Divadelní noviny > Rozhovor

Aleš Briscein: Alkohol a drogy jsou součástí Marthalerova života

Aleš Briscein pochází z Liberce, kde jeho otec, také tenorista, zpíval v divadle. Možná i díky rodinné zkušenosti Aleše Brisceina zpěv původně nelákal, na pěvecké oddělení konzervatoře ho nakonec nasměroval Miloslav Pospíšil, ale místo na AMU poté Briscein zamířil na Pedagogickou fakultu do Plzně, kde vedle zpěvu studoval hudební historii. Poprvé na sebe výrazně upozornil rolí Kudrjáše ve Státní opeře Praha (1996). Od roku 2004 je pravidelným hostem Národní opery v Paříži a opakovaně dostal příležitost spolupracovat se švýcarským režisérem Christophem Marthalerem – je prakticky jediným českým divadelníkem, který s ním přišel do intenzivního pracovního i lidského kontaktu.

Jak se vůbec může pěvec pracovně setkat s Christophem Marthalerem?

Musí mít trochu kliku. Vím o dobrých zpěvácích, které nepřijal. Mluví do castingu, aby pěvci odpovídali jeho představě o typu postavy, a aby dokázali provést, co jim naordinuje. Je myslím víc osobností, které by ho mohly inspirovat, ale on se drží těch svých, je až trochu konzervativní.

Tak to dělají snad všichni dirigenti a režiséři.

Jistě, u nás třeba Bohumil Gregor měl pro někoho slabost a jiného ničil. Christophovi ale vybírají pěvce agentury podle zadaných požadavků, proto upřednostňuje lidi, které zná. Velké agentury dnes nabízejí zpěváky nejen podle toho, jak kdo zpívá, ale také jak kdo vypadá – spíš uspěje slečna s ladnějšími tělesnými křivkami, i když pěvecky méně zdatná. Prostě i pro operní divadlo je už vizuální stránka důležitá.

Jak se ale Marthaler vůbec dozvěděl o, byť výtečném, tenoristovi z operní periferie?

Doporučil mne intendant pařížské Národní opery Gerard Mortier. A ten se o mně zase dozvěděl od své blízké spolupracovnice, která mě v roce 2004 zastihla v Národním divadle, kde jsem náhodou zaskakoval Jeníka. Druhý den mne pozvala na schůzku a rovnou mi nabídla konkrétní role – jako první Brighellu v obnovované inscenaci Straussovy Ariadny na Naxu. Moc jsem tomu sice nevěřil, ale dosud z toho bylo krásných 15 inscenací v pařížské opeře. A jsem zvlášť šťastný za spolupráci s tak renomovaným umělcem a fajn člověkem, jako je Christoph. Ostatně zase to byl Mortier, kdo měl odvahu dát mu režii opery. Takoví vizionáři v uměleckém managementu jsou pro operu důležití, protože dokážou prolnout umění s provozem a ekonomikou divadla – bez toho se nikam nedojde. Proto Mortier nezůstal jen u extravagantností, ani jen u tradičnějších inscenací. Věděl, že divadlo není jeho, že mu jen svěřili majetek, s nímž si nemůže dělat, co chce. Že odpovídá i za lidi, kteří se divadlem živí a mají své umělecké ambice. To je pro zdejší poměry užitečná inspirace. Ať si kritika píše o umění, co chce, a je to v pořádku, ale do divadla musí přijít diváci, jinak nefunguje.

Čím začít povídání o operním režisérovi Marthalerovi?

Sotva je možné úplně popsat způsob, jakým zkouší. Má inscenaci zčásti připravenou a zčásti jde o „alchymii“, jak tomu říkám, na zkouškách. Hlavně není „činoherní“ režisér hostující v opeře, je původem hudebník. Jsme vlastně kolegové: oba jsme vystudovali hru na hudební nástroj a nějaký čas jsme se jako profesionální hráči živili. On je hobojista a multiinstrumentalista, já klarinetista a saxofonista. Spoustě činoherních režisérů v opeře hudba překáží, jemu ne. Sám velmi originálním specifickým způsobem komponuje, proto ho fascinuje Janáčkův způsob kompozice. Jeho hudbu vidí ve velkých obrazech.

To vám řekl?

To lze snadno pochopit z debat, které vede na začátku zkoušek. Vlastně jako čtené v činohře, i když činohra poskytuje režisérovi víc prostoru k improvizaci, opera inscenátory přece jenom limituje. Nositelem všeho je hudba a moc s tím neuděláme.

