Divadelní noviny > Rozhovor

Aleš Procházka: O roli jsme se rvali jako o kost

Viděl jsem jej snad ve všech rolích v Divadle pod Palmovkou, kde mi dříve neunikla žádná premiéra. Pokaždé spolehlivé, technicky přesné výkony, nad kterými Aleš jakoby nikdy neztrácel kontrolu. Avšak jednou v klubu, po své negativní recenzi na Jakuba a jeho pána, jsem se ocitl v epicentru jeho emotivního výbuchu: Co jim mám co radit, když jejich inscenaci chválil sám Kundera! V Městských divadlech pražských jsem zhlédl toliko Hráče, zato jsem díky rubrice Jak já to vidím seznal, jak moc je sečtělý. Na interview jsme se dohodli snadno, jenomže Aleš se na poslední chvíli omluvil…

Co se v pátek přihodilo, že jste musel rozhovor zrušit?

Když jsme se domlouvali, reagoval jsem přece okamžitě, že ano, fajn, sejdeme se. Až jsem měl pocit, že vás překvapilo, jak rychle jsem souhlasil. Jenomže druhý den jsem si uvědomil, co mám vlastně říkat o divadle a herectví? A tak jsem se rozhodl, že v ten pátek prostě nepřijdu…

Takže jak jste mi psal, že musíte okamžitě odjet, byla sprostá lež?

Pro mne milosrdná lež. Ano. Omlouvám se.

Divadelní Hassliebe

Co vás tak najednou odradilo?

Jak jsem říkal, vůbec se mi do rozhovoru nechtělo a nechce. Když si čtu jiné rozhovory, připadají mi, jako když se bavíte do tří do rána někde v klubu, řešíte divadlo a zůstane vám z toho akorát druhý den kocovina. Pokud tento rozhovor vyjde, budu mít ten samý pocit. Koho ta zobecnění budou zajímat? Pro mě je herectví hodně intimní věc. A navíc, když jste na něčem tak emocionálně zainteresovaný, často zjistíte, že se vám ve vypjatých situacích nedostávají slova. Musíte se uchýlit k jakýmsi výkřikům typu miluji tě, nenávidím tě, a přitom si zřetelně uvědomujete, že tím nevystihujete ani zlomek toho, co opravdu cítíte. I proto je pro mě těžké o herectví mluvit a nedokážu vám vysvětlit zvláštní pocit, proč divadlo miluju a nenávidím zároveň.

Za dvacet let jsem už také pochopil, že se o herectví mluví obtížně…

Pro mě to je taková prapodivná past. Nejprve jste mladej kluk, divadlo máte v rodině, a tak nějak samo sebou a přirozeně vás napadne, že nebude špatné se do toho lesa také vydat. Ale pak sklapne past.

Jako železa?

Přesnější je past závislosti. Vysvětlím vám to na příhodě. Měl jsem nějaké problémy, a tak jsem vyzkoušel různé psychoterapie, v zoufalství dokonce i dvě sezení na kineziologii. Tam jsem dostal štos tarotových karet, abych je zamíchal a jednu si vytáhl. Byl na ní obrázek klece s ptákem. Ta klec byla otevřená a všude kolem modré nebe s vesele poletujícími ptáčky. Pták seděl uvnitř, i když měl možnost odletět. Při druhém sezení jsem si kupodivu vytáhl tu samou kartu, zajímavá náhoda, nic víc. Zkrátka jsou pasti, které sklapnou a nepustí. Anebo sedíte v kleci, i když můžete kdykoli odejít. A namísto toho se pořád dokola o něco pokoušíte, stavíte si vzdušné zámky, jakkoli o smyslu pochybujete. Například zkoušíte text, o kterém předem nejste přesvědčený, protože jste ale profík, tak do toho jdete naplno a ve výsledku se pak na jevišti stydíte a trápíte. Když nemůžu stát za celkem, to mě pokaždé deprimuje.

Myslím, že jsem vás prvně zaznamenal v libeňském Divadle S. K. Neumanna, brzy po Listopadu v inscenaci Klobouk plný deště. Co bylo předtím?

To je také zajímavé, že zmiňujete inscenaci, která zapříčinila, že jsem vůbec zůstal v republice a u divadla. Po škole mě Ivan Rajmont přibral do Činoherního studia Ústí, zároveň už ale sám odcházel, pak mě vyhodil Petr Poledňák a já se dva roky plácal na volné noze. Poté jsem vzal poloviční úvazek v Kolíně, kde hrával můj táta, kterého jsem moc nepoznal…

Vy jste s ním nevyrůstal?

