Analýzy a vize světa 2023 (No. 8)

Puzení, německy Gier, původní anglický název Crave je čtvrté, předposlední drama kultovní anglické dramatičky Sarah Kane (1971 – 1999). Poprvé bylo uvedeno v roce 1998 pod pseudonymem autorky Marie Kelvedon formou scénického čtení připraveného divadelní společností Pains Plough v Traverse Theatre v Edinburghu v režii Vicky Featherstone. U nás se dosud překládalo jako Toužím či Toužení, nicméně v české premiéře v Činoherním studiu Ústí (režie David Czesany, prem. 16. prosince 2000, derniéra 1. dubna 2005 /více zde/) i v dalších několika uvedeních nechávali autoři anglický název Crave (naposledy hru letos v dubnu uvedli studenti Pražské konzervatoře v Divadle Na Rejdišti opět v režii Davida Czesanyho – více zde), a to vždy v překladu Jaroslava Achaba Haidlera. Nicméně PDFNJ, který přivezl současnou inscenaci této divadelní poemy režiséra Christophera Rüpinga (nar. 1985) připravenou v curyšském Schauspielhausu, zvolil – zřejmě po vzoru německého překladu Maria von Mayenburga – v úvodu uvedený název Puzení. Nabízely se ovšem i jiné překlady, podle mne vhodnější – Lačnost, Chtivost, Žádostivost…

Foto Orpheas Emirzas

Nechejme ovšem tyto úvahy stranou, výklad textu je nejednoznačný a záleží na překladatelech, pro jaký český ekvivalent se rozhodnou, a vstupme do světa – či možná přímo do hlavy – hlavní představitelky curyšské inscenace, herečky Wiebke Mollenhauer, jež za ztvárnění této, v zásadě němé role byla kritiky/kritičkami prestižního časopisu Theater Heute zvolena herečkou tohoto roku /více zde/. V typicky postdramatickém textu vystupují čtyři postavy/hlasy, které autorka uvádí pouze písmeny A, B, M a C. Tyto hlasy/postavy v jakémsi litanickém proudu slov popisují své tužby, vzpomínají na bolestné situace minulosti, touží po lásce či aspoň vztahu, jimž ale – jakož i samy sobě – nedůvěřují, s rozpaky vyhlížejí budoucnost. Dochází k setření jejich charakterů (není jasné, kdo je kdo ani jaký je mezi nimi vztah), podstata autorčina sdělení se přesouvá z roviny fyzických akcí a jednání do roviny čistě textové /český překlad najdete zde/. Je tedy na inscenátorech/inscenátorkách, jak si s předlohou poradí, a také na divácích, jak budou – v porovnání s pouhým čtením textu – výsledek vnímat a přijímat.

Obraz je přenášen na obrovské, v centru scény umístěné plátno. Foto Orpheas Emirzas

Režisér Rüping zvolil poměrně razantní řešení. Ke čtyřem, dramatičkou předepsaným hlasům/postavám v podání dvou herců a dvou hereček přidal další postavu interpretovanou Wiebke Mollenhauer, která sedí v levé části scény a po celou dobu, kdy je v tomto prostoru, mlčí. Za ní je bílá stěna jak ve fotografickém studiu a ona je neustále snímána kamerou, do níž hledí, a obraz jejího obličeje je přenášen na obrovské, v centru scény umístěné plátno, k němuž se ostatní čtyři postavy většinu času vztahují.

