Divadelní noviny > Názory – Glosy
Jít odněkud někam
Cenu Divadelních novin v kategorii Alternativní divadlo získalo Společenstvo vlastníků Jiřího Havelky a VOSTO5.
Tato zpráva mne dílem zaskočila, dílem pobavila.
Aby nebyla mýlka – Společenstvo vlastníků jsem viděl, velmi se mi líbilo, dokonce ho mám za jednu z nejlepších inscenací, jaká v Čechách v posledních letech vznikla, a přeju jí všechny ceny světa.
Zdá se mi ovšem, že je to naprosto regulérní činoherní práce, dokonce bych řekl, že ryzí well-made play, což je v Čechách úkaz dost vzácný. Společenstvo vlastníků dokonce úspěšně dodrží všechny tři klasicistní jednoty; kdybych měl hledat nějakého formálního blížence, pak jeho základní princip, kdy jsou v „reálném čase“ v relativně uzavřeném prostoru vlivem vnějších okolností spojeni lidé zcela rozdílných povah, kteří se musejí pokusit najít shodu, napadlo by mě nejspíše Dvanáct rozhněvaných mužů.
Naopak jsem si říkal – vida, to se pořád říká, že postihnout „svět, ve kterém žijeme“, s jeho všudypřítomnou fragmentací a mediálními filtry, pluralitou pravd a záplavou informací a rozpadem „já“ do mnoha nesouvisejících identit už prostředky tzv. pravidelného dramatu nelze. Že si to žádá postdramatičnost, projekce, mikrofony, live cinema, textové plochy místo dialogů a smršť obrazů místo situací, jinak se ta všudypřítomná roztříštěnost a odcizenost nezachytí a nepojmenuje. A najednou nám Havelka ukáže, jak se skupina postav, z nichž každý evidentně zastupuje nějakou tu sociální bublinu, hodinu a půl v kuse dohadují u jednoho stolu – a ejhle, ona je to výstižná a surová metafora toho, co jsme a kde jsme. Formálně je to vlastně komedie s modelovými prvky, jaké se psávaly v šedesátých letech, ale ten pocit je bezpečně dnešní. Super. Ale alternativa?
Nadhodil jsem na sociální síti, že to možná od poroty bylo vyjádření názoru, že pravidelné drama s celistvými postavami, které důsledně rozvíjí svůj příběh jednáním v situaci, je už dneska ta největší alternativa. Někteří kamarádi by tu tezi podepsali, ale asi to takhle nebude.
Spíš tipuju, že rozhodla vnější nálepka. Kdyby se to hrálo na Zábradlí, je to činohra, ale hraje se to na nádraží, tak je to alternativa.
Což je pro mě důkazem toho, že pokud se ten pojem definitivně nevyprázdnil, tak přinejmenším mele z posledního.
Každá alternativa totiž potřebuje svůj mainstream, oceňovaný, stabilizovaný a stojící pevně v kramflecích. Ten se pak dá popírat, rozbíjet, narušovat.
Ale „divadlo dramatu“ už tím mainstreamem není. Pro diváky možná ještě, ale pro odborná periodika, ceny a festivaly už dávno ne.
Začal jsem to tušit, když jsem poprvé zaslechl větu, že je to jenom dobře udělaná činohra (od té doby ještě mockrát). Marná sláva, nejen jídlo musí být dneska s příběhem, divadlo taky (myslím s marketingovým příběhem, jinak spíš naopak). „Viděl jsem skvělou inscenaci Macbetha, který se celý odehrává v současnosti v Bílém domě, je to o Trumpovi a Birnamský les jsou Číňani, kteří nakonec ovládnou celou zemi“ – to je příběh. „Muž, který dvacet let znásilňoval ženy, o tom v dokumentárním divadle vypráví se svými oběťmi“ – to je příběh. „Je to taková neznámá norská současná hra o krizi středního věku, ale je to chytře udělaný a herci to skvěle hrají“ – to málokterého festivalového dramaturga oslní.
