. Zatímco oficiální historie je tvořena ideologickými frázemi, každý člověk si vytváří svou vlastní historii, motivovanou konkrétními zážitky. Vzniká tak jakási fikce, složená z mnoha kousků, příběh složený z různých, mnohdy protichůdných pohledů na skutečnost. Je výslednicí názorů mnoha lidí různého smýšlení. Pro účastníky i kolemjdoucí tak vznikne jakási zvláštní atmosféra, jedinečná energie, pocit intimity ve veřejném prostoru. Ta osamělost uprostřed davu lidí je jistá metafora naší společnosti.
Ve vašich projektech se objevuje velké množství lidí. Určila jste počet 500 účastníků. Proč?
Tady jsem se inspirovala athénskou demokracií. V jejím rámci existovala „rada lidu“, jejímiž členy byli občané různých segmentů společnosti, a bylo jich právě 500. Setkání takového množství lidí vytváří politické vztahy, vytváří obraz společného sdílení ducha, času a prostoru. To je velká divadelní hodnota. Výzva pro každého, kdo chce zažít něco neobvyklého – pocit sdílení v komunitě lidí, kteří se předtím neznali a společně něco tvoří.
Berete své projekty spíše jako divadelní či společenské akce?
Myslím, že divadlo je vždy společenský fenomén. Veškeré společenské akce, které se konají ve veřejném prostoru, mají svá pravidla. Mne jde o to redefinovat je, vytvořit jiný rámec. Divadlo je stále stejný fenomén, jen to orámování je jiné. Další otázkou je, jak definujeme samotné divadlo. Podle mého je to především sdílení: umělecké formy, času, prostoru a těl. Děje-li se to tady a teď, vznikají nové kvality. Je to organizace času v určité koncentraci, soustředění, přístupu. To může provokovat, probudit jiné vrstvy vnímání, vyvolat jiný vztah k prostoru. Divadelní prostor je v tomto omezenější. Veřejný prostor má více vrstev, je mnohem komplexnější.
Jde tedy o politické divadlo?
Pro mě ano. Opět je to spojeno s otázkou, co si představíme pod pojmem politické divadlo. Reprezentujete určité přesvědčení, smýšlení nebo ideály, to jsou „headlines“ každého díla. Tvůrce je autorita. Vymezuje názory – ten je pro tohle a ten proti, ale je to zároveň spolupráce. Děláte-li něco společně ve větší skupině, vždycky to má – aspoň zčásti – politický aspekt. Vymezujete se oproti ostatním, konfrontujete své názory. Právě toto sdílení a konfrontace vyvolávají naléhavé otázky: Jaké jsou naše jistoty, odkud věci přicházejí a jak se formují, co je to svoboda, jaký je dnešní stav občanství?
Stalinovy slzy vznikly speciálně pro Prahu. Ale vy máte projekty obecnější, které jste dělala na různých místech světa, například Vampires od 21st Century, jež jste inscenovala v Düsseldorfu, Vídni a New Yorku.
Podle mého je divadlo z velké části především lokální záležitost, mělo by vždy souznít s konkrétním prostorem, v němž se odehrává, a rozvíjet jej v pozitivním smyslu. Stalinovy slzy, to je zakázka – carte blanche. Znám podmínky i finanční možnosti. Vampires znamenají určitou metodu rekonstrukce současnosti, do které jsou zahrnuty fragmenty historie (třeba zvukové dokumenty). Když jsme tento projekt realizovali ve Vídni a v New Yorku, veškerý materiál byl v podstatě jiný. Stejná metoda, ale zcela jiný prostor a jiné okolnosti. V NYC jsem mluvila s lidmi v konkrétní komunitě, a pak jejich příběhy integrovala do hry. Takže je to taková kombinace sběrné metody dokumentů a začlenění příběhů do konkrétního prostoru, konkrétní politické situace. Svou roli hraje možnost pohledu zvnějšku.
Jak vznikaly Stalinovy slzy?
Šlo mi o jistou projekci místa a jeho historie z pohledu západního cizince, o určité „romantizování“ totalitního systému. Cizinec má výhodu, protože zcela nerozumí tomu, co se dělo. Někdy právě takový pohled může zafungovat jako výchozí bod diskuse. Divadelní práce pro mě neznamená metoda nebo forma jako taková, ale je to vytváření zástupných událostí, katalyzátor setkání a myšlenek, asociací. Divadlo tedy není nikdy to, co se odehrává na scéně, ale co konkrétní lidé na té scéně vidí.
Tomu trochu nerozumím.
Když přenesete obrazy z jednoho muzea do druhého, je obraz stále týž, ale vzhledem k události, kde se ocitl je vlastně jiný. Divadlo má ještě jednu výhodu navíc. Vždy má zpětnou vazbu, protože je stále v živém kontaktu a proměně – je ovlivňováno životem, integruje situace a pocity lidí „tady a teď.“
Zmínila jste se o knize Gottland, kde je česká historie nahlížena z pohledu cizince tak, jak bychom to my Češi asi nedokázali vidět.
