Divadelní noviny > Kritika

Operní šepoty a výkřiky

Jiří Adámek s Martinem Smolkou uvedli operu Sezname, otevři se! poprvé na festivalu NODO v Ostravě 26. června 2014. Na soudobé dílo se jí u nás dostalo značné publicity, včetně přímého přenosu premiéry Českým rozhlasem. A také vznikla, jak bývá ve světě, nikoli u nás, zvykem, na objednávku festivalu. Po dvou letech připravili autoři novou verzi opery přezvané na Blu­diš­tě seznamů v Divadle Alfred ve dvoře v Praze – lze to s jistou nadsázkou považovat za opakované provedení operní novinky, což už teprve není běžné.

Autoři se u nás etablovali výjimečným přístupem k hudebnímu divadlu – trochu se nyní ostýchám napsat opernímu, aby nedošlo k přílišnému zúžení prostoru, v němž se jejich díla pohybují. Tedy zejména projekty Jiřího Adámka se, přísně řečeno, pohybují na pomezí zpívaného a mluveného projevu určeného sboru recitátorů.

Nabízí se samozřejmě přímočará příbuznost s někdejším voice-bandem E. F. Bu­ria­na, v němž ovšem sborová recitace občas přešla do regulérní zpěvní intonace, však inspirací byla jazzová černošská skupina The Revellers. Voice-band získal mezinárodní uznání na festivalu nové hudby v Sieně v roce 1927. Je tu však jeden zásadní rozdíl v recitovaných textech, zjednodušeně řečeno – ty Adámkovy jsou podstatně abstraktnější nežli básnické či dramatické útvary, které používal Burian.

Důsledek je nevyhnutelný: Adámkovy výtvory ještě víc zabíhají do hájemství hudby nežli Burianovy, neboť často působí vskutku jen čistou akustickou estetikou a emocí. Adámek zkrátka s jednotlivými hlasy i jejich souzvuky pracuje víc než Burian jako s jednotlivými nástroji. A také důsledněji využívá akustiku prostoru rozmístěním a přeskupováním mluvců, jak, myslím, sám nazval specifickou uměleckou roli svých „herců“, kdežto Burian sestavoval členy voice-bandu do půlkruhu jako běžný pěvecký sbor. Tedy pokud šlo o voicebandový koncert, nikoli o použití voice-bandu v inscenaci, ovšem takové rozlišení Adámek vůbec nepřipouští, zcela v logice řečeného.

Martin Smolka sice nešel srovnatelně daleko v inovacích operní hudby, ale zhudebňuje jaksi věcná témata, jak lze nejlépe doložit na jeho opeře Nagano (komponovaná 2001–2003, poprvé uvedena ve Stavovském divadle 2004, obnoveno 2009) – po převyprávění (libreto napsal spolu se skladatelem Jaroslav Dušek) příběhu vítězství českých hokejistů na olympiádě přešel na kontexty národní hrdosti, které vítězství vyvolalo, přes Haškova Švejka se dostal až k Václavu Havlovi. Podle mého jedna z klíčových polistopadových operních kompozic, kterou objednalo pražské Národní divadlo, stejně jako v případě Seznamu za objednávkou stál Jiří Nekvasil.

Mluvená opera

Jako u jiných Adámkových inscenací je základem obou verzí „Seznamů“ komponovaná recitace nejrůznějších množin výrazů, tedy seznamů, a několik citací (J. L. Borges, I. Calvino, U. Eco – k jeho poctě dílo podle prohlášení tvůrců vzniklo a bylo podle jeho knihy v první verzi pojmenováno). Mluvci začínají samozřejmostmi: přeříkáním písmen řecké abecedy, číselné řady, gramatických pádů, zájmen, předložek, vyjmenovaných slov, chemických prvků apod. Hudbu verbálně zastupují seznamy tónů, tónin a dalšího hudebního názvosloví. Odkazy na školní látku tvoří lehce humornou rovinu jevištního dění, s vrcholem v seznamech nejrůznějších zkratek, včetně politických stran a institucí.

Seznamy obecně známých termínů a veličin nenásilně vedou posluchače do nitra opery, do vlastního smyslu mluveného, který neleží v konkrétních řečených slovech, ale v jejich kombinacích, přesazích, v kontextech a konotacích. První věcná část je označena jako Expozice, po ní relativně plynule skladba přechází do čtyř tematizovaných částí: Ryby, Zrcadlení, Poutníci, Věda.