Vyrůstal, ale pořád byl někde pryč. Společných zážitků s ním moc nemám.

Tak jste si chtěl alespoň ošlapat jeho prkna.

Ano. A protože byl již několik let po smrti, hlavně se setkat s lidmi, kteří ho dobře znali. K tomu jsem hostoval ve dvou inscenacích v Činoherním klubu a jezdil s divadelní společností jménem Brak po zájezdech s Mementem Radka Johna. Ten měl tehdy jako jediný novinář právo oficiálně tepat nešvary komunistické společnosti. Tak to mě fakt nebavilo, takže když se všechny tyto mé závazky chýlily ke konci, řekl jsem si dost, kašlu na divadlo, je čerstvě po revoluci, mám konečně možnost jet do světa. Uměl jsem slušně anglicky, a hlavně jsem měl příbuzenstvo různě v zahraničí. Takže jsem nejprve odjel za strejdou do Curychu a po třech měsících měl pokračovat do Londýna.

Co jste ve Švýcarsku dělal?

Rozvážel jsem na kole noviny a v Londýně pak chtěl pracovat v docích, na to jsem se hodně těšil. Jenomže začátkem srpna mi volala do Curychu máma, že mi nový ředitel Neumannů Jan Hyhlík nabízí angažmá. Probíral jsem to večer se strejdou u vína a říkal: Mám se vracet? Mně je bez divadla fajn, v Anglii poznám lidi, naučím jazyk, otluču se. Strejda, úžasnej chlap, povídá: Hele, já ti dám na letenku, zkus to a uvidíš, přece jen jsi to vystudoval. Když tě to nebude bavit, přiletíš.

Dobře si vzpomínám, jak ke mně promlouval režisér Otto Ševčík, umělecký šéf Neumannů: Vím, že nejste jako herec k zahození, sledoval jsem vás. Herec je ale trochu jako květinka, a když ji přesadíte do nové půdy, nevíte, jestli pokvete. V podstatě mi tím říkal, že pro mě mají tři role na přezkoušení po Ivanu Vyskočilovi, který odcházel. Ježišmarjá, říkal jsem si, tak to jsem si pěkně naběhl, a volal strejdovi: Vypadá to bledě, nejspíš se k tobě vrátím. Jenomže shodou okolností se měl začít zkoušet právě Klobouk plný deště a do hlavní role obsazený Miloš Mejzlík dal tenkrát nečekaně výpověď. Režisér Pavel Háša mi až po dlouhé době prozradil, že se na mě informoval u mého pedagoga na DAMU Františka Němce, jestli takovou roli může svěřit nějakýmu Procházkovi. Asi mu to nerozmlouval, takže na mě spadla hlavní role, a už jsem v tom byl.

Spadla klec. Otta Ševčík pak předal šéfování Petru Kracikovi a nastala éra Divadla pod Palmovkou. Jak jste si padli do oka?

S Krácou jsme se znali ještě ze školy, ale myslím, že kdyby se stal šéfem už dříve, tak na Palmovce nejsem, takhle jsem mu tam zůstal. Měl jsem za těch sedmnáct let angažmá zhruba tři období. V tom prvním mě do hlavních rolí obsazovali jen hostující režiséři, v druhém období začal i Petr, pak už to jen postupně vyhasínalo a dojíždělo.

Vraťme se do 90. let minulého století, do nejznámější éry Palmovky (Peer Gynt, Hamlet, Návrat domů, Platonov, Idiot), o níž jsem tehdy s nadšením psával.

Řekl bych, že to tehdy Petr Kracik vyhrál ze dvou důvodů. Po revoluci, kdy nastala všeobecná krize divadel, protože společný nepřítel padl a veškeré narážky na bolševika přestaly fungovat, se libeňská dramaturgie opírala o výbornou dramatiku a nadčasová témata, která diváky přitahovala.

A navíc podávána s realisticko-obrazivou silou, která šla proti proudu tehdy začínající postmoderny. Druhým důvodem bude jistě herecký soubor, ne?