Jak vypadají „čtené“ operní zkoušky u Marthalera?

Marthaler na začátku jakoby tápe a dává to najevo. Přitom má velmi jasnou vizi, jak má inscenace vypadat. Ale počáteční hledání vyplývá z nejistoty, jestli se všichni shodneme na jediné správné cestě. Jestli budeme souznít. Na začátku bývá hodně diskusí, protože Christoph ve svém projektu pěvce vždycky něčím překvapí. Především zvláště pomalým rytmem dění a také tím, jak vysvětluje a nazývá jednotlivé situace. Já jsem také na začátku pochyboval, jestli to, co chce, má vůbec nějakou logiku.

U nás se něčím takovým nikdo nezabývá.

Většinou se tu o nějaké psychologii po­stav nebavíme. Kdežto tam se detailně roz­kryje, jak má postava vypadat, odkud kam se vnitřně ubírá, protože aby představení bylo kompaktní, musí mít jednotlivosti řád.

Proč tam ano, a u nás ne?

U nás není tak silná konkurence, tudíž ani velké nároky na pěvce. Zpravidla se jen aranžuje, prostě od začátku se rovnou vyrábí. Kdežto Christoph, když už si myslíte, že máte hotovo, vás s vnitřním klidem, sám mu říká vnitřní napětí, nějakou poznámkou posune zase dál. V salcburském nastudování Janáčkovy Věci Makropulos nechtěl nic jiného, než aby každá postava v sobě měla vnitřní neklid a každý z nás musel najít způsob, jak ho dát najevo. Neklid jako základní prvek inscenace pak Marthaler geniálně přenesl na obecenstvo.

Můžete podrobněji vzpomenout na nějakou Marthalerovu operní „čtenou“?

Nejvíc mě překvapila na Verdiho La traviatu v roce 2007. Christoph svolal celý ansámbl na týden do velkých ateliérů, které jsou u Port de Clichy pro případ, že se dělá velký projekt a oba pařížské domy jsou plně vytížené. Že si budeme povídat a hned přiznal: Mám velkou zkušenost s alkoholem a drogami, což se o mně ví. Je to součást mého života, pomáhá mi přežít a také najít inspiraci. Vstupní ples u Flory vidím, jako když mám absťák a dostanu se na velkou party high society. Navštívil jsem spoustu večírků, kdy mi milionářky s umělými prsy strkaly spousty peněz a bavil se s nimi o estetice lidského těla. A začalo se zlehka zkoušet jakoby z legrace, jen aby se vědělo, jak to může zhruba být. Christophova výtvarnice Anna Viebrock ovšem už dávno věděla, jak budou postavičky vypadat, a pořád něco s ním a jeho asistenty řešila, v týmu, tedy z různých pohledů na věc.

Jak zkoušky pokračovaly?

Druhý den přišel se dvěma taškami šampaňského: Dneska nezkoušíme! A jen se pilo! Ve státním divadle takového jména a renomé za bílého dne!! Jenže on potřeboval lidi uvolnit, seznámit se, souznít. Požádal jsem ho, jestli si ho mohu vyfotit, on si nasadil víčko od šampáňa na nos jako klaun – a byl v té chvíli naprosto šťastný člověk. Ona „zkouška“ významně posunula pracovní atmosféru. Překvapovat při zkouškách patří vůbec k jeho stylu práce, ve správném momentu tím dovede ovlivnit spoustu věcí. Třeba odblokovat návyky z předchozích inscenací tak, že když už návykové gesto uděláte, sami se ho zhrozíte. Máte u něj pocit, že vás zastavil v čase a děláte něco úplně jiného, než co „normálně“ k dané situaci patří, a přitom je to nejlepší řešení. Prostě řekne stop a dá vám možnost zamyslet se, nejít z bodu A do bodu B nejrychlejší trasou, ale zdánlivou oklikou přes body C a D, což ještě posílí logiku a temporytmus. To mě na něm nejvíc fascinuje, to nazývám „alchymií“: vnitřní instinkt, jímž ony body různě pospojuje a na konci je z dílčích siločar silné lano, na které můžete pověsit, co chcete. V tom je jedinečný, originální. Jak to ale chcete popsat konkrétně?

Jak se Marthaler chová na zkouškách?