Sním o činoherním divadle, které bude alternativou k alternativnímu divadlu, pravil nedávno v jednom rozhovoru dramaturgický kolega a skorojmenovec Milan Šotek. Hezky řečeno – a zároveň je evidentní, že to, co by měl být mainstream, se musí v jistých kruzích obhajovat skorem víc než alternativa. Divme se pak tomu maglajzu v tom, co to vlastně to alternativní divadlo je. Skoro bych podotkl, že by si ti „progresivní“ měli ty „tradiční“ hýčkat, aby jim nevymřeli – ono totiž to, když někdo jde odněkud někam, se pozná jen v porovnání s těmi, kteří si stojí na svém (a za svým)…
Komentáře k článku: Jít odněkud někam
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
Jiří Havelka
Dovolím si letmou reakci
nikoli k polemice správnosti či nesprávnosti kategorie, ve které bylo SVJ oceněno, spíš obecně k termínu „alternativní“ na poli divadelního umění. Vzhledem k tomu, že jsem 8 let vedoucím katedry na DAMU, která má toto nešťastné adjektivum v názvu a tedy do jisté míry definuje její smysl, byl jsem nucen podstoupit nespočet disputací o významu a náplni “alternativnosti.“
Nejfrekventovanější výroky bývají:
− alternativní je vztahové slovo a může existovat jen vůči něčemu jinému…tedy alternativní k…
− alternativní divadlo potřebuje kvalitní mainstream…
− alternativní je všechno a nic…
− zakázal bych to slovo používat…
Na konci se většinou všichni shodnou v tom, že používat jakékoli kategorie na poli umění je zbytečně omezující, protože nic se stejně nedá přesně oddělit a všem jde ve výsledku o to stejné. (Nutno podotknout, že tento názor sdílejí hlavně praktici-umělci.)
Hned po svém nástupu na KALD DAMU jsem byl ve velkém pokušení změnit název katedry, protože mi to slovíčko přišlo extrémně zavádějící a hlavně jsem si říkal, že nemusíme být přece alternativní k něčemu. To hned vybízí k jakémusi „na truc“ bytí, jakoby základní „raison d´être“ byla opozice. A to vůči žánru, který je nejvíce na ráně (a to i prostorově, pod jednou střechou DAMU), tedy činohře. Uvažovali jsme kdysi nad množstvím návrhů, které se předháněly v předložkách označujících právě onu opozičnost. (Katedra otevřených forem, neinterpretačního divadla, postdramatického, predramatického, Katedra chaosu a metody atd.) Dnes už potřebu měnit název nemám.
Článek pana Šotkovského mě tedy vrátil o několik let zpět a pokusím se formulovat, proč se tento problém neustále vrací, proč ho považuji za irelevantní a proč mají v poslední době tendence vymezovat se vůči němu především zástupci činoherního divadla. (Které je „špiněno“ alternativními přístupy).
Základní problém členění na divadelní žánry spočívá v značně limitujícím fokusu na jeviště. Na složky jevištního díla. Činohra (tedy to, co jsme si uvykli nazývat činohrou) je v tomto smyslu dobře vymezená a je to její nesporná výhoda. Při určitém zjednodušení se jedná o žánr mimetický, napodobující, mimeze jako nápodoba skutečnosti, její obraz. V použitých hereckých prostředcích bychom tedy mluvili o herecké tvorbě na bázi psychologického realismu, herci jednají „podobně“ jako lidé, tedy mluví (převažujícím vyjadřovacím prostředkem je slovo), je tedy zobrazen „člověk v situaci“. V rámci procesu vzniku je zde na počátku existující dramatický text – hra, (tedy – literatura: onen „člověk v situaci“ zakódován do dialogického textu), která je zanalyzována, interpretována a dle zvolené scénograficko-dramaturgicko-režijní koncepce fixována během zkoušek do jevištních prostředků v pevný tvar – inscenaci, která bude nabídnuta k vnímání, nebo – po „etlíkovsku“ – k zakoušení. Tento směr kategorizování však nikdy nebude zcela úspěšný (psychologický realismus je dávno překonán, iluzivnost je nežádoucí atd.), pro umělecký diskurz by bylo vhodnější definovat žánry z pohledu interakce s divákem. Smlouva mezi tvůrci a diváky je v činohře také poměrně jasně definovaná – sedím v hledišti, hra probíhá na jevišti, vnímám divadelní obraz, dekóduji významy, hodnotím jednotlivé komponenty, podléhám emocím, žádám katarzi. Nečekám, že vstoupím do továrny, nečekám, že budu atakován v hledišti, nečekám, že budou herci celou dobu zpívat atd. Samozřejmě, že to neplatí nikdy plošně – ale právě o to tu přece jde. I v činohře může dojít na zpěv, na vysoce stylizované herectví atd. Ano. Protože právě mísení žánrových kategorií je věčný a ověřený způsob jak oživit pomalu ale jistě petrifikující formu libovolného umění.