Před postmodernou k nám utekl třeba skvělý Vlastimil Bedrna, v souboru byli vynikající Slávka Hozová, Marie Málková, Jan Skopeček, Ivo Kubečka, Mirka Pleštilová, Vilma Cibulková, Kamil Halbich a řada dalších. Prostě čím lepší kolegy vedle sebe na jevišti máte, tím lepší můžete být i vy. V každém případě se Kracikovi povedlo vytvořit soubor velmi kvalitní, to je podmínka úspěchu.

Abychom se jenom nerozplývali. V dámské herecké šatně si představuji nějaké to intrikování, jak to ale chodilo u vás, konkrétně mezi vámi, Kamilem Halbichem a Jiřím Langmajerem?

Napětí tam bylo vždycky. Jako mezi hladovými vlčáky, když jim hodíte kus masa anebo kost. Párkrát jsme třeba v noci v dobrém rozmaru popojeli pár stanic do horní Libně, kde je vinárna U motýla, abychom se pak nad ránem drželi pod krkem. Já na pohodový partičky u divadla moc nevěřím, jsou mi podezřelé: jednou mě kamarádi nadšeně zvali na představení nového souboru a zdůrazňovali, jak tam všichni od vrátného až po ředitele táhnou za jeden provaz, a představení mě nenadchlo. Jindy jdete do divadla známého konfliktními vztahy a vidíte výborné představení. Divadlu je napětí a jiskření ku prospěchu. Na Palmovce nás spojovala práce na jevišti a o prázdninách jsme se nenavštěvovali, naopak byli rádi, že si od sebe odpočineme.

Každopádně takřka všichni ze souboru původní Palmovky brali postupně kramle. Naposledy i vaše žena Mirka Pleštilová. Kdy jste přišel na to, že už to není vaše divadlo?

V době, kdy už žilo z podstaty a začaly se nasazovat tituly, které mě neoslovovaly.Říká se přece, že každá divadelní éra vydrží na vysoké úrovni tak nanejvýš osm devět let, pak se to prostě rozpadne. Jsem rád, že jsem s Krácou zažil ono druhé období, kdy jsem hrál hlavní role v jeho americké trilogii, která začala Kočkou na rozpálené plechové střeše…

Pak Návratem do pekla a Pohledem z mostu. Pojďme se zkusmo – i když se řečem o herectví vyhýbáme – zastavit u vaší postavy přístavního dělníka z Millerova dramatu, muže, který zničí sebe i svou rodinu. Čím s vámi rezonoval?

Chápal jsem jeho naturel, s nímž se dostal do tunelu slepé vášně. Ten chlap už prostě vůbec neví, co se kolem něj děje, i když to všichni ostatní vidí a předvídají to nejhorší. Životní stav, kdy se nemůžete ovládnout a zastavit, ten mě rajcoval asi nejvíc.

Tunel vášně dost připomíná tunel vzteku, v němž se také nemůžete otočit a v klidu vrátit…

Narážíte na choleriky?

Jistě, tedy i sám na sebe. Ptám se ale proto, jestli to nehrálo roli v ukončení angažmá? Na Palmovce a nedávno v Městských divadlech pražských?

Jestli došlo k nějakému výbuchu, kdy jsem spálil za sebou všechny mosty? Ne, bylo to vždycky po zralém uvážení. Vždyť i z Palmovky jsem odcházel na několikrát. Říkal jsem si, tak ještě rok, určitě se to zlepší, musí, pak ještě rok a najednou uplynuly tři roky a já pořád neodešel.

V Městských divadlech to neprobíhalo jinak. Už rok před tím, než jsem dal výpověď, říkal jsem Petrovi Svojtkovi, že bych chtěl odejít, protože už je toho na mě trochu moc, nedorozumění při práci na některých inscenacích i všech těch dramatizací. Přesto jsem ještě rok zůstal. Samozřejmě jsem měl během obou angažmá pár ostrých konfliktů, jak s Krácou, tak s Petrem Svojtkou, který je mimochodem také cholerik. Ale vypjaté emoce k divadlu patří.

Úmorné předělávky

Proč jste vlastně odcházel právě do Městských divadel?

Před čtyřmi lety jsem hostoval v Rokoku v Gogolových Hráčích, což je dramatika, která mi je blízká. Stejně jako Svojtkův způsob inscenování. A vzápětí mi nabídl hlavní roli ve hře Edwarda Albeeho. Neváhal jsem a angažmá přijal. Měl jsem z Palmovky v sobě zážitek z let, kdy jsme letěli nahoru a hráli divadlo, které nás bavilo. Do Městských divadel jsem šel trošku s očekáváním, že by se něco podobného mohlo opakovat.

