Bestseller jevišť českých i německých
Egon Ervín Kisch před osmdesáti lety v Pražském Pitavalu napsal: Téměř 100 let řádili Loupežníci na Chlumu na scénách českých a německých divadel. Hra byla nedílnou součástí repertoáru kočovných divadel a hlavně divadel loutkových na celém českosaském pomezí. Činohra v sobě má vše, co obecenstvo žádá. Rytířskou romantiku, loupežnickou romantiku, velkomyslnost, ukrutnost a chlípnost, vše znamenitě rozloženo tak, aby v každém ze 4 jednání byla podána silná dávka každé z těchto přísad. Především však drama bylo předurčeno k úspěchu nevýslovným nedostatkem logiky. Stupiditu autorovu snad předčí pouze stupidita jeho loupežníků. Stupiditu jeho loupežníků předčí opět pouze stupidita jeho rytířů. Dlužno ještě podotknout, že tlupu loupežníků na Chlumu postihlo to nejhorší, co může loupežníky potkat: nikdy nežili.
Ve ztraceném němém filmu Loupežníci na Chlumu z roku 1926 mířil Jan Vávra bambitkou na obnažené poprsí své „dcery“ – šest let před filmem Extáze Gustava Machatého, který historie považuje za přelom ve filmové erotice. Přetištěno z kinhy Jaroslav Brož – Myrtil Frída: Historie čs. filmu v obrazech, Praha 1959.
Německý dramatik, herec a posléze knihkupec v Karlových Varech Heinrich C. Cuno napsal hru Die Räuber auf Maria-Culm v roce 1814. V překladu Jana Nepomuka Štěpánka ji pod názvem Loupežníci na Chlumu uvedli ve Stavovském divadle v Praze již 8. září 1815. Její popularita se dotkla hvězd ne-li uměleckých, pak rozhodně komerčních, i když se tomu tak tehdy neříkalo. Diváci se jen hrnuli na horrorový příběh, v němž prostá, leč krajně odvážná dívka Bibiana s nasazením života pomůže zneškodnit obávanou loupežnickou bandu.
Zuřivý reportér Kisch se ovšem ve svém suverénním pohrdání „romantickým kýčem“ notně seknul už věcně: proč by mělo komu vadit, že loupežníci z Cunova dramatu „nikdy nežili“? Hamlet také nikdy nežil, Král Lear také ne, o Othellovi nemluvě! Navíc rytíř Heinrich, který v Cunově hře vystupuje, byl historickou postavou a sídlil v nedalekém Reissengrünu (Rousov). Notně se mýlil i ve své od reportérského boku vypálené „historiografické“ premise: přes vypjatou romantiku a naivitu postav měla hra velice reálný základ ve staré pověsti o loupežnickému brlohu nedaleko poutního místa Chlumu nad Ohří (německy Maria Kulm) poblíž někdejšího Falknova (Sokolov). Od roku 1728 tu stojí barokní chrám Nanebevzetí Panny Marie a sv. Maří Magdaleny, postavený na místě gotického kostela z roku 1400 a ten zase na místě dřevěné kaple nad údajně zázračně nalezenou sochou Panny Marie z počátku 14. století. Kromě ní je v chrámu další, stojící socha Panny Marie z 2. pol. 14. stol., vytvořená v „krásném slohu“ českých gotických madon, obě jsou dodnes uctívány poutníky při procesí.
Diváci se jen hrnuli na horrorový příběh, v němž prostá, leč krajně odvážná dívka Bibiana s nasazením života pomůže zneškodnit obávanou loupežnickou bandu.
Nejstarší záznam pověsti o „loupežnících na Chlumu“ najdeme u humanisty Pauluse Niavise z Chebu v díle Historia Occisorum in Culm (1495). Příběh převzal Friedrich Dörffel, farář v Chlumu sv. Maří. V knize Sancta Maria Culm nalézáme i jméno statečné Bibiany, která se zasloužila o dopadení hrdlořezů, též v Pamětní poutnické knize z roku 1710. Téma hry bylo tak populární, že vznikla i Pixisova romantická německá opera Bibiana aneb Kaple v lese, která měla premiéru 8. října 1829 v Cáchách a roku 1830 současně v Paříži i v Praze.
Hra však nebyla jen akčním krimi horrorem své doby: její podstatnější téma deklaroval autor podtitulem aneb Síla víry. Cuno chtěl vylíčit vznik chrámu a oslavit mariánský kult činem hrdinky, která v kritických chvílích vzývá Pannu Marii, v její kapli se skryje před lupiči a s její nadpřirozenou pomocí pak v šatech po zavražděné šlechtičně Leokadii hraje „volavku“, na níž se loupežníci chytnou a jsou dopadeni. Příběhu, osvětlujícímu vznik známého poutního místa a oslavujícímu zázračné zachránění panny Bibiany, se v českých překladech a úpravách dostalo označení „vlastenecká činohra“.
