Divadelní noviny > Kritika

AI: naše zkáza, nebo šance pro budoucnost?

Touha být jako bozi je stará jako lidstvo samo. Kvůli ní byli Adam a Eva vyhnáni z ráje. Strach ze síly umělého člověka je taktéž prastarý. Vzpomeňme na Homunkula nebo Golema. Čapkovým robotům je přes sto let – hra R.U.R. (Rossum’s Universal Robots) vznikla v roce 1920 a premiéru měla roku 1921. Jednalo se v ní o biologicky vytvořené umělé lidi, kterým pouze cosi chybělo – duše. O té už není v nové hře (R)Evoluce s podtitulem Návod na přežití v 21. století řeč.

(R)Evoluci napsala přesně sto let po R.U.R. izraelská dramatička a režisérka Yael Ronen žijící v Berlíně společně s hercem a autorem kazašského původu Dimitrijem Schaadem. Světová premiéra byla v hamburském Thalia Theater. Ronen působí léta v Německu, několik sezon v berlínském Maxim Gorki Theater, specializujícím se na témata menšin nebo lidí s migračními kořeny. U nás jsme mohli prvně vidět její inscenaci Třetí generace v roce 2009 na Pražském divadelním festivalu německého jazyka. Nastudovala ji v berlínské Schaubühne s německými, izraelskými a palestinskými herci. Nešlo ale pouze o izraelsko-palestinský konflikt, název symbolizoval třetí generaci od druhé světové války. Později jsme na témže festivalu zhlédli inscenaci o problematickém soužití Židů a Palestinců v Izraeli i Německu The Situation (premiéra 2016, Maxim Gorki Theater). Ta se od útoku Hamásu na Izrael 7. října 2023 nehraje. Naposledy festival do Prahy přivezl muzikál Slippery Slope o sexuálním zneužívání v prostředí showbyznysu a mediální manipulaci. (R)Evoluce je první dystopická hra Yael Ronen (předcházela Planetu B, premiéra 2023, Maxim Gorki Theater) a také její první autorský text, který mohou realizovat jiní tvůrci na jiné scéně. Zároveň je její první hrou přeloženou do češtiny (Barbora Schnelle). V české premiéře ji nastudovala Činohra Národního divadla Brno v režii Lukáše Brutovského.

Optimalizace potomka

Celá hra i inscenace je kaleidoskopem více či méně komických situací na téma umělé inteligence, velmi volně provázaných přes některé postavy. V Redutě se začíná předtočeným monologem jakéhosi virtuálního průvodce (Vladimír Krátký), jenž z obrazovky v čtvercovém rámu zavěšeném v pozadí jeviště líčí výhody budoucího divadla v novém tisíciletí. Každý divák totiž uvidí svou vlastní hru, ušitou právě jemu na míru podle jeho fyziologických a emocionálních reakcí snímaných citlivými senzory v sedadle. Divadlo jako kolektivní tvorba a sdílení kolektivního zážitku se v tu chvíli stane zbytečným, protože naše individuální potřeby mnohem lépe uspokojí herečtí roboti v našem vlastním představení.

Po tomto úvodu se však překvapivě ocitáme v klasické činohře, byť v roce 2044, tedy ve sci-fi realitě. Lékař dr. Frank (Tomáš David) nabízí manželskému páru Renému a Laně (Vojtěch Blahuta a Kateřina Liďáková) optimalizaci genomu jejich budoucího potomka. Otec byl vyhodnocen jako nositel nekvalitního genetického materiálu (hlavně kvůli sklonu k pití). Minimalistická jevištní poetika je založena především na symbolice barev charakterizujících povahu i psychické nastavení postav. Dominantní z dvojice Lana (Kateřina Liďáková) má na sobě sytě červené šaty, René (Vojtěch Blahuta) jako ten submisivní vybledlé modrozelené oblečení. Lékař v neutrální fialové se s budoucími rodiči pohybuje po zaoblené, různě barevně nasvětlené „šikmé ploše“, připomínající skateboardovou rampu. Nasazuje jim brýle a na pomyslnou čtvrtou stěnu promítá atributy ideálního dítěte, pro něž mohou zvolit nejen život bez nemocí (vždyť kdo by to pro své dítě nechtěl!), ale i vzhled, inteligenci a nejrůznější fyzické a psychické vlastnosti. Zdravotní předpoklady totiž budou mít důsledky sociální: ovlivní nejen to, zda dítě získá zdravotní pojištění, ale i do jaké školy bude přijato a jak v životě celkově uspěje (třeba agresivita bude kvůli společenskému tlaku a konkurenci žádoucí vlastností).

