Divadelní noviny > Kritika

Antika přestěhovaná z Prahy do Brna

Pravidelná spolupráce Hany Burešové s Městským divadlem Brno pokračuje i v této sezóně. Hostující režisérka zde na podzim znovu nastudovala Senecovu Faidru, respektive přenesla do Brna původní inscenaci z Divadla v Dlouhé, kde byla na repertoáru šest let a derniéru měla letos v dubnu. Představitelka titulní role Faidry v obou nastudováních – Helena Dvořáková – získala za výkon v pražské inscenaci Cenu Alfreda Radoka za rok 2007.

Režisérka při vzniku své původní inscenace Faidry oslovila odbornici na antiku Evou Stehlíkovou, jež vytvořila nový překlad Senecova textu a významně jej oprostila od dobových kontextů nepřenositelných do současnosti. I tak však v textu převažují statické monology.

Už volba antického dramatu, navíc u nás téměř neinscenovaného, vytříbenost divadelního tvaru, artistnost jeho provedení, ucelenost a význačnost jeho poetiky učinila z inscenace divadelní počin vzbuzující pozornost a vyčnívající nad spektrem ustálených titulů českých scén. Připočteme-li získané ocenění, zdá se být zájem ze strany vedení Městského divadla Brno pochopitelný. Přesto to v Brně jaksi „není ono“.

Z Dlouhé přenesená inscenace vykazuje zdánlivě minimální změny oproti prvnímu nastudování. Stejná scénografie, kostýmy, pohyb herců po scéně přesně určený choreografíí, sošné pózy, úzkostlivě dodržovaná gesta i mimické výrazy a důsledné dbaní na deklamaci textu, to vše dovoluje pouze malé posuny v herecké interpretaci.

Obřadní charakter inscenace posouvá vedoucího chóru do pozice šamana, který koordinuje průběh rituálu a zároveň personifikuje mýtickou postavu Osudu. Po úvodním nástupu všech postav usedne na levý kraj scény, kde sedí po celou dobu představení. Své monologické vstupy doprovází rozezvučováním tibetské zpívající mísy, rituálního hudebního nástroje buddhistických mnichů, a přesýpací tyče. Chór jej doprovází symbolickými pózami, v nichž lze rozeznat inspiraci výjevy z antických nádob či fresek, a voicebandovou recitací, respektive sborovým opakováním některých slov vedoucího chóru.

Tříčlenný ženský chór, sjednocený rudými kostýmy, je choreoraficky rozpohybován jako by šlo o společenství kněžek.Vzniká tak spíš svého druhu jevištní poezie traktovaná na jevišti, než dramatický divadelní tvar, na který jsem v činoherním divadle zvyklí.

V závěru představení přibírá Igor Ondříček, ztvárňující vedoucího chóru, i roli posla, který krále Thesea zpravuje o naplnění kletby, již seslal na syna v hněvu nad jeho domnělým zločinem. Svůj dlouhý monolog odříkává nehnutě stoje v pozadí potemnělé scény, přičemž Theseus je přítomen prakticky pouze jako nutný příjemce této zprávy. Bez doprovodu chóru, souběžné akce či alespoň dramatického klenutí této promluvy se daná scéna stává až neúnosně statickou a dlouhou.

Rozdílnost oproti pražské inscenaci lze vysledovat především ve ztvárnění postavy Thésea navracejícího se z podsvětí a konfrontovaného s údajným zločinem syna, jenž měl svést jeho ženu, svou nevlastní matku Faidru. Výklad postavy Thesea není v inscenaci zdaleka tak jednoznačný jako v mytologických příbězích, ze kterých vyplývá především jeho násilnická povaha. Zde se vrací zmožen bojem, je nucen čelit smrti svých nejbližších a jimi opuštěn uznává svou vinu, pokorně jí lituje a chce přijmout spravedlivý trest. Na druhou stranu jej Faidra ve svých promluvách nepodává v tom nejlepším světlě. Interpretace Thésea tak paradoxně dodává tyranovi punc nejsympatičtější postavy hry, jelikož odkrývá jeho slabosti, nejistoty a zranitelnost. Oproti ostatním postavám s razantními interpretacemi svých skálopevně daných, absolutních postojů se jeví mnohem plastičtější, a tudíž lidštější, pro současného diváka pochopitelnější.

V Brně se role ujal Viktor Skála. I přes fyzickou podobnost s  původním představitelem Miroslavem Táborským jsou u Skály záporné rysy Thésea přesvědčivější, neboť uvěřitelnější, zvláště v sekvencích, kdy je akcentována jeho drsná ráznost. I tak zdá se však být toto jednání charakterizováno spíš vnějšími prostředky než z vnitřního „ustrojení“ postavy. Ovšem to zřejmě souvisí s celkovým charakterem zvoleného inscenačního tvaru, který je veden snad až příliš úpornou snahou o naplnění formálně (technicky) přesných „konstrukcí“ všech postav, jež se – v některých případech – jeví jako problematické. Jejich divadelnímu „rozžití“ brání přísný verš a velký patos.