To je základní princip i mé práce. Abyste uviděli město, je třeba se od něj vzdálit – teprve pak spatříte jeho siluetu nezahlcenou detaily. Když jste uvnitř, jste ovlivněni chodem každodenního života, předsudky, zkušenostmi, danými funkcemi veřejného prostoru. Je těžké podívat se na město objektivně.
Pro mě je důležité snažit se propojit oba pohledy, vytvářet různé konstelace prostoru, které jsou průchozí sem a tam. Jen tak se dají překračovat konvence.
Kde se vzalo toto vaše vnímání skutečnosti a velmi specifické divadelní vidění? Kde jsou kořeny vašeho zájmu o divadlo?
Pocházím z velmi malého města v západní části Německa. Nebylo tam doslova nic. Když jsem ve škole narazila na divadelní skupinu, byl to pro mě objev, zcela nový druh komunikace. Měla jsem pocit, že divadlo je úžasný nástroj, ale zároveň jsem se nedokázala zbavit dojmu, že režisér s tím nedokáže zacházet, že to dělá úplně špatně. Chtěl, aby lidi byli jako on, a to se mi nelíbilo.
Co jste si představovala?
Chtěla jsem být tvůrcem situací, protože jsem viděla v lidech obrovský potenciál. Proto mě baví provokovat různé situace, nahlížet na skutečnost z nového úhlu. Hodně mě zajímal Brecht, jeho epické divadlo. Takže jsem se dala na studii divadelní režie na bývalé Brechtově akademii v Berlíně. Nezajímalo mě divadlo jako zábava, rozptýlení, ale chtěla jsem zkoumat způsob myšlení lidí v prostoru, pohrávání si se slovy, s řečí, situacemi.
Měla jste v tom nějaký vzor?
Velmi mě zaujala práce režisérů v Berliner Ensemble, kde jsem nějaký čas pracovala. Naučili mě nově vnímat prostoru. Měla jsem pocit, jako bych byla na úplně jiné planetě. Najednou už tu nebylo jen kamenné, vesměs subvencované divadlo s klasickým repertoárem, ale objevila jsem možnost experimentování s myšlenkami, textem, dynamikou, časoprostorem, zážitkem sdílení. Ale i to sdílení může mít různou podobu. Je jiné, když celou noc sedíte s kamarády u vína, než když noc probdíte intenzivní prací na společném projektu. Většinou si věci nějak specifikujeme – tohle děláme pro relax, tohle pro zábavu, tohle z politických důvodů. A u divadla to mnohdy těžko definujeme. Myslím, že propojení emocionální síly v prostoru a ve vztazích je zcela jiný typ imaginace, který se vrací k podstatě bytí. Zajímá mě hlas, to je dle mého jedna z nejintimnějších věcí člověka. Když slyšíte hlas, je to často celý příběh. Představíte si k tomu tělo, různé způsoby jednání. Někdy je třeba zavřít oči, abychom se nezbláznili – je tolik podnětů, tolik informací. To je má bytostná podstata zájmu o divadlo.
Divadlo jako kontakt, komunikace a emoce?
Divadlo je především velmi zvláštní, intenzivní sdílení časoprostoru s lidmi. Jsme součástí společenství a zároveň v divadle dochází ke zcela zvláštní intimitě. Kreativní způsob práce je naplněn fascinující směsí sdíleného času, intimity, znalostí, hledání, váhání, uvědomění si sebe i ostatních. Zní to pateticky, ale považuji takovou možnost za velké privilegium.
Je to patnáct let, co jste založila projekt theatercombinat. Jak jsem pochopila, na začátku to byla jakási dílna, experimentální laboratoř?
Jak už jsem říkala, byla jsem vzdělávána jako režisérka, směřující k práci v tradičním kamenném divadle. Po zkušenosti s institucionalizovaným divadlem jsem ale začala mít o tomto systému pochybnosti. Tak vznikl theaterkombinat, který byl založen na kolektivním způsobu myšlení. Je to experimentální laboratoř, v níž spolupracují režiséři, malíři a herci.
Tedy jakási směska různých druhů umění?
Vytvořili jsme divadlo, ale dlouho jsem nevěřila, že by takový divadelní systém mohl fungovat. Jako režisérka jsem si byla vědoma, že mé znalosti jsou omezené, a proto jsem měla zájem zapojit co nejvíce lidí z jiných oborů. Teoretiky, architekty a další specialisty, od kterých bych se mohla naučit nahlížet na věci z mnoha různých úhlů.
Důležitý tedy byl především samotný pracovní umělecký proces, nikoli výsledné představení?