Kupodivu nejde tak dalece o sci-fi či dystopii, tohle už se přece dávno děje, byť jen částečně: doporučuji návštěvu genetické anebo jen těhotenské poradny. Rozdíl je pouze v míře „manipulace“ a prověřování, kde hrozí, že by potomek nemusel splňovat „optimální“ parametry. Ani v tom případě ale – prozatím – naštěstí nepřijde automaticky o zdravotní pojištění.

Kdo ovládá koho?

V následující komické scéně si doktor Frank najednou sám není jistý ničím: košilí, co chce k obědu (virtuální asistentka už mu objednala suši, které mu pak manipulativně vnutí) či zda ho naplňuje jeho práce. Aniž by si uvědomoval, že není v partnerském vztahu spokojený, umělá inteligence Alecta už mu domluvila termín s rozvodovým právníkem.

V dalších výstupech se manipulativní jednání umělé inteligence prudce stupňuje. Začíná to v domácí sféře tím, že přístroje včetně ledničky a toustovače ovládají svého majitele Reného a terorizují ho ve jménu zdravého životního stylu, a končí emocionálním zneužitím vedoucím až k trestnímu stíhání.

Obětí je Reného bývalá partnerka Taťána (Hana Briešťanská), jež nostalgicky navštíví místo, kde spolu žili, zjišťuje však, že zde byl zbudován tábor pro nizozemské uprchlíky, jimž moře zaplavilo zemi. V kaleidoskopu budoucích civilizačních problémů je tedy několikrát letmo zmíněna i klimatická krize. Změna barevnosti rampy a rámu „obrazovky“ do chladné šedomodré, ladící s barvou jejích šatů, vyjadřuje Táninu osamělost. Mužský hlas Alecto jí nabízí virtuální rozhovor s Reného hlasovým „avatarem“. Vyvolá v ní tak sice skutečné city, ale nezprostředkuje skutečný vztah. Vzápětí jí předpoví brzkou smrt matky, propuštění z práce a psychické zhroucení. Otázkou zůstává, zda by to vše v budoucnu doopravdy nastalo, kdyby umělá inteligence Táně všechny ty osobní katastrofy předem nevsugerovala. Není bez významu, že umělá inteligence hovoří s postavami vždy hlasem opačného pohlaví a pasuje se tak do role náhradního partnera!

Alecto se vzápětí snaží vnutit Taťáně jako subjekt, který s ní naváže blízký vztah, a to pomocí čipu v její hlavě. Zjevně proto, aby ji mohl pro „Velkého bratra“ špehovat – dokonce předpovídá zločiny, které se zatím nestaly. Totalitní moc se tudíž chystá Táňu zatknout jen proto, že by v budoucnu mohla spáchat něco, co si v současnosti nedokáže ani představit. Ocitáme se ve vpravdě orwellovském a dickovském světě (motiv zadržení a likvidace „zločinců“ dřív, než něco provedou, ztvárnil Philip K. Dick v povídce The Minority Report už v roce 1956, roku 2002 podle ní Steven Spielberg natočil stejnojmenný film s Tomem Cruisem).

Veškeré dialogy s umělou inteligencí přitom probíhají v lehké konverzační rovině. Komické prvky obsahuje třeba i zjištění, že se Alecto bojí, aby ho Táňa nenahradila novějším modelem, protože vývoj nelze zastavit v genetice ani elektronice. Umělá inteligence není ztvárněna jako neviditelné nebezpečí, její repliky jsou zčásti dabovány herci ze zákulisí, ale často je aktéři pronášejí do mikrofonů přímo na scéně. Technika ohrožující život člověka tak paradoxně získává zdánlivě neškodnou, falešně humanizující podobu. Otázkou je, zda se jedná o režijní snahu závažnou problematiku odlehčit, nebo naopak vyzdvihnout její další možné nebezpečné stránky, spočívající ve vnějškově humanoidní podobě, vzbuzující v lidech falešné city (v některých zemích je například zakázáno, aby roboti v roli pečovatelů měli humanoidní rysy).

Translidé

Poselství hry je přesto jasné: pokud nechceme naši civilizaci proměnit v novou totalitu, nesmíme se nechat umělou inteligencí ovládnout, a už vůbec ne v osobní a intimní rovině, tedy v oblasti citů, kde všechno začíná. Je přece reálnou hrozbou, že přijdeme o skutečné vztahy, přestože máme stovky přátel na sociálních sítích. Rovněž virtuální sex je „realitou“, stejně jako neetické pátrání po zločineckých genech, ještě než vybraní jedinci cokoli spáchají, jak je známe z eugeniky už z 19. století i z novějších výzkumů a uměleckých děl.