Definovat alternativní žánry (tedy smlouvu, kterou divákům nabízejí) je nepoměrně složitější, protože to je: „to všechno ostatní“. Vlastně je to nemožné, protože v každém z nich bude také jistá příměs mimetického přístupu, ale zároveň bude převládat jiná stránka – ať už sdílení na úkor sdělení, použití dokumentárních materiálů na úkor fabulačních technik, originál objektů (ready mades) na úkor jejich znakového významu nebo performativní nakládání s tělem na úkor tvorby herecké postavy. A právě zde přicházejí všechny ty lehce zmatečné alternativní nálepky (dokumentární, imerzivní, politické, site-specific, happeningové, efemérní, sociální atd.) snažící se postihnout odlišnou percepci, jinou míru participace a vůbec jiné – alternativní – začlenění v současném divadelním kontextu. Cílí však primárně nikoli na redefinici použitých jevištních komponentů (když se v činohře objevila píseň a byla tak narušena hegemonie jednoho termínu, rychle se vytvářely nové – hra se zpěvy, zpěvohra, singspiel, melodram atd.), ale především na odlišný (alternativní) způsob komunikace, tedy redefinování vztahu k divákovi. Všechny ty nálepky chtějí podat zprávu o narušení tradiční (činoherní) smlouvy s divákem. (Troufám si tvrdit, že například Společenstvo vlastníků by na klasickém kukátkovém jevišti v podání školených herců vysílalo k divákům na zcela jiných frekvencích, než se tomu děje na Masarykově nádraží.)
Samozřejmě, že žádná ze zmíněných „subkategorií“ neexistuje v dokonalé terminologické čistotě. Ve všem jsou patrny prvky všeho. Bylo by však krátkozraké apriori odsuzovat jejich vznik, neboť jsou nutné pro následnou reflexi a jejich opětovné prolínání, ovlivňování anebo boření v nekonečném zápase o živé (živoucí) divadlo bez ohledu na kategorie. Proto je i dnes z mnoha stran „alternativní“ scény atakován samotný pojem „divadlo“, neboť performativní prvky se objevují v mnoha jiných uměnách (hudba, výtvarná scéna), interaktivní je kde co (počítačové hry, simulátory), herní princip se stal žádaným zbožím (escape roomy, laser games), sociální sféra dávno pohltila různorodé formy dramaterapie, vědecké přednášky jsou show svého druhu, výrazně teatralizovány jsou i prvky každodenního života (politika, marketing). A to do té míry, že „scénování v době všeobecné scénovanosti“ profesora Vostrého je už spíše „in – scenováním“ reality.
To vše je však normální, přirozený tok, dialektický vývoj, nekonečná transformace. Tvorba hranic, jejich rozmlžení a následná redefinice hranic, které musí být opět zbořeny tvůrčím aktem, který bude opět reflektován a rereflektován a tak dále a tak dále. (Při skutečně podrobném teoretickém zkoumání každého z nových žánrů a subžánrů posouvajících divadlo do hraničních obroů, si nakonec uvědomíme, že si pro vymezení pojmu divadlo většinou vystačíme se starým dobrým Zichem.)
Plést do toho pojem „mainstream“ je minimálně zavádějící, protože implikuje zcela jiný nekonečný cyklus, kdy se z něčeho na okraji stává postupně (a dnes díky technologiím hodně rychle) něco ve středu, v hlavním proudu, aby vůči tomu mohlo opět vzniknout „alternativní“, tedy spíše ve smyslu: něčeho menšinového, co si opět postupně vybuduje popularitu atd. (To je spíše na debatu o nemožnosti uniknout ze současného systému tržního kapitalismu, o rychlosti světla, se kterou se dnes „vyrábí“ „kultovní“ díla nebo vznikají umělecká klišé atd.)
Je zde samozřejmě podstatný také kulturní kontext. V naší (české – evropské) divadelní tradici má slovo alternativní asi nejblíže k popření tradiční dramatické textové předlohy, tedy k synonymu „autorský“. Chce zdůraznit onu „neliterárnost“, tento nárok si však činí divadelní umění obecně.
