Alice 3 mezi Alicí 1 a Alicí 2
Nápad znovu exploatovat Alenku v říši divů a za zrcadlem Lewise Carrolla z šedesátých a sedmdesátých let 19. století jako prototyp psychologického thrilleru není originální. Variací dětského pohádkového hororu je po objevu psychoanalýzy nepočítaně.
Scéna z opery Alice in Bed FOTO Patrik Borecký
Opera Alice in Bed Ivo Medka a Markéty Dvořákové však nezkoumá dětskou, ale dospělou psýchu tvrdě pracující designérky PC her (profesně cílevědomé úspěšné dnešní mladé ženy), a to pěkně systematicky. Postavu Alenky, přejmenovanou na Alici, rozdělili na tři její podoby (její „já“), které prostě očíslovali: na Alici 1 profesionálku, Alici 2 umělkyni a Alici 3 dítě.
Příběh opery nevychází z Carrollovy předlohy, vlastně je to dnes až hrozivě banální historka, která však dennodenně žene lidi současného věku k existenciální propasti: úspěšnou designérku přinutí pracovní problémy zamyslet se nad svým hektickým životem a vrátit se přitom na počátek, tedy do dětství. To postihuje všechny profese, nejvíc ovšem intelektuální a manažerské, takže přístup autorů je praktičtější a užitečnější než jen planě filozofovat. Podtitul operní thriller naplňují jednak odkazy ke Carrollovi, jednak ono vnitřní hádání sama se sebou (všichni jen trochu přemýšlející ho důvěrně znají, říkejme mu třeba pochybnosti) není nic idylického.
Nad ideově racionální konstrukcí tří Alicí se volně prolínají události a časoprostory. Vnitřní polemika asociuje mnohé další aspekty, zjednodušeně řečeno, dnešního singl manažerského života. Operu lze chápat i jako vynalézavou perzifláž Carrollovy Alenky, včetně připomínek a využití původních postav. Vše je tu konkrétní, ale nic není jisté, ničemu nelze prvoplánově věřit. Nic není nemožné v pohybu a víceznačnosti „divadelních znaků“, řečeno s Jindřichem Honzlem.
Praktický surrealismus
Životní praktičnost opery nastavuje libreto soustavou přehledných, logických a z běžného života známých situací, ovšem formulovaných v různé, zpravidla větší a velké nadsázce, a využívající atributů a postav Carrollovy knihy – měl by pro takový postup jako profesí matematik asi pochopení. Do místy až surreální roviny operu pozdvihuje hudba a vizualita. Nelze hovořit o partituře a její jevištní realizaci, akustické s vizuálním tvoří jeden promyšlený a vzájemně naprosto prokomponovaný celek, což je zřejmě důsledek kolektivního autorského principu a znak vskutku současného přístupu k hudebnímu divadlu.
Autoři formálně jen vzdáleně navázali na pravidla operní kompozice. Především si však dost dobře neumím představit analýzu jen hudby bez vizuálu, či naopak, toto dílo existuje až na jevišti jako směsice zvuků, světel, obrazů, krátkých i delších motivů a témat, konstruovaných v akustickém i vizuálním materiálu k praktickému přehlednému vyjádření věcí tu hmatatelnějších, tu abstraktnějších. Ostatně těžko by se opus dal odehrát koncertně.
Vidím v tom mimo jiné jeden z pozitivních důsledků postmoderní rezignace na významovou určitost, na zatěžkání situace nebo obrazu právě jen jedním myslitelným významem, prostě rezignace na jen zobrazení něčeho známého či představitelného. Situace sice jsou, řekněme, „ze života“, ale uvolňují konotace, přesahy, mysl může na základě jejich podnětů těkat kolem významového centra a rozběhnout se i jinam. Nejde o zobrazování, ale o multimediální rozhovor. Ryze esteticky to vede k přirozené hravosti v hudbě i jevištním dění, které by se ovšem v té míře svobodného významového pohybu bez současných technických možností neobešlo.
Trocha historie
Jak při tom nevzpomenout na dávné sny poetistické avantgardy o asociativním přesouvání „divadelního znaku“ mezi různými prostředky (říkali „složkami“) inscenace, když uvažovali o různých cestách, jimiž mohou významy proudit k divákům. Jak nevzpomenout přímo na Theatergraph E. F. Buriana, který byl vlastně na úrovni tehdejší techniky pokusem o totéž, s čím pracuje Alice in Bed: základní přístup tvůrců Alice in Bed odpovídá Burianově metodě snových obrazů, které se také skládaly z okamžitého překvapivého střetnutí nejrůznějších asociativních prvků – až jejich prolnutí definovalo, co se z jeviště říká. Nemyslím, že jde o vědomou návaznost, jen o nové řešení dávného uměleckého snu.