Co vlastně máte proti dramatizacím?

Zkrátka mám s převáděním literatury a filmů do divadla špatné zkušenosti. Už při prvních dramatizacích, v kterých jsem na Palmovce hrál, v Idiotovi a v Miláčkovi, mi neseděla jejich nepřirozená zkratkovitost. Říká se tomu sice vznešeně dramatizace nebo adaptace, ale podle mého to jsou jen předělávky. Přesnější název: remake.

V nedávném čísle Divadelek vyšla stať Filmový mor na jevišti…

To bych podepsal. Prostě úpadek dramatické tvorby. Když čtete knížku, tak si přece všímáte, že většina zásadních hnutí mysli i duše je vyjadřována prostředky prózy a dialog to pouze jakoby potvrzuje. Zatímco dramatik musí tato veškerá vnitřní hnutí svých postav vetknout a rozklíčovat v dialozích a jednání. Dramatizace u nás zpravidla probíhají tak, že se z knihy převezmou některé dialogy, tak nějak se přepíšou a upraví, ale finální text je najednou prázdný. Pokud někdo chce román dramatizovat, musí napsat „novou“ věc a obejít se bez vypravěčů, kteří nám to nejzásadnější dovysvětlí. To samé film. Všechno je střihové, postavy převzaté z filmu postrádají klasický dramatický oblouk, připadají mi ploché, protože ochuzené, a tím i bezobsažné; prostě je nerad hraju. V Městských divadlech pražských se dramaturgie snaží tento trend prosazovat. Nejspíš přišla na nějaký svůj modus vivendi, který ale mně osobně je velmi vzdálený.

Tím bližší by vám měla být práce v dabingu, ne?

To se pletete, dabing rád nemám…

Ale jste v něm hodně dobrý, jestli mohu soudit.

To nevím. Kdyby ale bylo na mně, tak bych kromě filmů pro děti a rodinných filmů, dabing zrušil, protože skutečně hodnotný film dabingem znehodnotíte. Už se nedíváte na originál.

Vás já ale poslouchám opravdu rád.

No dobře, ale když slyšíte ty herce v originále… Čím lepšího herce dabuju, tím intenzivněji si říkám, panebože, co já to dělám? Kdybyste slyšel třeba skvělého shakespearovského herce Allana Rickmana v Harry Potterovi…to mě hned se sluchátky na uších napadne, proč ho mám prznit? Anebo takového Kevina Spaceyho, Cliva Owena, Toma Hankse. Mně to připadá, jako byste přišel na výstavu, kde by místo originálních pláten kurátoři vystavovali jejich kopie. Snad ještě v dobách, kdy se mluvilo o české dabingové škole, mohly být výsledky snesitelné i velmi slušné. Mně se třeba velmi líbil dabing v Kdo se bojí Virginie Woolfové s paní Jiráskovou a panem Adamírou. Tehdy to byla přece jen herecká disciplína, dneska už ne. A podmínky k práci jsou diametrálně odlišné. Na rozdíl od dabingu miluju rozhlas, ten je tvůrčí, protože v něm máte velkou svobodu. V dabingu musíte jen posloužit, přizpůsobit výrazu, temporytmu, prostě služba.

Smím tedy napsat, že si tak trochu kálíte do dabingového hnízda?

Samozřejmě, že můžete. A dabingem se už anitolik neuživíte. Leda že si vezmete auto a za den objedete pár studií, což se běžně děje, protože pro mnohé je dabing jediným zdrojem obživy. Znám i názory kolegů, že když dabují dobrého herce, tak se při tom hodně naučí. Mně ale dabing v tomto ohledu nic nedává.

S vašimi nároky byste měl začít učit. I začínající herci potřebují pochybovat o smyslu divadla, nemyslíte?

Paradoxně jsem v září učit začal na Pražské konzervatoři, ale to je samostatné téma na jiné povídání. Pravdou je, že jsem se teď dostal do takového pro mě zvláštního stadia. Dívám se třeba jen na televizní pořad Divadlo žije! anebo na přenosy představení a zjišťuji, že ubývá režisérů, inscenací a přístupů, na kterých bych se chtěl podílet. Dnes se tomu říká postdramatické období, kdy se vlastně narušuje pro mě naprosto zásadní struktura trojúhelníku autora, režiséra a herce. Moje ideální vize, kdy všichni dohromady tvoří společnou entitu, se zkrátka rozbíjí. Samozřejmě, že nemohu mít přehled o všem, co se dnes v divadlech děje, na druhou stranu si říkám, že už konečně nemusím být u všeho.