„Alternativnost“ rozhodně nespočívá v bizarním spojení nečinoherních (neinterpretačních) prvků na jevišti, není ani v tématické okázalosti, aktuálnosti nebo angažovanosti (v článku zmíněný znásilňovač dětí) a už rozhodně ne ve vypjatosti interpretačního klíče (též zmíněná trumpovská Amerika jako inscenační klíč k Macbethovi). Jádro touhy být „alternativní“ je v přístupu k divadelní tvorbě. Ve vztahu k divákovi a společenství. Není zde umělec, který něco připravil a divák, který něco přijímá. Je zde společenství, které pro sebe znovu a znovu hledá smysl a funkci divadla. Alternativnost je pak třeba chápat především v oné procesuálnosti, decentralizaci složek, nehierarchizovanosti profesí, paralelitě komponentů, rhizomatické struktuře, sociálním přesahu, společenském smyslu atd. To vše vede k hledání jedinečného, živého, aktivizujícího, zneklidňujícího komunikačního kanálu pro tento večer, který není apriori mimetický, čistě znakový, nestojí pouze na znaku a jeho významu, ba přímo naopak – touží uniknout z tyranie „reprezentativnosti.“
Být alternativní je pozice (nikoli opozice), je to stav konstituující, tvořící (nikoli vymezující se). Úplně stejně jako tradiční, dramatický, činoherní směr. Není řeky bez břehů a břehů bez řeky. Ale zároveň divadelní iluze dovoluje, aby řeka stála a hýbaly se břehy. I činohra musí podléhat neustálé redefinici svého smyslu, oživovat svůj jazyk. Jinak hrozí, že propadne právě oné metafoře trumpovské Ameriky zrozené z frustrace, že bílému heterosexuálnímu muži začali jeho výsadní postavení uzurpovat všichni ti černoši, hispánci, asiati, indiáni, homosexuálové, feministky, sufražetky, třetí pohlaví, čtvrté pohlaví, neoliberálové, neomarxisti, imigranti, emigranti, postižení, senioři a další…
15.12.2018 (12.17), , Trvalý odkaz komentáře,
Bohumil Nekolný
Radost!
Po dlouhé době „normální“ myšlení o divadle.
15.12.2018 (17.33), , Trvalý odkaz komentáře,
Josef Herman
Jo,
ale mám pochybnosti, které by byly na dlouhé rozklady, a doufám, že je tu povedeme a že se k debatě přidají další, považuji její téma za nanejvýš potřebné!
Zatím jen stručně:
1. Termín „alternativní divadlo“ je podle mého nedefinovatelný z vlastní materie divadla, tj. z materiálu jevištních prostředků, z poetiky, ze smyslu produkcí atd. – tedy jaksi zvnitřku vlastního umění. Na rozdíl od druhů divadla (činohra, opera, pohybové divadlo), které jsou přesně tak vymezeny. Protože od počátku termín alternativní divadlo označoval jinakost a záměrné vymezováni se vůči běžnému divadlu. V tom souhlasím s panem Šotkovským, včetně toho, že smysl vymezení dnes spíše nahlodávají proměny oněch tradičních druhů, třeba činohry. Ale s mainstreamem to vidím složitější – neexistuje dnes už něco jako mainstream alternativního divadla?
2. Obecně po celé dějiny divadla platí, že se vůči něčemu obvyklému vymezuje něco neobvyklého a to se časem zpravidla stane obvyklým. Běžný dějinný mechanismus, jen se oproti minulým stoletím velmi zrychlil. A nejen v divadle.
3. Vymezovat alternativnost především vůči činohernímu divadlu snad trochu lze právě dnes, ale přijde mi to dost zúžené právě proto, že se porovnávají dva zcela rozdílně definovatelné jevy.
4. Souhlasím s posledním odstavcem komentáře pana Havelky, tedy že alternativní je pozice, ale dodávám, vzniklá z opozice.
5. Dotaz: co alternativního či alternativně se učí na katedře alternativního divadla? Jsou tu předměty, které se jinde neučí? A neučí se tu předměty, které se jinde učí? Vůbec tím nechci zpochybňovat katedru alternativního divadla, pokud vím, je to hodně dobré učiliště.