Tvar inscenace má ovšem své opodstatnění. Je ze strany tvůrců snahou interpretovat antický mýtus formou soudobého divadelního rituálu. K němu směřuje celé režisérčino pojetí. Minimalistická scénografie uvolňuje prostor jeviště a situuje do jeho středu jediný výraznější výtvarný komponent složený z různě tvarovaných hranolů z matného plexiskla. Odkazuje tím k oltáři, který byl samozřejmou součástí antických divadelních představení v počátcích evropské divadelní tradice. Skleněný vertikální průzor v jednoduché černé stěně zezadu uzavírající jevištní prostor výrazně přispívá estetickému působení představení. Matné sklo rozbrazďují jemné praskliny. V případě jeho nasvícení zadním světlem, zaujme herec za sklem stylizovanou pozici, a divák tak vnímá především obrysy jeho těla. V určitém okamžiku začne po stěně stékat jemný proud vody, an konci představení do něj Faidra rozetře Hippolytovu krev.

Kostýmy pracují především s barevnou symbolikou. Stylově odpovídají moderní představě o antickém odívání, maximálně zdůrazňují výtvarnou divadelní působivost. Na počátku je Faidra zahalena zlatým rouchem s červeným pásem, má dokonalý účes i make-up jako pravá heroina. Jak postupuje šílenství způsobené její sžíravou vášní k nevlastnímu synovi, její upravenost bere za své. Nejprve odkládá honosné šaty a rozpouští si vlasy. Spolu s šatem chce jako by odložit svou roli královny a přiblížit se milovanému, který tíhne k přirozenosti životního stylu nezatíženého civilizací. Bílé „negližé“ sestává ze zavinovacího živůtku a kalhot, přes které splývá sukně z jemného průsvitného materiálu.

Stejný typ kalhot má na sobě i Lukáš Janota v roli Hippolyta. Odhalenost jeho hrudi a paží a posléze i odhalení Faidřiny hrudi koresponduje s oslavou fyzické krásy a celkové estetizace těla, jak ji známe z děl antického výtvarného umění. Po odmítnutí a zavržení nevlastním synem začíná Faidra před svým mužem, králem Theseem, hrát roli zneuctěné oběti. Přes bílé prádlo přehodí šedý plášť ze stejného lehkého materiálu a s vlasy již zcela rozcuchanými si potírá tvář popelem. Užití popela odkazuje na tradiční náboženskou symboliku. Stává se symbolem pokání a mravní obrody, očištění. Celá situace je zpočátku hraná před Theseem, ovšem zároveň je možná skutečně vnitřně prožívaná, jelikož – jak již dříve ve hře Faidra říká – volí buď hříšnou lásku, nebo čestnou smrt. Svou lásku k Hippolytovi tedy spojuje s mravní nečistotou, od které se musí oprostit. K radikálnímu řešení sebevraždou přistupuje na konci hry poté, co se dozvídá o nespravedlivém trestu jí samotnou vykonstruovaného Hippolytova zločinu. Hra barev je tu odstupňována a zákonitě vyvěrá z fabule dramatu: zlatá symbolizuje bohatsví, blahobyt, bílá nevinnost a čistotu, šedá pokání či smrt a nad tím vším neustále prostřednictvím chóru přítomná rudá coby osud, vášeň, předzvěst krvavého konce.

Stylizace herecké akce a výrazná estetizace všech složek inscenace způsobuje její jistou sošnost, strnulost. Archaický text není zprostředkován formou, jež by šla vstříc současnému divákovi. Ani herectví není poplatné současnému divadelnímu úzu. Už jsme si odvykli patosu, rozmáchlých teatrálních gest a choreograficky přesného pohybu po jevišti. Je to na jednu stranu obdivuhodné a cenné, na druhou však možná až příliš formalistní. V dnešním světě neplatí už absolutní pojetí hodnot jako je láska, čest, víra, věrnost. Jejich připomínka je jako by z jiné doby a času.

Klíč k inscenaci nutno hledat v síle závěrečného obrazu. Poté, co vyprší odměřený čas tragédie a zoufalý Theseus kleče stírá synovu krev ze skleněné stěny, odloží Ondříček v roli vedoucího chóru kabátec orientálního vzezření, do nějž byl zahalen, přejde na pravou stranu jeviště a za doprovodu melodické hudby (Petr Skoumal) se roztočí kolem osy, přičemž se jeho červená suknice příslušně rozevlaje dokola. Jednoduchý obraz evokuje představu koloběhu času, nicotnost konkrétního životního příbohěu v kontrastu s historií lidstva, pro daného jednotlivého člověka přitom tak opravdově prožívaného. Patos předkládaný po celou dobu představení s nejistou odezvou se tak na jeho konci propojí prostřednictvím tohoto výjevu s filosofickou interpretací tohoto mýtu. Z jeho univerzálnosti mohou diváci čerpat jistou – dle svého ustrojení různě intenzivní – míru ztotožnění. Z tragédie Faidry se stává symbolické drama o hledání hodnot ve vyhrocených situacích současného světa.