Kamarád bez hořčice

Je to několik let, co zazvonil telefon a Aleš Procházka mi sdělil, že byl vyzván Divadelními novinami, aby napsal dopis našemu kolegovi a kamarádovi Vlastíkovi Bedrnovi. Následovala nabídka, abych se na tom dopise podílel.

Po představení jsme se tedy odebrali do naší oblíbené posilovny vyzbrojeni stohem papírů. Za hodinku to napíšeme a bude. Za dvě hodiny jsme zjistili, že to nebude tak snadné. Za čtyři hodiny jsme museli odejít jinam, protože zavírali. Totéž se nám stalo ještě dvakrát. Tak vznikl jeden z nejdražších dopisů v dějinách divadla. Abych se vyhnul takovému nebezpečí, zasedl jsem k počítači a pěkně o samotě ťukám a vzpomínám.

Mluví-li se o divadle a o hercích, vše se obvykle nakonec zvrhne v několik veselých historek. Nicméně – divadlo může být i činnost poměrně vznešená a herci nemusí být vždy pouzí kašpárkové. Jsou i herci vzdělaní a uvažující, kterým divadlo neslouží jen k předvádění sebe sama. A Aleš k nim určitě patří.

Divadlo je prostředí, které inklinuje ke svárlivosti, drobným intrikám, podezíravosti – potřeba individuálně se prosadit je v něm obsažená a příležitosti se neopakují. O to cennější je, když v takovém prostředí potká člověk někoho, o kom může s klidným svědomím říct, že je to kamarád.

Za třicet let se mi podařilo nastřádat si několik kolegů-kamarádů, se kterými se máme potřebu scházet a být v kontaktu i po všech letech a bez ohledu na vzdálenosti. Není jich moc, ale jsou. Aleš k nim patří.

Když povodně v roce 2002 vytopily Palmovku, zahajovali jsme sezonu v Divadle na Vinohradech. Bylo to období zvláštní a nejisté. Po schůzi jsme si šli ještě na chvíli sednout k Jelínkům a všechno znovu probírali. Nakonec jsme ze sebe vykutali i nějaký ten náznak optimismu. A snad právě ten optimismus přivedl Aleše ke vzpomínce: Sem já jsem vždycky chodil s tatínkem na taliány! A za chvíli už byl talián na stole. Aleš se do něj pustil a při jídle jsme dál spřádali budoucnost. Mluvili jsme, mluvili a já najednou viděl, jak Aleš zpomaluje. Pauzy mezi sousty byly větší, pak už si nabodl, dal k puse a vrátil na talíř a nakonec talíř odsunul. Ten talián je kyselej… Číšník talíř odnesl a tím to skončilo. Ale –

Za chvíli přišla paní, která taliána ohřívala a zeptala se: Vy jste ten pán, co vrátil toho taliána?

Ano, on nebyl dobrej.

Ale byl.

Ne, opravdu nebyl. Byl kyselej.

Že vy jste ho jed s hořticí, že jo?

Ano, ale opravdu – nebyl dobrej.

Ale byl. Ten talián byl dobrej. Ale vy jste ho jed s hořticí. Ta hořtice je zkažená… a vítězoslavně odešla.

Radost nám to nezkazilo. Naopak.

Přišel jsem domů, sedl k počítači a všechno napsal jako povídku. Jakmile jsem byl hotov, okamžitě jsem ji poslal Alešovi … A v té samé chvíli mi od něj přišla tatáž historka taky napsaná jako povídka. Jen forma se lišila. To jenom aby bylo zjevné, že máme opravdu stejné nápady – i v blbostech…

Okruh lidí, který člověku po tolika letech u divadla zůstane, nemusí být moc velký – ale zaplaťpánbu za něj i za to, jací lidé v něm zůstávají. Ať je tedy tento okruh trvalý, ať se třeba i pomalu rozrůstá – jen ať se nezmenšuje…

A proboha – hlavně ať není zkažená hořčice!

Karel Vlček

• Autor: Richard Erml
• Publikováno: 14. května 2012

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Aleš Procházka: O roli jsme se rvali jako o kost

1. Lucie Topolová

   

   Aleš je moc pěkný a šikovný

   17.03.2015 (18.55), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