Dvakrát brněnský Amadeus aneb The worst of Mozart
Vladimír Morávek je jednou z nejvýraznějších postav soudobé české režie. Jeho divadelní imaginace je silná, osobitá, výbušná. Ano, i třaskavá – tam, kde by bylo možno oprávněně očekávat hlubší ponor.
Amadeus Vladimíra Morávka aneb Pyrotechnické orgie FOTO VIKTOR KRONBAUER
Morávek není bytostným dekonstruktérem marthalerovského druhu, nechce si předmět své divadelní fascinace rozbít na padrť a přestavět jej v něco zcela jiného. Spokojuje se s tím, že umisťuje své brizantní nálože nehluboko, těsně pod povrch. Má k tomu dobrý, počestný důvod: nechce se mu vyhodit do povětří most, který jej spojuje s autorem, s tématem. (Věřím, že to není nedostatkem odvahy, ale že je to projev jeho svérázného respektu.) Rozhodně jej však chce zle pošramotit. Chce velkou, efektní podívanou. Pyrotechnické orgie. Chce, aby mnoho z toho, co s tak velkou vynalézavostí a důlní analytičností podminoval, lítalo bláznivě ve vzduchu, dělalo velkou rotyku a občas i dopadalo na zcela nevhodná místa. Prostě, aby byl velký bugr, ale abychom nakonec zjistili – až si zvířené svinstvo sedne – že základy mostu zůstaly přece jen zachovány.
Zvláštní věc: mezi pyrotechniky by svou metodou vyvolal jen opovržení. Na českém divadle však slaví úspěchy, a zcela po právu: nemáme tu mnoho tak silných individualit. Neříkám, že miluji, ale ctím a respektuji jeho pracovní metodu. A to přesto, že je jaksi stále stejná. Ale řekněme, že jde o vyhraněnost rukopisu, osobitost autorského stylu. A řekněme to se stejnou oprávněností, s jakou je totéž možno říci o inscenacích Roberta Wilsona. Jedna každá z nich páchne po svém autorovi – a pokud to snad nelze beze zbytku říci o Wilsonovi, pak jen proto, že jeho styl je čistý, sterilní a pachuprostý – na rozdíl od Morávka. Barokně opulentní výtvarnost – vizuálně někdy trochu únavná a téměř vždy odstředivá – na jejímž pozadí postávají, jako bizarní kontrapunkt, stále tytéž záhadné figurky, hýkající, vřískající, padající – to je Morávkovo divadlo. A to je Morávkovo theatrum mundi, jeho vize dneška, jemuž, coby soudobý divadelník, logicky své divadlo adresuje. Dynamismus tohoto breughelovsky pestrého reje však spočívá v tom, že se děje bez zjevného důvodu a že se tím více žádá po divákovi, aby si pro něj sám našel své vysvětlení. Často i on musí dolovat, dá-li si však práci, zpravidla vždy něco najde.
O závisti průměrných
Se zvláště naléhavým apelem na diváka přichází nejnovější produkce Divadla Husa na provázku, počin brněnských tvůrců Vladimíra Morávka, Miloše Štědroně a Milana Uhdeho, dvojhra na amadeovské téma, přesněji dvě hry zabývající se vztahem Mozarta a Salieriho (Amadeus, tj. Milovaný Bohem) a jeho žačky Magdaleny Hofdemel (Moc Art aneb Amadeus v Brně). Jisté předpremiérové obavy vyvolávalo, že jde o téma mnohokrát zpracované, z něhož se na prvý pohled už nic nového či divadelně efektivního vytěžit nedá. Hra Amadeus Petera Shaffera (1979), k níž se prvý díl bilogie aspoň nominálně hlásí, je – přes všechny bulvární aspirace a zcela arbitrární zacházení s historickou realitou – brilantně napsaným, divadelně působivým kusem a Formanova filmová verze (1984), ač jde v této (o)povážlivé destrukci ještě dále, je strhujícím, snad ještě životaplnějším obrazem. Leč obrazem čeho vlastně?
I tento diskurs má již své bohaté dějiny a některým polemikám nelze upřít podnětnost; za všechny jmenujme spor Iva Osolsobě a Tomislava Volka na téma Amadeus a historická věrnost. Protože podobné otázky vyvolává i nynější brněnská produkce, neškodí je tu připomenout. Ve sporu teatrologa a muzikologa nutno jednoznačně dát za pravdu Osolsoběmu. Ani Shafferův, tím méně Formanův Amadeus (na jehož scénáři ovšem Shaffer intenzívně spolupracoval) totiž není hrou o Mozartovi. Není dokonce ani o Salierim, ač je jako hlavní (byť ne titulní) postava mnohem hloubkověji prokreslen. Je o závisti průměrných. Všech průměrných tohoto světa. Chtělo by se zvolat: které téma má tak široce bezbřehou, bezmála globálně všeobjímající cílovou skupinu! Avšak, jest tu háček: Amadeus je sice o nich, ale ne pro ně. Ani brněnský Amadeus nebude pro všechny, obávám se. Zejména před jeho návštěvou zrazuji ty, pro něž by fenomén Mozart, ač mediálně již zcela zdevastovaný, byl prvým setkáním s mistrem.