Právě intimní vztahová a sexuální problematika odlehčuje dění ve druhé polovině inscenace: ve scéně nepodařeného virtuálního sexu mezi doktorem Frankem a jeho partnerem Rickym a zrychlené párové terapie pod vedením umělé inteligence. Ale ani to vlastně není žádné sci-fi: že párová terapie vztah spíš rozloží, místo aby ho vylepšila, se jistě stává. Virtuální terapeutka Alecta odhalí Frankovi a Rickymu jejich skryté pohnutky a city, o nichž neměli tušení, anebo jim spíš vnutí nepravé city a falešné motivace. Princip manipulace ze strany umělé inteligence se totiž v každé scéně opakuje. Nejvtipnější je tu vzájemné absurdní obviňování partnerů pod manipulativním tlakem „objektivních“ dat umělé inteligence: Proč už tě nemiluju? Jak se to mohlo stát? Cos udělal špatně, Ricky? Proč jsem nic neřekl? Třeba bys ještě mohl zapracovat na svých chybách. Komicky to vyznívá snad i proto, že jde „jen“ o osobní rovinu, nijak společensky nebezpečnou, vždyť se rozpadne „pouze“ jeden vztah a divák je na to připraven už ze scény, kdy Ricky, závislý na virtuálním sexu, odmítal fyzický kontakt s Frankem.

Avšak tento výstup, a vlastně i celá hra, končí překvapivě: Ricky se chce stát transčlověkem. Frank se nejprve domnívá, že Ricky touží po změně pohlaví, a jak se od správného partnera očekává, přislíbí mu jednoznačnou podporu. Jenže se ukáže, že Ricky se chce úplně zbavit těla a mozek si nahrát do cloudu. Jen není jasné, zda po tom skutečně touží, nebo si to pod vlivem Alecty pouze myslí. Nicméně tento překvapivý, ba šokující motiv nastolí tvůrci až těsně před koncem, aniž by ho jakkoli rozvinuli.

Střihem následuje závěrečná kolektivní scéna, na obrazovce se objeví virtuální průvodce z úvodu představení a gratuluje lidem, že se stali bohy: překročili vlastní stín a jsou prvním živočišným druhem, který se sám vlastní silou dostane do další fáze evoluce. Zbylí herci tančí na téměř holé scéně s rámem obrazovky v pozadí a komentátor představující umělou inteligenci vyzývá lidi – v duchu teoretické knihy izraelského historika Yuvala Noaha Harariho 21 lekcí pro 21. století, která Ronen s Schaadem inspirovala –, aby se nebáli budoucnosti jen proto, že bude jiná než to, co doposud znali. Není jasné, zda má závěrečný monolog působit vážně, či komicky. Nejspíš obojí. Hra i inscenace odlehčenou formou varují před možným vývojem umělé inteligence a v důsledku před její nadvládou. Takových varování prostřednictvím uměleckých děl vznikla a vzniká řada. Skoro všechno, co jsme viděli, už se ve skutečnosti nějakým způsobem děje nebo to známe z historie. Závěrečná scéna předchozí dění do jisté míry relativizuje. Chce nás varovat a současně snad smířit s možným budoucím vývojem.

Šokovat, či pobavit?

Potíž je, že hra je velice přímočará a prvoplánová. V textu nezůstává nic nevyřčeného, nemá žádný podtext a inscenace víceméně jen kopíruje předlohu: herci vzorně naplňují jednotlivé typy, téměř holá scéna jim ale nedává moc možností pro rozehrání – kromě toho, že třeba doktor klouže po „šikmé ploše“, doslova, fyzicky, což má zřejmě signalizovat etickou pochybnost jeho praxe. Inscenace je obohacena o živou hudbu a původní písně režiséra Lukáše Brutovského, které dodávají celkovému tvaru kabaretní ráz a posilují zábavnost a mírnou komičnost dění. Je to možné právě díky uvolněné stavbě hry a relativní samostatnosti jednotlivých výstupů. V souladu s tématem i poetikou inscenace je i zvuk „umělý“ – herci se při zpěvu doprovázejí na minisyntetizátory.

V každé scéně se nicméně pouze opakuje tentýž vzorec manipulace člověkem ze strany umělé inteligence, jen v jiné podobě. Hra snad měla tématem šokovat a odlehčenějšími scénami zároveň pobavit. Prvé se nedaří, druhé celkem ano. Večer v Redutě nás tedy nezdrtí, můžeme odcházet v dobré náladě. Ovšem nejsem si jistá, že je to vzhledem k dané problematice dobře.

Národní divadlo Brno – Yael Ronen, Dimitrij Schaad: (R)Evoluce. Překlad Barbora Schnelle, režie a hudba Lukáš Brutovský, dramaturgie Barbara Gregorová, scéna Pavel Borák, kostýmy Markéta Oslzlá-Sládečková. Premiéra 9. února 2024 v divadle Reduta.

• Autor: Zuzana Augustová
• Publikováno: 3. března 2024

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: AI: naše zkáza, nebo šance pro budoucnost?

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