Je skoro introvert, otevřená duše, mluví zvolna, jako kdyby od vás chtěl posvětit to, co říká. Vlastně se diskutuje, a někdy hodně, jak by určitá situace mohla vypadat. Vždycky je to velmi příjemný klidný dialog, nikdy jsem ho neslyšel něco prosazovat silou, dokonce ani ne promluvit důraznějším hlasem. Kdo ho nezná, snadno podlehne omylu, že je slabá nátura, ale on vždycky prosadí svou. A vždycky řekne, proč to tak chce, což řada režisérských autokratů nedělá. Přitom vědět „proč“ to či ono dělám, je pro pěvce velmi důležité, neboť i hudební sdělení může mít několik rovin a musí se s režií sladit. Christopher ví naprosto přesně, jak bude základní schéma vypadat, „alchymie“ na zkouškách jen přidává ingredience, jenže to je nakonec to nejpůsobivější. Proto jeho inscenace mají hlavu a patu, objevíte si v nich spoustu svých věcí. Nikdy se mi nestalo, že bych se v jeho inscenaci ztratil nebo něco nepochopil.

V Paříži zpíváte ze svého oboru různé role, také Jeníka v Prodané nevěstě, ale jinak jste se zavedl po Evropě hlavně na Janáčka, takže přispíváte k prosazování českého repertoáru.

Pochybuji, že si mohu připsat takovou zásluhu. Prostě jsem jako rodilý mluvčí pro ty role vhodný. Kromě toho se snažím ve svém oboru postupovat dál a v létě jsem si poprvé troufl na Wagnerova Lohengrina a velmi mě potěšily pochvalné kritiky. Ale podařilo se do Francie vůbec poprvé prosadit Smetanovy Dvě vdovy, anglická režisérka Jo Davies připravila velmi dobře přijatou hravou inscenaci – byla to pocta Bedřichu Smetanovi. Tamější dramaturgové rádi vyhledávají méně známé tituly, dokonce se mě ptali na Hubičku a Libuši!

Za zkoušku by to stálo!

Kdo ví, třeba to zkusí.

Něco nového hledají spíš malé než velké zavedené operní domy.

V Nantes provozuje operu syndikát sponzorů, vlastně obchodní společnost, to není žádný státní podnik, který má nalité peníze a utratíme je, ať se děje, co se děje. Však to vidíme u nás – a nemyslím to vůbec zle a neplatí to zase všude. Třeba v Ostravě přes omezený rozpočet vymýšlejí soudobou dramaturgii, ve které je řád a na vlastně oblastní divadlo je odvážná. Třeba Cardillac! Hindemith!!

Navíc docela uspěli u svých diváků, tedy zjevně neplatí, že se na něco neznámého nechodí.

Ano, jde jen o to, v jaké podobě to nové nabídnete. Ostrava je světélko, proto tam rád jezdím a snažím se pomoct, i když času je málo. Jejich produkce dokáže plánovat ve velkém předstihu, a pak je snazší s nimi spolupracovat.

Také vzpomínám na Prodanou nevěstu, kterou jste s Ondřejem Havelkou dělali v Brně.

Byla to vlastně tradiční inscenace. Přesto vznikala v hysterické atmosféře místních konzervativců, ze které byl Ondra Havelka hodně nešťastný.

Přitom je to velmi úspěšná inscenace, hraje se už šestým rokem.

Musím říct, že i tak velký profesionál, kterého velmi ctím, pan Richard Novák, režijní koncepci zpočátku moc nedůvěřoval. Ondra Havelka mu říkal, že chce spojit jeho Kecala, v Brně už legendárního, s novým nastudováním, pokračovat v tradici. Vlastně mu chtěl vzdát hold. No a nakonec, když měla inscenace úspěch, všichni Havelkovi klepali na rameno a říkali, jak se to povedlo. Měl by režírovat v zahraničí, určitě by se prosadil, je precizní a má talent.

Inu to je české. Setkal jste se s takovým jednáním v zahraničí?

Tam je samozřejmé, že když mě obsadí do inscenace, nesmím překážet jiným v práci a prosazovat něco jen svého. Nesmím prudit, musím odvést to, co se po mě chce. V krajním případě nezbývá než roli vrátit, ovšem pak se snadno může stát, že si v daném divadle a u lidí, kteří za inscenací stojí, už neškrtnete.

Není to příliš tvrdé?

Platí jediná zásada: jste velmi kvalitně placen za to, že odvedete stoprocentně kvalitní výkon. Sleduje se, kdo je profík, na kterého je spolehnutí, a kdo je problémový, ať už z jakéhokoli důvodu. To rozhoduje.