Hra, stejně jako pověsti, z nichž vzešla, a podobně jako pohádky, navazuje na středověké mirákly, jejichž tradici převzalo a prodloužilo baroko. A nesmíme zapomínat, že na českém venkově doznívalo baroko až do konce 19. století. Hra tedy navazovala na minulost, ale předjímala i budoucnost, neboť loupežnickou tematiku si oblíbil nastupující romantismus – srovnejme Máchův Máj! V první polovině 19. století šlo o téma přímo módní! A za povšimnutí také stojí, že vychází z přírodního a duchovního prostoru Sudet, v němž se stýkají a prolínají vlivy české s německými – v opeře je tomu analogický Weberův Čarostřelec, ve Štěpánkově překladu hraný ve Stavovském divadle pod názvem Střelec kouzelník.
Obrozenská rytírna
Loupežníci na Chlumu jsou z rodu rytíren, jak je na vážno a posléze i jako parodie psal i Václav Kliment Klicpera. Dobrodružné příběhy s překvapivými peripetiemi a zlomy také vedly k nové préromantické poetice, z dnešního pohledu naivistické, z níž parodicky čerpají inscenace Divadla Járy Cimrmana a ve vážné podobě se sem tam ještě objevuje na operních jevištích. Na mnoha dobových ilustracích hry vidíme rozmáchlá gesta deklamujících herců, z výjevu ze hry na ozdobném talíři zase víme, že k zesílení napětí nočních výjevů přispěly pochodně a šerosvit na scéně. Préromantická divadelní estetika také vyžadovala vysokou jevištní stavbu, představující skálu s kaplí, za kterou surový náčelník lupičů Kust probodne šlechtičnu Leokádii.
Když chtěl hru uvést Josef Kajetán Tyl se svými ochotníky, věděl, že to v malém prostoru Kajetánského divadla na Nových zámeckých schodech, které mělo jen papírové, Tylem vlastnoručně malované kulisy, nebude možné. Proto uvítal možnost uvést dílo v nedalekém domě hraběte Františka Thuna (čp. 193) v předsíni bytu paní Rothové (babičky herečky Anny Manetínské), kde se dala aspoň v náznaku vertikální scéna postavit. Tylův herec Jan Kaška na to v Zápiscích starého komedianta (1864) vzpomíná: Největší úspěchy jsem slavil ku konci druhého jednání, když jsem totiž co krvelačný vrah s Leokadií za kapličku zašel a tam tu ubohou oběť probodnul, když mezi tím časem Bibiana klenoty i dámu sebrala a se vším vzhůru po skále utíkala, když jsem se od vraždy navrátil, zanechané klenoty nenaleznuv dychtivě se po nich sháněl, pak ku skále se obrátil a spatřiv Bibianu strašlivě zařval: ‚Ha!! Co vidím!!? Neutíká tamto někdo po vrchu v čerstvosti, těžké břímě nesa?! Za ním! Za ním! Ještě ho mohu a musím dohonit!’ A mohl jsem ji také lehce dohonit, ano třeba v údolí u kapličky stoje Bibianu z nejvyšší cesty na skále velmi pohodlně jako beránka sundat. Ale tak to nemohlo být. Bylo by bývalo po kuse a největší efekt zmařen; já musel v největší zlosti do kulisy odběhnout, tam ještě chvilku řvát a konečně na skálu se vyřítit. Po tomto vyřícení se počalo prkno a s ním i celá skála pode mnou houpati, nohy se mi smekly, já upadl, zase se vzchopil, opět sebou praštil a zase vstal, až jsem se na nejvyšší stupeň hory, který asi půl druhého lokte od země vzdálen byl, při hlasitém drnčení svých ostruh dolopotil a zde, vida vše své namáhání nazmar uvedené, v zoufáni státi zůstal, maje hlavu až po ramena v oblacích ukrytou. – rozumějme v sufitách s namalovanými oblaky.