Důležité je obojí. Inscenace je vždy otázkou týkající se možnosti či nemožnosti realizace myšlenek. Když řeknu, že chci inscenovat Peršany s 500-hlavým chórem jako dokument o naší západní demokracii, zdá se to nemožné. Ale je třeba to vyzkoušet, přesvědčit se o (ne)možnosti realizace. Mám vždy určitý nápad, rámec, a ten se pokusím vyplnit. Ale bez uvedení projektu na veřejnosti, bez diváků a jejich reakcí by to nemělo smysl. Tím, že zkoušíte různé věci, zkoumáte možnosti. Dozvíte se hodně o divadle, o lidech, o společnosti, o svých schopnostech i schopnostech druhých a podobně.
Kromě experimentů s hlasem, tělem a prostorem jste inscenovala i klasiku.
Po čtyřletém výzkumu v theatercombinat jsme začali inscenovat tragédie z různých dob. Aischylovy Peršany, Shakespearova Coriolana, Racinovu Faidru, Bambiland Elfride Jelinek. Každá z těch her mapuje určitý aspekt společenských vztahů. V antice přemýšlíte o tématu občanství, konceptu divadla na začátku demokracie. U Shakespeara se dotýkáte různých vrstev estetiky. U Racina se jedná o absolutistickou společnost. Snažila jsem se vytvářet různé modely a situace v původní řeči originálu. U Peršanů byli členové chóru rozestavěni v prostoru mezi diváky, kteří to zpočátku netušili. A najednou někteří lidé mezi nimi začali přednášet Aischylovy verše. V Bambilandu jsme měli pohyblivé reproduktory. Šlo nám o ostrou kritiku médií, současné světové války. Pracovali jsme též na dvou tragédiích, které jsme se rozhodli uvést bez škrtů, protože každá hra potřebuje svůj čas. Faidra tak trvala tři a půl hodiny, hráli tam nazí herci různého věku, diváci objevovali krásu starého lidského těla. Vznikaly fascinující momenty, zvláštní atmosféra.
Dalším vaším projektem 2481 desaster zone.
To byl takový zvláštní projekt, ve kterém jsme zkompilovali části jednotlivých tragédií. Číslo napovídá, že uběhlo 2481 let od prvního zaznamenaného uvedení Peršanů. Vznikl takový hybridní tvar, ve kterém fiktivní skupinka lidí, kteří přežili tuto tragédii, cestují strojem času do naší doby skrze různé formy států, časy krize, válečné zóny. Celé se to odehrávalo v obrovské tovární hale, 2000 metrů čtverečních. Inscenační prostor byl pokryt bílým prachem. Lidé se nic netušíce usadili do sedadel, pak z malého bílého stanu (tedy stroje času) vyšlo sedm performerů a začalo s lidmi na pohyblivých řadách sedadel po celé hale manipulovat. V tom obrovském prostoru se najednou skupinky diváků ocitly zcela osamocené, někdy vyděšené. Myslím, že tím byl evokován pocit, jak dnes vnímáme tragédii.
Jak volíte místa svých produkcí?
Nyní jsem na vídeňském magistrátu ve spojení s dámou, která má na starosti využití prozatímně nevyužívaných prostorů (in-between-spaces). Stává se, že nějaký objekt je vyklizen, a než se investoři pustí do jeho rekonstrukce, je prázdný. Například právě teď budeme muset opustit prostor, ve kterém jsme byli celý minulý rok, začne se rekonstruovat na luxusní Domov důchodců. Právě to střídání velice rozdílných a nejistých prostorů je velmi inspirativní a přináší mnohá překvapení. Před časem jsem například chtěla připravit jeden projekt na velodromu, ale nemohla jsem se tam dostat. Pak jsem našla tunel 500×500 m, který vedl k tomuto velodromu, a připravili jsme představení v něm. Vždycky strávím v prostorách, v nichž chci udělat nějaký projekt, dost času, abych porozuměla jejich akustice, rytmu, atmosféře. Vstřebávám z nich informace. Tohle miluju, je to nesmírně inspirující.
Je to taky důvod, proč jste odešla z Berlína do Vídně?
Ne, ne. To byl jiný případ. Taková kombinace lásky a lákavé architektury. Byla jsem zamilovaná do rakouského architekta, pracovali jsme spolu. Následoval mě do Švýcarska, ale pak už se chtěl vrátit domů. Tak jsem se rozhodla jet s ním. Právě on pro nás objevil krásný prostor bývalých jatek, kde jsme ihned začali připravovat nový projekt. Přiznám se, že po Berlínu na mě působila Vídeň hrozivě, jako taková jeskyně. Zpočátku jsem si myslela, že v ní nevydržím, ale už jsme si zvykla. Navíc jsme se setkali s velkou vstřícností vídeňského magistrátu.