Ale i ryze akusticky, hudebně, se zprvu věcné oznamování slov v expozici začíná komplikovat rytmicky, tempově i expresivitou podání, která se promítá i do různé „výšky“ mluvených „tónů“. Jsou zde rychlejší i pomalejší pasáže, vznikají zvláštní uzavřené hudební věty charakterizované výrazným „leitmotivem“ (nenašel jsem lepší termín, jakkoli tento je nepřesný). Slovní kombinace prérie, savany, pampy, stepi, tundry, buš má dokonce vlastní zpěvní kadenci a interpretuje se na hraně mezi mluvou a zpěvem – opakováním se z ní stala jedna ze zapamatovatelných „melodií“ opery.

Hudba je akustika

Adámek stejně jako v předchozích inscenacích pracuje promyšleně s akustickým prostorem. Mluvce rozmisťuje do prostoru, i mezi diváky, což se přirozeně důsledněji dařilo v prostoru Divadla Alfred ve dvoře než v prostoru Divadla A. Dvořáka v Ostravě. Zase jen odhaduji, že tohle mohl být jeden z důležitých podnětů pro novou inscenaci opery v komorním prostoru, v němž se jednotlivé zvukové „stopy“ lépe propojují. Odtud, domnívám se, výměna velkého orchestru za komorní ansámbl, v němž jsou jasně patrné jednotlivé „hlasy“ – analogicky ke sborové recitaci. Proto z pražského provedení opery již nečněly osamocené orches­trální pasáže, ale vše se skloubilo do jednoho emocionálně nesmírně apelativního tvaru. Právě využití akustiky prostoru hlasy směrovanými podobně, jako se směrují světelné paprsky, tvoří základ oné zvláštní recitované „hudby“.

Obnažená opera

Do podtitulu díla autoři vetkli slogan „ztišená opera“. Jistě proto, že se v jejich díle vlastně nezpívá, že tu nezní žádné árie, neryčí se vysoká céčka. Jen orchestr v ostrav­ském provedení připomínal obvyklou operní produkci, v pražské už ne. „Ztišená“ je však i samotná inscenace opery, v níž se, zvláště v pražském provedení, logicky a přirozeně prolíná vizuální se slyšeným. Vzniká tím velmi imaginativní prostor otevřený fantazii diváka, jehož vlastně nutí stát se spolutvůrcem, domýšlet, chce-li inscenaci opravdu prožít.

Prázdný prostor, v Ostravě zase příliš pro takové účely neforemný, přezdobený, v Praze takřka ideální, jímž probleskují světelné a zvukové paprsky a jenž se světly a světelnými obrazci na podlaze jeviště člení do drobnějších „dějišť“ (scénografii vytvořila Ivana Kanhäuserová). V nich obřadně postávají a procházejí „mluvci“ s nabílenými, decentními ornamenty ozdobenými obličeji, oděni do prostých úborů evokujících křesťanské i orientální duchovní oblečení. V Praze pak jen do bezpříznakových černých. Obě varianty potlačující rozdíly mezi muži a ženami, jsou dalším prostředkem abstrakce, v Praze důslednějším. „Herectví“ se omezuje na různá seskupení a jednoduché, divadelně archetypální úkony – úklony, otočení, gesta, vzájemné doteky.

V Ostravě se začínalo v rozsvíceném hledišti při zavřené oponě, posléze se dění přeneslo na jeviště a zdobilo působivými abstraktními projekcemi, ale také poněkud popisně třeba obrazem lyžaře. Mluvci bloudili mezi zavěšenými tyčemi, aby je rozkomíhali, a pohled na šikovně nasvícené pohybující se tyče spolu s prostým hudebním doprovodem tvořily další z mnoha zastavení, kontemplací. Jak nevzpomenout na teoretizování české avantgardy v polovině dvacátých let o kráse na jevišti zavěšené roztočené dřevěné desky. V Praze i ta decentní míra scénické marnotratnosti zmizela, respektive prošla dalším zabstraktněním, což celku opery prospělo. Jakkoli byly ostravské jevištní obrazy působivé, odváděly od podstatného, byly zbytečně odstředivé.

Kdo je libretista a kdo skladatel?

Jestliže Smolka v Naganu zasahoval Duškovi do libreta, v případě Seznamu ještě víc zasahoval Adámek Smolkovi do hudby. Jak je zřejmé z předchozího, nemohlo tomu být jinak. Aniž bych chtěl mezi tvůrce vnášet rozbroje, v celku opery je důležitější hudba tvořená deklamací než orchestrálními vstupy, které operní dění člení na jednotlivé části a místy, zvláště v ostravské verzi, tvoří spíš podkres mluveným pasážím.