Důvěru příliš nevzbuzuje v programu otištěný citát ve stylu České sody, ať už skutečný, či fiktivní, (Děkuji Mozartovi, že mi ukázal cestu – Michael Jackson), tím méně podtitul prvé hry (Amadeus, tj. milovaný Bohem). Věřme, že to byl jen filologický lapsus: „Amadeus“ zní v překladu „Milovník Boha“, a ne „Miláček Boha“ (podobně jako řecký Timotheus je ten, kdo Boha v bázni uctívá a odtud pak německý Gottlieb či český Bohumil). Obojí je však špatně: v prvém případě by šlo o lásku neopětovanou, a nebo, v druhé provázkovské variantě, o lásku opětovanou Hospodinem s notně velkou dávkou černého humoru! (A to už by se zřejmě nebouřili jen muzikologové, ale všichni křesťané.) Můžeme si stokrát opakovat: Ne, tenhle infantilní blbeček, to není Mozart, to je „Mozart“ viděný zrůdnou optikou žárlivého Salieriho. Jenže jako bychom si ty Salieriho brejle nějak zapomínali nasazovat. Stále znova a znova. Brutální realita Morávkových prken, s uřehtaným prosťáčkem, z něhož po celý dlouhý večer nic jiného nevypadne, ale jenž zapadne do inscenační filosofie naprosto dokonale, nám v tom účinně brání. Formanův Wolfy se také pořád hihňá, ale když přijde na hudbu, jdou všechny žerty stranou: najednou se tu před užaslým Salierim vztyčí génius v životní velikosti: Oni začali beze mě?! Koprolalie, ba dokonce latentní, tedy verbální koprofagie, je smetena přívalem božské hudby. Miláček Boha? Morávek nás o tuto pointu, nepochybně záměrně – chce přece promlouvat k dnešku – připraví: jeho dementa z blekotání nevyruší nic, ani jeho vlastní hudba. Zcela sdílím Morávkovy obavy, že být jen o trochu duchaplnější, mohl by se snadno stát pro dnešní většinové publikum nesrozumitelným. Jenže on se jím stane i tak.
Stejně zbytečně byla odebrána pointa jednomu z nejkrásnějších popisů hudby na divadle, když Salieri – manuskript Serenády B dur pro dechy, K. 361/370a v ruce – říká: Na začátku nic moc, zní to jako zarezlá harmonika. A pak se náhle vynoří hoboj. Jediný tón, nesoucí se vysoko nad tím, dokud jej nepřevezme klarinet a nerozvine do zpěvu, nad nějž neznám krásnějšího. V brněnské inscenaci také nic moc. A to přestože Miroslav Donutil říká tatáž slova. Vytvořil pravda svými nejlepšími prostředky, nevyhýbajícími se ovšem ani moresům mediálních show, působivý portrét padoucha, ale bez příslušné hudby to celé nedává smysl. Ale možná právě to patří k postmodernistickému digestu ve stylu The worst of Mozart: vyvarovat se point. Všechno už přece bylo řečeno! A lépe. A tak nám, kteří to chceme říci, a přitom se neopakovat, nezbývá, než říci to – hůře.
Velkým pomocníkem, pokud jde o to, říci to hůře, je v prvé hře scénická hudba Petra Hromádky. Jeho krutě simplifikující digest z Requiem vyhovuje dokonale inscenační objednávce. Temporytmicky podporuje divadelně apartní repetitivnost scénického pohybu, ba stává se jejím hlavním nositelem. Jedněm bude možná připadat samoúčelná, avšak druzí budou v ní stále nalézat jakési zvrácené zalíbení. Počítám se k druhým. Hudební dramaturgie předlohy byla drasticky zredukována – což postihlo Symfonii g moll, K. 183, Klavírní koncert Es dur, zmíněnou Serenádu – aby v ohnisku zůstalo, zcela účelně a synergicky, pouze Requiem, z jehož několika intonací je vystaven hudební plán. Stejný osud potkal i harmonii: byla procezena přes nemilosrdný filtr, jenž bohatě chromatizovaný Mozartův jazyk, plný disonantních průtahů, zaokrouhluje na tři základní harmonické funkce, známé každému kytaristovi u táboráku. Méně pochopitelná je tato redukce, pokud jde o opery ve hře tematizované. Vše zastane Requiem, jehož melodie zní stále dokola jako z kolovrátku. Musí to tak být? Musí. Pokud si Morávek pokládá tímto Amadeem mučivou otázku, zda naše civilizace a) dává, nebo b) nedává smysl, pak pro mne po zhlédnutí prvého pražského uvedení v Divadle Archa jediná dešifrovatelná odpověď zní: bé je správně. Salieriho závěrečné rozhřešení všem průměrným tohoto světa nabývá v daném kontextu děsivé adresnosti.