Hudební psycho
Mezi takřka dvěma stovkami nových oper, napsaných u nás za zhruba čtvrtstoletí po listopadu 1989, drtivě převažují komorní skladby a příběhy jaksi vychýlené z běžné reality. Komorní seskupení jistě souvisí s provozovacími ambicemi, dostat operu na velké jeviště je dnes, bohužel, výjimečné, ale s pragmatickým vysvětlením nevystačíme. Komornější ansámbly hudebně podporují právě ono pevnější sepětí všech prostředků operní inscenace, orchestr se stává zvláštní jednající postavou a zvukově bezprostředně zasahuje do průběhu díla. Dvořáková s Medkem vystačili s klavírem, preparovaným klavírem, kytarou, violoncellem a flétnou, a pak nebývalou baterií nejrůznějších bicích nástrojů, včetně nehudebních předmětů, hraček a hřmotidel všeho druhu – jako když děti doma vyberou mamince z linky nádobí a tlučou na něj, tu asociaci podprahově kompozice obsahuje. Melodickými nástroji v pravém slova smyslu jsou jen flétna s violoncellem, a pak lidské hlasy zasazené do zvukového podkladu.
Ryze postmoderně se autoři nerozpakují účelově napodobit známé hudební vzory, komentáře čtyřčlenné „company“, která reprezentuje různé postavy i jen prostě zpívá, Dvořáková s Medkem složili v podobě anglických renesančních vícehlasů, v nichž lze zaslechnout i cosi z britských či amerických jazzových uskupení – mimochodem i EFB z nich vyšel, když koncipoval voice-band. V hudebním kontextu opery bizarně vyzní lidová písnička Týnomtánom, kterou si zpívá uklízečka (jedna z perfektních kreací kontratenoristy Jana Mikuška), když ráno najde přes noc pracující Alici 1 v kanceláři. Připomněla mi lidové komentáře z Věci Makropulos, ale budiž zejména názorným příkladem ozvláštnění situace dobře známé každému, kdo se živí hlavou bez pevné pracovní doby. A jistě jsou možné další asociace. Příznaková je v tomto smyslu i doprovázející harmonika.
Zvlášť dobré je čiré zhudebnění zpívaných replik, žádná hudební deklamace, ale zpěv jako emocionální zveličení řečeného, v případě Alice 2 v podání Gabriely Vermelho za pomoci kvintonu dovedená do šepotů a výkřiků, všech těch, řekněme, „kníkání“, která jsou nejpřímější akustickou cestou do nitra člověka (neumím si představit, že tuto postavu autoři nepsali přímo pro Vermelho). Zpívá se na mikroporty, což samozřejmě odlišuje estetiku Alice in Bed od běžné operní produkce, zároveň to zásadně rozšiřuje spektrum významových akustických možností. Part Alice 1 využívá operní zpěvní techniky, postavu dokonale propracovala Tereza Merklová Kyzlinková. Báječně sezpívané bylo i kvarteto Hana Škarková, Jan Mikušek, Marek Olbrzymek a David Nykl. A že se v této hudbě všechno pozná, je velmi vstřícná, melodická, žádná experimentální křeč. Mimickou postavu Bílého králíčka velmi plasticky provedl Otakar Blaha.
Dodejme, že opera vznikla v mezinárodní týmové spolupráci různých profesí: libreto napsali anglicky Němka Anne Daschkeyová a Izraelec žijící v Dánsku Sjaron Minailo, videoart stvořil Lukáš Medek a autorský podíl nelze upřít výtvarníkovi a režisérovi Slovinci Roccovi, jemuž podobné projekty vycházejí – a tady odvedli při vedení herců hodně dobrou práci. Opera je odjakživa mezinárodní, a do budoucna lze čekat, že bude multikulturní a multižánrová. Zpívá se tedy anglicky s českým překladem na titulkovacím zařízení, ztráta okamžité komunikativnosti replik však věci neprospívá.
Dalo by se teoretizovat, kam dílo zařadit: je to opera, videoart, multimediální instalace, vizualizovaný koncert? Nechci být soudcem v tak složité a hlavně zbytečné při.
Národní divadlo Brno, Divadlo Reduta – Ivo Medek, Markéta Dvořáková: Alice in Bed. Operní thriller na motivy Alenky v říši divů, libreto Anne Daschkeyová a Sjaron Minailo. Hudební nastudování Ondrej Olos, režie a scéna Rocc, kostýmy Miroslav Sabo a Rocc, videoart Lukáš Medek. Premiéra 7. května 2014. (Psáno z reprízy 25. května 2014.)
Komentáře k článku: Alice 3 mezi Alicí 1 a Alicí 2
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