Můžete si vůbec inscenace u agentury vybírat?

Ano, za jistých okolností. Třeba na rok 2014 jsem si raději vybral Jenůfu v Grazu než se u Calixta Bieita v Antverpách v Lady Macbeth svlékat donaha.

Ale vy se svlékat se svojí postavou můžete.

Vděčím za to fotbalu, kdybych si nezahrál, jen u opery bych se asi zbláznil. Taky jezdím na kole a třeba i když mám večer představení, jdu si zaběhat. Fyzickou kondici považuji u své profese za velmi důležitou a rozhodně nepatřím ke zpěvákům, kteří se stále balí do šály a s lidmi mluví jen přes sklo, aby se nenakazili. Ale stejně nechci zpívat árii svlečený jen proto, že nahota na jevišti je takový Bieitův podpis.

V názoru na něj bychom se úplně neshodli.

U něj i v koncertním provedení oratoria zpěvačka zpívala s jedním prsem obnaženým! Ale dobře, kdo chce, ať má, pro mě to není. Ačkoliv ve Dvou vdovách mne paní režisérka také nechala zpívat svlečeného ve vaně a problém jsem s tím neměl.

Střetům na zkouškách o pojetí inscenace, o konkrétní věci, které pěvec má udělat, se přece vyhnout nelze.

Vzpomínám, jak Angela Denoke při zkouškách Věci Makropulos brečela u Krysztofa Warlikovskiho, protože po ní chtěl problematické věci. A to se venku vidí hodně zřídka, aby ubrečená diva takového věhlasu přemýšlela o tom, že režii asi nezvládne. Což se, mimochodem, při dnešních nárocích režisérů na herecké akce, při kterých máte ještě zpívat, může snadno stát. Ale jsou to v zahraničí naprosté výjimky, a nakonec se nějak sladí, i v tomto případě.

Konfliktní ovšem bývají i dirigenti.

Možná jsou dnes dokonce problémovější než režiséři. Většinou zkoušky vedou asistenti, zhusta lepší než ti první dirigenti, a pak přijde hlavní dirigent a začnou konflikty i třeba v dobře připravené inscenaci. Někdy jde už jen o to, co se produkci vyplatí: zda vyměnit sólistu, nebo dirigenta. Zažil jsem to, ale i to je výjimečné.

Dirigent do castingu nemluví?

Šéfdirigent je spíš supervizorem, nedopustí nějaký průšvih. Marthaler si pro Violettu v La traviatě zvolil Christinu Schäfer, což vyvolalo údiv, platila spíš za mozartovskou zpěvačku. Jenže vedení divadla Christopha podrželo: ona přesně odpovídala podobě Edit Piaf, k níž Marthaler příběh Violetty vztáhl. Bez toho by se celá inscenace zhroutila, což dokládá, že dnes opravdu nelze stavět jen na hlasových kvalitách, pokud chcete stvořit přesně zacílenou, a nikoli jen povšechnou inscenaci.

Raději zpíváte venku než doma?

Tak se to říct nedá. Uplatnit se v zahraničí znamená kariéru a vyznamenání. Zpívat v Národním divadle však pro mě vždycky byla a bude čest. A pak – tam, kde jste se narodil, máte povinnost pomoci. Když můžete, tak musíte. Považuji to za službu zdejším posluchačům, divadlům, orchestrům, tedy nejde v první řadě o finance, ale o pokoru. Proto je mi trochu smutno ze situace po sloučení pražských operních domů. Státní opera se léta chlubila vysokou soběstačností, možná i na úkor kvality, nového repertoáru a všeho – a teď už to nejde dál, finance došly. Bývalí zaměstnanci Státní opery berou za stejnou práci a tabulkové postavení méně než ti v Národním divadle – copak to v jednom podniku vůbec jde?

Třeba se to i vaším přičiněním změní. Mám dojem, že o opeře uvažujete nikoli jen z pozice zpěváka, ale spíš z pozice intendanta nebo šéfa – dal byste si říct?

Nevím, co mi osud nachystá, ale kdo ví. Jednou možná budu moci svými zkušenostmi přispět tomu, aby opera u nás zase vzkvétala. Zatím je mi v pozici pěvce dobře.

• Autor: Josef Herman
• Publikováno: 2. ledna 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Aleš Briscein: Alkohol a drogy jsou součástí Marthalerova života

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