Na začátku – při příchodu diváků – stojí všichni herci již na jevišti a sledují usazující se návštěvníky. Když představení začne, sedne si Mollenhauer na stoličku fotoateliéru (a my ji uvidíme na plátně) a ostatní čtyři se usadí mezi diváky do první řady, odkud své monology po většinu času do mikrofonů držících v rukou říkají. Občas vstoupí někteří na jeviště, mluví k plátnu, k divákům či někdy i k sedící Mollenhauer. Jen výjimečně vzniká i mezi nimi kontakt či dialog. K tomu zní živě provozovaná hudba klávesisty sedícího u svého nástroje na jevišti a smyčcového tria rozsazeného v orchestřišti. Divák by v zásadě mohl zavřít oči a jen poslouchat, jak se mu proud divoké řeky slov jak sekery dřevorubců v lese vrývá do hlavy. Anebo se vpíjet do proměňujícího se portrétu Mollenhauer. Jak reagujíc na motivy zpovědí čtyř hlasů svůj výraz mění od neutrálního přes úsměvný v plačící a trpící, což ke konci zdůrazňuje na jejím obličeji a vlasech i maskérka, která ji začne před kamerou upravovat.

Je to vlastně hudebně-výtvarná performance, spíše než dramatické divadlo. Foto Orpheas Emirzas

Je to vlastně hudebně-výtvarná performance, spíše než dramatické divadlo. Kdo neumí německy a je nucen číst titulky, je v mnohém limitován. Jeho soustředěnost je odváděna, což asi mnohé pražské diváky – včetně mne – vedlo k jen občasnému čtení složitého textu a zaměřování se na působení hudby a slova jako rytmického zvuku a sledování portrétu herečky a dění na jevišti. Na ně se po čase vydávají i postavy A, B, M a C a začnou Mollenhauer obklopovat, obtěžovat ji. Dokonce si na sebe berou děsivé papírové masky. Mollenhauer vstane, obrazovku se svým portrétem shodí na zem a se slovy Vnější svět je bezmezně přeceňován, odejde. Opuštěné postavy i tak pokračují ve svých litaniích. Pro mě jsi mrtvá…, z ní často z jejich úst. Závěr, kdy sledujeme Mollenhauer v přímém přenosu (velkoplošnou obrazovku mezi tím technik opět vztyčil), jak běží od Nové scény kolem kavárny Slavia po mostě Legií na Střelecký ostrov, kde se svlékne do plavek a radostně vykoupe ve Vltavě, je pak jakýmsi očistným rituálem od nánosů depresivních slov a myšlenek Kane. Vnitřní svět je bezmezně přeceňován, přeložil jsem si toto vyústění.

Zamýšlet se nad touto inscenací je vlastně uvažováním nad podobami, výrazovými možnostmi a možná i limity divadla. Foto Orpheas Emirzas

Zamýšlet se nad touto inscenací je vlastně uvažováním nad podobami, výrazovými možnostmi a možná i limity divadla. Dramatici se postdramatickými texty dostali až na samu hranu možností dramatického působení jevištního dění a nutí inscenátory/inscenátorky k zdůrazňování obrazu, k používání litanie slov a zvuků, k náročným technologickým řešením, k výrazné vlastní interpretaci skrze dodávání dramatických situací či – v tomto případě – dokonce jednajících postav. A ne vždy (a rozhodně ne snadno a samozřejmě) to funguje.

Tvář Mollenhauer nemá v sobě zakódovanou paměť. Foto Orpheas Emirzas

Když jsem se včera zaměřil na obličej Mollenhauer na plátně, sledoval jsem jen technické cvičení. Bez hlubších, z podstaty postavy vycházejících emocí. A když jsem se sám sebe ptal proč, vždyť herečka je fantastická, došel jsem k tomu, že je to proto, že o její postavě nic nevíme a samotná tvář v sobě nemá zakódovanou (zapsanou) paměť, již by mohl mít možná starší člověk či někdo, z jehož obličeje „cosi“ vyzařuje. Shodou okolností jsem den předtím viděl v Divadle Archa poslední film Wima Wenderse Perfect Days /Dokonalé dny/, kde hlavní postava také po celý čas téměř nepromluví a poslední minuty snímá kameraman jen její obličej. To ale byla síla, na niž těžko zapomenout, daná jak samotným hercem /Kōji Yakusho/, tak ale i tím, že jsme postavu dvě hodiny sledovali a se způsobem jejího života se důkladně seznámili (film půjde na jaře do českých kin, velmi doporučuju). A tak místo abychom vnímali vrstvy v zásadě beckettovského textu, abychom jej rozkrývali jako předobraz sebevraždy, již v té době Kane chystala a z textu je to myslím patrné (v těchto tématech a niterně podávanými zpověďmi se inscenace/text blíží letos na festivalu uvedeným inscenacím Stud, Dějiny násilí a Venku přede dveřmi, což ukazuje na pečlivou dramaturgickou volbu), sledujeme spíše výtvarnou instalaci vhodnou do galerie.