Výmluvné zachycení préromantického hraní divadla. Kaškovým vzorem pro postavu Kusta byla původem ještě barokní manýra, v níž s notnou nadsázkou hrál své padouchy herec Stavovského divadla Vilém Grau. Představitel Kusta musel mít podle Kašky vlohy k extemporování a trpělivost k čekání: Dáma totiž, která Leokadii hraje, nepomyslí co diletantka na to, že se mezi scénou na divadle za kapličkou ze svrchního bohatého oděvu svléknouti musí a upevní všecko na sobě tak silně, že skoro čtvrt hodiny uběhne, nežli se šatem v ruce na jeviště k čekajícímu Kustovi se vrátí. ‚Ha! Již přichází! volá nešťastný herec. ‚Ano, již přichází!’ Leokadie má zatím jen několik háčků rozepnutých aneb šněrovadlo do polovice rozpleteno, jež se jí samým spěchem zase zamotá; ona spíná v kulise proti Kustovi ruce, prosíc posuňky, by jenom ještě něco mluvil, Kust spustí nový monolog s obligátním ‚Ha! Již přichází!’, ale ona se ještě stále rozepíná.
Kaška humorně popisuje i jiné představení Loupežníků na Chlumu, které hrál na ochotnické scéně ve 40. letech 19. století jeho přítel Karel Šimanovský: Provedení narušil v okamžiku Leokadiina převleku velký řeznický pes, který vtrhl na scénu a vrčením reagoval na veškeré pokusy ho dostat pryč. Až majitel psa, který se v košili s vykasanými rukávy objevil na jevišti, vzpouzejícího se psa odtáhl. To však ještě nebyl konec útrap. Lavice a truhla, představující místo praktikáblů horu s kapličkou, se při Kustově útěku zřítily a Kust-Šimanovský se válel v hromadě pomalovaného plátna. Hru ukončil ve druhém dějství policejní komisař s několika strážníky, kteří vpadli na scénu a neohlášené ochotnické představení zakázali dohrát. Když je Šimanovský zahlédl, přehodil si rychle přes rytířskou prošívanici svrchník, na hlavu nasadil místo biretu cylindr a vyskočil otevřeným oknem na dvůr. Ochotníci neměli nikdy jednoduchý život!
Nanebevstoupení kýče
Loupežníci na Chlumu se hráli ve Stavovském divadle naposledy roku 1851, tedy 35 let od premiéry. Až do konce století však napínavý děj (jehož finále ovšem všichni diváci už znali) zůstal oblíbeným a kasovním kusem českých i německých kočovných společností a nakonec i stabilních činoher. K pohrdání intelektuálů typu Kische.
Ještě v lednu 1946 hru nasadili v Horáckém divadle Jihlava v úpravě, výpravě a režii Františka Ondříčka pod názvem Bejvávalo aneb Loupežníci na Chlumu zřejmě zase jen proto, aby naplnili divadelní kasu. To je přece hlavní funkce každého kýče! Z téhož důvodu si ji pro bujarou parodii vybral o půlstoletí později František Ringo Čech v „Čechově prozatímním osvobozeném“ – Bibianu hrála Helena Růžičková. Provádění Loupežníků na Chlumu se od původního patosu vrátilo ke hraní (si), od komiky nezáměrné přešlo k humoru záměrnému podle receptu J. Voskovce, že rubem srandovna je poezie. V Čechově podání ovšem jakákoliv poezie chyběla, vše se neslo pouze na vlně bulvární komiky místy až bezuzdné ve snaze perziflovat a rozbít na padrť někdejší ideály.
Už v červnu 1983 však v hradeckém DRAKu uvedli seriózní, „kunstovní“ úpravu hry z pera dramaturgyně Naivního divadla Liberec a veleúspěšné dramatičky Ivy Peřinové. Jak vím od bývalého ředitele DRAKu Jana V. Dvořáka, divadlo se rozhodlo vytvořit mobilní inscenaci, kterou by věnovalo na odchodnou do důchodu svému dlouholetému herci, potomku legendárního rodu „Máťovi“ Kopeckému. Předpokládalo se, že si jejím agenturním provozováním bude přilepšovat k penzi. Inscenaci režíroval jeho stejnojmenný syn, tehdy herec Naivního divadla v Liberci, hráli Matějové Kopečtí a Anna Kopecká.
Vznikla však důkladná „prostavěná“ inscenace, s níž se cestovat nedalo. Proto výpravu po několika reprízách věnovali do Liberce, kde ale Loupežníky nikdy neuvedli. Když M. Kopecký jun. přešel do Prahy, požádalo Ústřední loutkové divadlo, resp. jeho scéna Divadlo u (Jindřišské) věže o převedení výpravy (v rámci „bezúplatného převodu majetku mezi socialistickými organizacemi“) a Kopecký tu v březnu 1989 nastudoval repliku hradecké inscenace pod názvem Loupežníci na Chlumu aneb Síla víry. Nikoli zábavné retro, natož parodie: Peřinová i Kopecký hře vrátili lidový naivní idealismus, dojemný patos, ono nadějeplné doufání v „sílu víry“!
Komentáře k článku: Bestseller jevišť českých i německých
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