Záměrem tohoto inscenačního tvaru je zprostředkování symbolického příběhu, obnovení obřadnosti divadla skrze společné zažití mýtu, k němuž je potřeba chápání předváděného v jeho všeobecné platnosti. Z nějakého důvodu však tento úmysl v Městském divadle nevychází. Domnívám se, že příčinou může být změna divadelního prostoru.

V Praze byla inscenace traktována jako experimentální divadelní tvar, a tudíž bylo hlediště přesunuto na forbínu. Tento krok vedl k zintimnění prostoru, které je nutným předpokladem k vytvoření úzkého kontaktu s diváky a pocitu vzájemnosti potřebné k ohledávání možností obřadnosti a divadelnosti předváděného dění. Zvolený typ herectví působí zcela jinak na blízkou vzdálenost než na dálku. Městské divadlo Brno má stupňovitě uspořádané vějířovitéhledištěm, jehož tvar spolu s velkým počtem míst formuje obecenstvo v jakousi beztvarou masu. I přes větší podobnost s antickým divadelním prostorem než v Praze vyznívá brněnská inscenace více akademicky a strnule.V některých okamžicích se herecký patos zvrhává do neúměrné přepjatosti, jež působí až komicky. Jako například Faidřino zoufalství po odmítnutí sváděným Hippolytem. Dvořáková s vytřeštěnýma očima a dokořán otevřenými ústy zajíkavě heká a svíjí se na hranolu vprostřed scény. V Městském divadle Brno, jež má jiné divácké zázemí než Divadlo v Dlouhé, se vědomí jisté experimentálnosti vytrácí, a mění se i vyznění takových postupů.

Přesto nelze nevidět a necenit si odvahy brněnských divadelníků poprat se s téměř zapomenutým a opomíjeným textem, snahy hledat soudobé možnosti inscenování antických her, a tím přispívat k rozmanitosti současné inscenační praxe. Přenesení inscenační formy do jiného prostoru ovšem poukazuje na problematičnost obecného používání jednou úspěšných inscenačních postupů. Výsledné působení samotného představení je přímo úměrné jeho aktuální divadelní „funkčnosti“. Buď divák přistoupí na danou stylizaci, a Faidra se pro něj stane divadelním zážitkem, nebo se komunikace zadrhne na přílišné formálnosti. Inscenace se pak může jevit jako sice krásný, ale emocionálně vyprázdněný umělecký čin.

Hodnocení: @@@

Městské divadlo Brno – Seneca: Faidra. Režie Hana Burešová, překlad Eva Stehlíková, dramaturgie Štěpán Otčenášek, Jiří Záviš, úprava Hana Burešová, Štěpán Otčenášek, scéna David Marek, kostýmy Hana Fischerová, hudba Petr Skoumal, pohybová spolupráce Hana Halberstadt. Premiéra 8. 9. 2012.

/Převzato z RozRazil Online: Antika přestěhovaná do Brna, redakčně upraveno/

• Autor: Dita Lánská
• Publikováno: 8. prosince 2012

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Antika přestěhovaná z Prahy do Brna

1. Petr Pavlovský

   

   Brněnskou verzi
   jsem dosud neviděl (nepřijede do Prahy?), ovšem tou pražskou jsem byl fascinován hned na poprvé. Píšete: „Už jsme si odvykli patosu, rozmáchlých teatrálních gest a choreograficky přesného pohybu po jevišti.“
   Ano, a právě proto je třeba, abychom se co nejdřív naučili takové divadlo oceňovat! H. Burešová se o to cílevědomě a soustavně snaží, především inscenacemi barokních textů!
   „I tak však v textu převažují statické monology.“ Nejsem si jist, zda opravdu převažují, ale i kdyby: byl to Walter Kerr, který v kdysi u nás „kultovní“ knize Jak nepsat hru obhájil jevištní monolog (protestoval proti jejich škrtání v Shakespearovi). Dobře intepretovaný monolog je totiž podstatou divadla (divadlo v antice začínalo jako „divadlo jednoho herce“, jak víme z Aristotelovy Poetiky). Monolog je z principu kontaktnější než dialog, protože je obrácen nikoli ke druhé postavě, k jevištnímu partnerovi, nýbrž k divákům!
   Publikum je jediným partnerem herce, pronášejícího monolog! Je pouze na něm, zda to bude výstup s intenzívním kontaktem s diváky nebo ne.
   Včera jsem viděl druhou premiéru „kolektivní tragedie“ Troilus a Kressida v ND. Byly to právě MONOLOGY, především ten úvodní, Odysseův, které byly nejsilnějšími místy této skvělé inscenace nejenom režiséra, ale i sugestivního scénografa Davida Radoka.

   08.12.2012 (4.41), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