Akce herců včetně svlékání kalhot narušovaly plné vnímání a ponoření se do literárně i obsahově náročných zákrutů textu. Foto Orpheas Emirzas

A podobné je to i s textem. Akce herců (natož nutné čtení titulků, to je ale problém pouze zdejší) včetně pro mě nedekódovatelného plácání po zadcích a svlékání kalhot narušovaly plné vnímání a ponoření se do literárně i obsahově náročných zákrutů textu. A tím, že byly postavy málo strukturované (výrazněji vyčníval jen C, aniž by však jeho charakter režisér dále ve vztahu k „obličeji“ a ostatním postavám rozkrýval), spojovaly se do neusledovatelného monotónního toku, který působil spíše jako hudba, jež předlohu víceméně ilustrovala, ale interpretačně mnoho nepřidala. Formálně obdobně u nás pracuje Jiří Adámek alias Jiří Austerlitz, který v některých svých pracích dospěl myslím si k funkčnějším výsledkům propojujícím jevištní dění se slovem a zvuky (Lidé chodí sem a tam, Bludiště seznamů, Oči v sloup), případně Orchestr Berg v projektech se Spitfire Company (Tak tiše až…, Befoe I Say Yes).

Inscenace byla spíše formalistickým cvičením. Foto Orpheas Emirzas

Ale to jsem se dostal možná až příliš daleko. Zkrátka a jednoduše, inscenace byla spíše formalistickým cvičením a exhibicí herečky a režiséra než čímkoli jiným. Vnímání a interpretace takovýchto děl – jak literární stránky, tak jevištního provedení – jsou však z velké části dané vkusem, zkušenostmi a rozpoložením každého z přítomných, a tak více než kdy jindy bylo a je na něm, jak herecké (performativní), výtvarné a zvukové jevištní dění a provedení vnímal a interpretoval (si) je, jak mu bylo libé a co si z představení odnáší. Netroufám si v tomto případě stavět se za arbitra. Kontroverznost a rozdílnost vnímání jsou důležitým kořením živého umění. Rozhodně je skvělé, že jsme mohli curyšskou inscenaci u nás vidět. Právě to je jeden z nezastupitelných přínosů PDFNJ českému divadlu. Přiváží inscenace soudobého jevištního tvaru, jež české diváky seznamují s aktuálními podobami a trendy činoherního divadla a divadelníky/divadelnice mohou inspirovat k vlastním přístupům. Bylo jich v hledišti hodně.

Schauspielhaus Zürich, Švýcarsko – Sarah Kane: Gier / Puzení. Překlad do němčiny Marius von Mayenburg. Režie Christopher Rüping, dramaturgie Moritz Frischkorn, scéna Jonathan Mertz, kostýmy Lene Schwind, hudba Christoph Hart, živá interpretace Streichtrio (Jonathan Heck / Coen Strouken / Polina Niederhauser), video Emma Lou Herrmann, live-video Wilf Speller, světla Gerhard Patzelt. Hrají Benjamin Lillie / Maja Beckmann / Sasha Melroch / Wiebke Mollenhauer / Steven Sowah. Premiéra 4. března 2023. Psáno z uvedení na PDFNJ 30. listopadu 2023 na Nové scéně Národního divadla, Praha.