6. Jen na okraj: Kategorie alternativní divadlo v rámci Cen DN vznikla, jako všechny taxonomické „škatulky“, z potřeby vymezit, co s čím může soutěžit, podobně jako se v atletice zvlášť hodnotí sprint a maraton, a zvlášť mezi sebou soupeří ženy a muži. Vymezení atletických disciplín nesmí být bezbřehé, ani příliš uzavřené, prostě musí odpovídat různým atletickým schopnostem člověka, v nichž se má závodit. Vymezit soutěžní disciplíny v divadle je daleko obtížnější, pokud možné, ale bez nich se zase nedá soutěžit. Jistě se dá zvážit jiná logika disciplín Cen DN: třeba nejlepší inscenace vícesouborových divadel, nejlepší inscenace zřizovaných divadel, nejlepší inscenace nezřizovaných divadel. Atd. Bylo by to rozumné? Poraďte prosím.
15.12.2018 (18.37), , Trvalý odkaz komentáře,
Jan Šotkovský
Tváří v tvář komentáři pana Havelky
se cítím poněkud nepatřičně – moje ironické rýpnutí (pro jistotu podtrhnu, že ani do Společenství vlastníků, ani do alternativního divadla, spíše do představ, které udělovatelé Cen DN o té „alternativě“ mají) vedle jeho důkladného a hutného teoretického rozkladu vypadá logicky poněkud nahozeně přibližně. Většinu věcí, které zde píše, bych navíc podepsal, případné výhrady, které mě napadaly, už nanesl rovněž dobře pan Herman.
Tak snad jen jedinou poznámku: i na komentáři pana Havelky je vidět, jak těžké, přetěžké je přes všechen vytříbený pojmový aparát definovat pojem „alternativa“ jinak než negativně. Vždyť snad všem velkým divadelním reformátorům (a vlastně všem tvůrcům, kteří o divadle přemýšlí poctivě a snaží se nepodléhat zavedeným šablonám) by mělo jít o to, co pan Havelka prezentuje jako cíle „alternativního postoje“: „hledání jedinečného, živého, aktivizujícího, zneklidňujícího komunikačního kanálu pro tento večer“, touha „uniknout z tyranie „reprezentativnosti““. (Tady si myslím straší ta problematická etlíkovská opozice sdělování x sdílení: copak si jakýkoli divák může aspoň trochu užít divadlo, kde vládne čistě znak a význam a jde o pouhé sdělování?) Kdo z nás nechce překonat rozdělení vysílač – přijímač a dát svým arte(f)aktem vzniknout společenství sdílejících? Ovšem takto formulováno je pro mě protikladem „alternativce“ nikoliv „činoherec“, ale prostě „rutinér“. Řečeno stručněji – to, co pan Havelka staví jako postoj alternativní, je pro mě jednoduše postoj tvořivý. A proti jeho „přivlastňování“ pro jistý typ divadla bych přece jen lehce protestoval.
A k tomu, že „I činohra musí podléhat neustálé redefinici svého smyslu, oživovat svůj jazyk“ – ale samozřejmě, kdo by to popíral. Ale tvrdím – a vracím se tím k tomu, proč jsem svou glosu psal – že právě Společenstvo vlastníků je oním „oživením jazyka činohry“ par excellence. Mimo jiné proto, že v něm onen „mimetický přístup“ pro mě zřetelně převažuje.
16.12.2018 (22.44), , Trvalý odkaz komentáře,
Jiří Havelka
Chtěl jsem hlavně zdůraznit
rozdíl divadelního diskurzu z pohledu jevištních složek a z pohledu „smlouvy s divákem“. Samozřejmě každý směr (uvnitř každého odvětví lidské činnosti) se vyvíjí i na základě negace, ale bylo by zavádějící přisuzovat čemukoli alternativnímu pouze vymezovací charakter. Určitá zjednodušující (někdy i lehce umělá) dichotomie (činoherní versus alternativní, sdělení versus sdílení) pak myslím vlastně není na škodu, protože zajišťuje právě to střetávání, setkání v jinakosti, a tím pádem prostor pro vývoj. I když samozřejmě nikdy neexistují v žádné čisté vydestilované podobě. Z toho důvodu jsou také náplně studijních programů na činoherní a naší katedře hodně odlišné, ale samozřejmě existují i společné celofakultní předměty. Jinak samozřejmě souhlasím s tím, že všechny reformátorské tendence se snaží ve výsledku o to stejné. Stejně jako že progres může někdy být ukryt v návratu. (Ale to myslím v tom předchozím příspěvku píšu.)