Jak financujete na své projekty?
Je to různé. Teď jsme ve výhodné situaci, protože jsme dostali čtyřletý grant od magistrátu města Vídně. Ve Vídni tak máme jakýsi hlavní stan, studio, odkud vyrážíme do různých míst. Díky jistotě čtyřleté finanční podpory můžeme plánovat až do konce roku 2013. Mezi tím připravuju zahraniční projekty, které jsou spojené s konkrétními místy, momentálně nejen v Praze, ale také v Německu a Černé hoře. Projekt Vampires of 21st Century je soubor koprodukcí, které se přizpůsobují konkrétními prostoru, podmínkám na místě.
Kdo se účastní vašich projektů. Jsou to profesionálové či amatéři?
Záleží na tom, o co se jedná. Většinou to probíhá tak, že na počátku mám skupinu tak deseti profesionálních performerů nebo herců, kteří mi pomáhají. Vytvoříme základnu, ale pak při samotné produkci splynou s ostatními. Nedávno jsme například připravovali stepovací intervenci ve Vídni. Odehrávalo se to na náměstíčku mezi Historickým a Přírodopisným muzeem, kde společně stepovaly desítky lidí ve věku 17-75 let. V Ženevě jsme inscenovali Peršany s účastí lidí různých povolání – hráli v nich sekretářky, učitelé, studenti. Základní myšlenkou mých projektů je, aby to nebyla homogenní masa, aby se účastnily osobnosti různého věku, různého sociálního zázemí, různých národností.
Co teď připravujete?
Po Stalinovi mám dva zajímavé úkoly, které vám mohou připadat trochu bizarní. Byla jsem přizvána, abych se podílela na oživení prostoru muzea Egona Schieleho ve Vídni. Pozvali jsme šest malířů, z nichž každý bude pracovat v jednom prostoru a vytvoří své vlastní dílo na motivy Schieleho obrazů. Ty budou k vidění v muzeu po dobu tří měsíců. S umělci, kteří experimentují se zvukem, připravujeme nový díl projektu Vampires. Tentokrát bude tématem západní odezva na revoluční změny v severní Africe. Budu pracovat s mladými performery ze Švýcarska, Rakouska a Německa. Pojedeme do Káhiry, kde budeme provedeme výzkum o pokojné revoluci. Budeme zkoumat jednotlivé aspekty toho, co se tu opravdu stalo, jak probíhaly politické změny. Chceme dát dohromady autentické materiály, audio i video záznamy. Součástí výsledné performance by ale měly být i části vybrané z různých našich předchozích produkcí.
Hovořila jste o tom, že shromažďujete autentické dokumenty. Máte nějaké archivy?
Máme více než tisícovku záznamů a postupně nabíráme další. V New Yorku jsme použili i historické dokumenty, ale vytváříme i dokumenty – především interview – nové. Tážeme se lidí na názory na demokracii, terorismus, identitu. Jde nám o to zachytit co nejširší spektrum pohledů na realitu. Vzniká tak mohutný proud vyprávění, z jejichž autentických úryvků vyrábíme nové fikce. Právě to propojování historických a současných dokumentů a úryvků ze starých textů vytváří dohromady jakýsi stroj času. Kombinace originálních dokumentů z roku 1918 s novými záznamy a interview ze současnosti, propojené s texty starých antických filozofů. Křížením a převáděním informací, jejich porovnáváním vzniká fascinující svědectví o našem světě, které nám umožňuje porozumět historii i současnosti. Myslím, že na tomto tématu budeme pracovat další dva roky. Rádi bychom je posunuli do tvaru jakési dokumentární opery, rytmizovaných hudebních sekvencí, tónových informací lidských hlasů. Prozatímní název je Katastrofy 2011. Je to podle mne rok, který je významný tím, kolik se toho ve světě děje, aniž bychom tušili proč. Zemětřesení, atomová katastrofa, revoluce, terorismus. Toto vše bychom rádi zpracovali prostřednictvím rozvíjení nových divadelních technik, integrací různých médií. Nicméně nejraději pracuji s lidským tělem a hlasem.
Účastníte se svých projektů i jako herečka?
Zpočátku jsme to zkoušela. Ale být účinkujícím je jiné než být režisérem. Obojí dohromady dělat nejde. Nemůžete být současně uvnitř i venku. Jako režisér musím mít nadhled. Pohlížím na dění a události z jiného úhlu, je to jiný druh odpovědnosti. Nemůžu se cele odevzdat akci jako performer, a přitom jedním okem kontrolovat situaci. Samozřejmě se ale účastním společně s herci všech fyzických i hlasových cvičení, abych byla ve formě. Ale uvědomuji si, že kdybych účinkovala, byl by to úplně jiný druh performance.
Komentáře k článku: Claudia Bosse: Nemůžete být uvnitř i venku
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