Moc Art – miniopera Miloše Štědroně a Milana Uhdeho FOTO PETR OMELKA
Čím méně Mozarta, tím lépe
Do Brna jsem po drastické pražské sprše jel s jistými obavami, a byl jsem mile překvapen. Neumím přesně rozlišit, čím to bylo. Snad prostředím Reduty, zcela odlišným klimatem představení, jistě i minimalizací významu Mozartovy postavy (který je pro Brňany trochu moc art, a tedy téměř škrtnut). Martin Donutil je totiž šedý, bezkrevný dlouhán (Mozart měřil pouhých 160 cm), z jehož kreace nám po týdnu zůstane v paměti jen to hihňání. Pouhý stín Salieriho (Miroslav Donutil v Amadeovi, na brněnské premiéře Moc Art se role chopil Miloš Štědroň). Za těchto okolností, čím méně Mozarta, tím lépe. Jen je potom těžko k pochopení, proč obě hry nesou v titulu jeho jméno. Jiný důvod, než že je to dobrá obchodní značka, mne nenapadá.
Zcela určitě však zásadní změnu přinesla odlišná hudební dramaturgie. Miloš Štědroň pojal druhý díl projektu jako minioperu sui generis, zcela v duchu svých úspěšných komických koláží. V jeho kompozičním stylu zřetelně převažuje racionální složka, práce s citátem, výstižná žánrová charakteristika, neobyčejná úspornost, kondenzace rytmicko-melodických tvarů. Štědroňovo štiplavě intelektuální staccato vyťukává své pregnantní rytmy i zde. Kolážovitá tříšť hudebních myšlenek, zde ovšem vynucovaná i fragmentárním charakterem Uhdeho libreta, působí někdy až trochu neuroticky, ale má svou specifickou, nezpochybnitelnou hodnotu jako formativní znak díla, jež přes hustotu hudební i dramatické invence netrvá o mnoho déle než hodinu. Odlišnost v přístupu jeví se i v takových detailech jako použitá výslovnost latiny: v Praze zněla románská výslovnost, běžná v západní Evropě, Štědroň si však správně ohlídal tradiční českou normu (resurget oproti resurdžet).
Představení v Redutě mělo svá krásná, sugestivní zastavení, lyrické momenty cenné divadelní inspirace. Postrádal jsem nicméně řadu Uhdeho půvabných dvojverší, vrhajících ironické pablesky na urputně tematizovaný vztah Wolfyho a Magdaleny, jež zazněly vloni na autorském čtení. Některé zbytečnosti rušily, především přezdobená sebevražda zoufalého Hofdemela v podání poněkud rozpačitého Dalibora Buše. Pozitivní tok kontaktního představení však tyto momenty nenarušily, jistě i díky převážně dobrým hereckým výkonům věkově vhodně diferencovaného ensemblu. Mladičká Tereza Marečková (o jeden Wolfyho život mladší než Ivana Hloužková, výrazná i v menší roli hraběnky von Rosenberg) nastavuje svá ústa – v Brně pro Mozartovy koule, v Praze pro capezzoli di Venere – s výrazovou bezprostředností; snadno jí věřit, že jde v obou případech o gourmetovy laskominky. Je to výrazný detail převzatý z Formana (mohlo jich být víc), jenž patří k nejlepším okamžikům obou inscenací. Tikají tu naléhavé dramatické vteřiny, v rytmu tajemně chroustavých zvuků, jež se z mikroportem ozvučeného zpěvaččina těla linou se zneklidňující příměsí útrobního detailu.
Nutno s libostí konstatovat, že zde Morávek umístil své doutníčky poněkud hlouběji. Stále však ne dost hluboko na to, aby nás přesvědčil, že Magdalena Hofdemelová byla Wolfymu ještě něčím víc než jen žačkou.
Divadlo Husa na provázku – Peter Schaffer: Amadeus (tj. Milovaný Bohem). Úprava a režie Vladimír Morávek, dramaturgie Lucie Němečková, scéna Svatopluk Sládeček, kostýmy Sylva Zimula Hanáková. Premiéra 14. března 2014. (Psáno z reprízy 13. dubna 2014 v Divadle Archa.)
Divadlo Husa na provázku – Miloš Štědroň, Milan Uhde: Moc Art aneb Amadeus v Brně. Režie Vladimír Morávek, dramaturgie Miroslav Oščatka, scéna Martin Ondruš, kostýmy Sylva Zimula Hanáková. Česká premiéra 17. dubna 2014 v Mozartově sále divadla Reduta.
Komentáře k článku: Dvakrát brněnský Amadeus aneb The worst of Mozart
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