Ještě jen k panu Hermanovi ohledně změny v názvech cen. Z vlastní zkušenosti předávání různých uměleckých ocenění vím, že s problémem neodpovídajích kategorií bojují úplně všechny poroty všech možných uměleckých žánrů. Aplikovat nějakou všeplatnou matici na tak organicky bující ekosystém jakým divadlo je, je nemožné a řekl bych, že „vymyslet“ nové, lépe odpovídající členění, nelze, že se to dřív nebo později stane tak trochu samo od sebe.
17.12.2018 (15.26), , Trvalý odkaz komentáře,
Josef Herman
Souhlasím.
Jen mi vrtá hlavou, jestli by něco z toho, co se učí činoherci, nepotřebovali i alternativci a naopak. Stran disciplín oborů v Cenách DN to je tak, jak píšete.
18.12.2018 (13.50), , Trvalý odkaz komentáře,
Vít Neznal
Hned zkraje se přiznám,
že co se týče pochybností o správnosti zařazení Havelkovy inscenace do oblasti alternativního divadla, s glosou Jana Šotkovského v podstatě souhlasím. Stejně tak souhlasím i s jeho hodnocením samotné inscenace. S následnou diskuzí, která s udělováním cen DN souvisí už volněji a dotýká se určitých principiálních otázek, to ovšem už tak jednoznačné nemám, a proto bych k ní rád přispěl jakýmsi svým „alternativním” názorem.
Je očividné, že pojem alternativa předpokládá určitou normu, od níž se daná věc odlišuje tak zřetelně, že ji už začínáme považovat za cosi z jiného ranku. Tedy jinými slovy alternativa vyžaduje nějakou ustálenou – v případě divadla jakousi převažující a obecně (nebo alespoň většinově) přijímanou – inscenační praxi. To je zřejmé. Domnívám se však, že je velmi riskantní tuto normu odvozovat od konkrétního divadelního druhu (např. od zde favorizované činohry). Navíc právě činohra je v tomto ohledu nebezpečný pojem. Když dnes někomu řekneme, že večer jdeme do divadla, míní se tím vlastně návštěva činoherní inscenace. A nedodáme-li rychle k této informaci nějaká další upřesňující data nebo neřekneme-li rovnou, že jdeme do opery, do loutkového divadla, nebo na balet, bude ten někdo naší informaci automaticky rozumět: „on jde do divadla na činohru“. Takový je zkrátka bezpříznakový „imperialismus“ výrazu činohra v češtině, který ovšem v teoretickém uvažování má často neblahé důsledky a pořádně mate. Staví totiž činohru na jakýsi pomyslný piedestal nejdůležitějšího typu divadelní tvorby. Jinými slovy: staví ji do postavení, které by jí sice zdánlivě mohlo patřit, pokud bychom uplatnili hledisko kvantitativní převahy činoherních produkcí v evropském divadle, ale které ji z hlediska genologie ( tj. žánrového vymezení) ve skutečnosti nepřísluší, protože činohra není celé divadlo, je pouze jedním z jeho druhů. Nehledě na to, že i činohra vznikla původně jako opozice vůči tehdejší „převládající“ divadelní praxi, takže historicky byla spíše ona alternativou.
Pojem alternativní divadlo je proto podle mého názoru nutné vnímat spíše jako opozici vůči petrifikovanému způsobu divadelní praxe, a to uvnitř jednotlivých druhů a žánrů, a nikoliv jako samostatný žánr. A je pochopitelné, že tato opozice může časem dospět i do stádia pozice (to je nakonec i zmiňovaný případ vývoje a dnešního postavení činohry). Tomuto úhlu pohledu ostatně odpovídá i původní koncepce založení Katedry alternativního a loutkového divadla na DAMU, která byla, alespoň pokud mám správné informace, založena (nejdřív ještě jako větev, tzv. VALD) primárně ze snahy etablovat programově do výuky alternativu v loutkovém divadle, tedy uvnitř žánru. Principiálně tedy šlo o opozici vůči tradičnímu loutkovému iluzivnímu divadlu, byť s přesahem k jiným druhům nebo žánrům, které jeden ze spoluzakladatelů katedry Václav Königsmark v té době nazýval souhrnně „divadlo s preferencí výtvarné metafory”. Nešlo tedy v žádném případě o přímou opozici vůči činohře. Současnému směřování katedry by spíše odpovídal název Katedra alternativní divadelní tvorby nebo alternativních přístupů k divadelní tvorbě, případně Katedra alternativních tendencí napříč druhy a žánry. Samozřejmě plně chápu, že takové nové varianty pojmenování sluchu příliš nelahodí. Jednu výhodu však nesporně mají. Eliminují výklad alternativního divadla jako určitého druhu, případně žánru a z odborného hlediska by byly proto přesnější. Mou ambicí však není ani v nejmenším plédovat pro změnu dnes již zaběhnutého názvu, spíš jsem chtěl ilustrovat problematiku této diskuse na jednom konkrétním příkladu, o kterém se ve svém komentáři zmínil Jiří Havelka. A aby to nebylo tak jednoduché, tak ještě dodám, že minimálně v klauzurních výstupech se studenti z KALDu často věnují i činoherní tvorbě, byť většinou v té její podobě, která je tu označována za alternativní, takže možná nejpřesnější pojmenování by znělo Katedra alternativního činoherního a nečinoherního divadla.