Je hodně ošidné zvenku odhadovat, jak opera vznikala, ale z ostravského výsledku mám dojem, že se Smolka pokoušel některé pasáže hudbou zvukově doplňovat ve snaze, kterou kdesi přiznal, o operní hudbu beze slov, bez vnějškové dominance, bez laciného vytváření emocí či doslovování významů textu. Jenže důsledněji se i to povedlo až v Praze oproštěním orchestrálního aparátu na malý ansámbl. Dosáhnout takového „ztišení“ symfonickým orchestrem, myslím, možné nebylo. Adámek v programu uvedl, že Smolka při redukci obsazení nakonec nějakých dvacet minut hudby překomponoval. Samy o sobě jsou ostravské orchestrální pasáže poctivě napsané, jsou to působivé hudební plochy. Pro čistý poslech skladby, bez jevištního kontextu, by byly atraktivnější než pražské řešení, pokud by takové úvahy nebyly v tomto případě nesmyslné – takový tvar nelze krájet na části jako běžnou operu.

Tvoří se nová hudba

Má to dalekosáhlé důsledky, kterých si na projektu cením nejvíc. Obě verze opery, zvláště ta pražská, se nesnaží zhudebnit text, myšlenku, příběh, hudba nesděluje nic mimohudebního, ale je tomu naopak – Adámek ze slov a jejich významů spoluvytváří se Smolkou specifickou hudební skladbu. Sama hudba je tedy cílem, nikoli prostředkem sdělení. Nedochází tu, a docházet logicky nemůže, k rozporu mezi textem a hudbou. Lze úvahu rozšířit i na vlastní inscenaci, takto stvořená hudba vyžaduje a spoluvytváří svůj vlastní prostor, akustický i vizuální.

Inscenaci jsem prožíval ve fyzikálním smyslu, uvědomoval jsem si názorně propojení času a prostoru, jako kdybych u hvězdářského dalekohledu sledoval pohyby hvězd a planet. Můj prožitek potvrdil autorskou charakteristiku posledního dílu skladby Věda: Agresivní pokus o racionální uchopení světa se promění v poezii vědotechniky (elektron proton magneton) a vyústí do tiché kontemplace nad Foucaltovým kyvadlem (Umberto Eco, Foucaltovo kyvadlo).

Čímž dosvědčuji, že skladba působí velmi emocionálně, spontánně, přirozeně.

Boca Loca Lab

Na závěr chci složit poklonu mluvcům, členům skupiny Boca Loca Lab Vendule Holičkové, Báře Mišíkové, Pavolu Smolárikovi a Danielu Švábovi. Bez jejich vlasově přesné interpretace „seznamů“ v mnoha různých valérech by dílo tak působivé nebylo, vlastně by se snadno zhroutilo. Přesné odlišení intenzity hlasu, jeho zabarvení, přednes slov v, hudebně řečeno, vázaném legatu či ostrém staccatu, vyžaduje precizní mluvní techniku a soustředění. A „sezpívání“ – smluvení? Právě oni především pohybem nejdůsledněji člení průběh opery, navádějí pozornost na drobné detaily, které v kompozici připomínají principy japonského umění. I jejich projev v Praze oproti Ostravě zcivilněl, v pohybech, gestech, aranžovaných skupinách, i ve vlastní interpretaci textu. Mezi členy skupiny Boca Loca Lab výtečně zapadl kontratenorista Jan Mikušek v jediné vskutku zpívané pasáži, která intonačně navazuje na deklamaci, ale vycítil jsem příbuznost i s Mikuškovým „božským“ partem v Naganu.

Pochvalu za přesnou citlivou interpretaci zaslouží také komorní ansámbl, který je v Praze přirozenou součástí jevištního dění: Smyčcové kvarteto Pavla Bořkovce, kla­ví­rist­ka Jana Holmanová a harfenistka Hedvika Mousa Bacha.

Boca Loca Lab, Divadlo Alfred ve dvoře, Praha – Martin Smolka, Jiří Adámek: Bludiště seznamů (Ztišená opera). Režie Jiří Adámek, scéna Ivana Kanhäuserová, zvukový design Jan Veselý a Eva Hamouzová, světelný design Jan Kalivoda a Ivana Kanhäuserová. Premiéra 27. června 2016.

• Autor: Josef Herman
• Publikováno: 6. září 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Operní šepoty a výkřiky

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