Z diskuze mých předřečníků (i mého dosavadního komentáře) nevyhnutelně vyplývá ještě jedna velmi podstatná otázka a sice, co vlastně pod zde tolik skloňovaným pojmem činohra rozumíme. Dovolil bych si znovu nabídnout „alternativní” pohled k doposud řečenému. Vycházím přitom z předpokladu, že činohra označuje – kromě dnes již ustoupivšího původního pojmenování pro jeden literární subžánr, a kromě označení budovy nebo souboru – především specifický divadelní druh (odvolávám se zde na jednu z mála studií teoreticky vymezujících pojem činohry, sice Činohru Jaroslava Etlíka: Divadelní revue, 1/2001, s. 61-62). To ale znamená, že činohrou dnes označujeme především určitý specifický divadelní tvar bez ohledu na to, zda vychází z literární předlohy nebo ne. Specifikum tohoto tvaru, jeho kódu, se totiž odvíjí od „jevištních” prostředků, od toho, co zjednodušeně řečeno divák vnímá v průběhu představení. V případě Společenstva vlastníků (stejně jako v mnohých dalších případech) dokonce divák ani nemá možnost posoudit, jestli „předobrazem” mluveného slova je nějaká konkrétní předloha (např. tedy zdramatizovaný zápis nějaké schůze vlastníků) anebo jestli scénář vznikal tzv. za chodu, autorsky, podle nepříliš šťastné, ale zažité, terminologie Josefa Kovalčuka. Pro diváka je mnohem směrodatnější mluvené slovo (viz zmíněná Etlíkova studie). To je jeden ze specifických prostředků činoherního tvaru, který jej odlišuje od jiných divadelních druhů.
Obdobně bych rozporoval také požadavek, aby se herecká tvorba v činoherním divadle omezovala na psychologický realismus. Z hlediska běžné zkušenosti nemá např. Wilsonova Věc Makropulos s reálným lidským projevem tolik společného, přesto je obecně za činoherní divadlo právem považována. Také bych se zdráhal tvrdit, že odlišení jednotlivých druhů a žánrů řeší charakter vzájemné interakce mezi jevištěm a hledištěm, tzv. „smlouva s diváky”. Konvenční uspořádání diváka sedícího v hledišti na jedné straně a herce hrajícího na jevišti na straně druhé, je běžnou praxí uplatňovanou napříč všemi druhy i žánry a nemůže se tedy stát specifikem pouze jednoho druhu divadla. V případě činoherního divadla existuje navíc množství příkladů, které s tímto rozvržením nepracují – za všechny tu zmíním alespoň inscenace českého imerzivního divadla, které se vůči takovému schématu dokonce programově vymezují – především Kubákův Golem nebo inscenace spolku Pomezí.
Vztáhnu-li svůj dosavadní komentář k Havelkově Společenstvu vlastníků, myslím si, že v ideálním světě by mělo získat cenu DN v kategorii činoherního divadla v alternativním prostředí. Naladění diváků, jistý „předzážitek“ v tom smyslu, že se jednotlivá představení odehrávají v nádražním sále a nikoliv v divadelní budově, má jistě významný vliv na divácký zážitek z představení. Nemění a neovlivňuje ovšem kód inscenace. Alternativa vzniká jinde – v prostředcích. Důsledně vzato by proto každá oceňovaná kategorie měla mít ještě své alternativní kategorie (alternativní činoherní divadlo, alternativní taneční divadlo, alternativní nový cirkus atd.).
19.02.2019 (9.34), , Trvalý odkaz komentáře,