Bořivoj Navrátil: Sáňkovat už na jevišti nebudu

Bylo „odcházení“ svým způsobem i vaše téma? Opakovaně jste přece mluvil o tom, že chcete s divadlem skončit.

Bál jsem se, že už pro divadlo nebudu mít dost energie. Přitom jsem v posledních letech dostával krásné příležitosti a navíc s lidmi, se kterými jsem si rozuměl. Mráčku na obloze nebylo. Stále častěji jsem ale přemýšlel, že se to v mém věku možná všechno schyluje k nějakému závěru.

Z čeho pramenil ten strach? Hrál jste ve Spolku Kašpar s mladšími kolegy a ještě k tomu jóga a vaše každodenní cvičení…

Herec nabízí divákům celou svou osobnost, intelekt i tělo a stárnutí je nevyhnutelné. Dlouho jsem podléhal krásnému nekonečnému svádění. Pokaždé jsem se „definitivně“ rozhodl, a zase znovu jsem se nechal přemluvit. Tak dlouho jsem to odkládal, až zasáhl tenhle blesk z čistého nebe v podobě mojí nemoci.

Byl jsem blízko bolestivého konce mnoha kolegů a nechci čekat, až mi „vypadne text“ nebo přicházet na jeviště s pocitem, že už mi to nejde. V Kašparu jsem si díky shovívavosti okolí a diváků ten odchod jen nepatrně oddálil.

I proto jste začal odmítat role, o kterých byste, jak říkáte, sice hodně věděl, ale zároveň už nemáte sílu je dobře zahrát?

Vidíte, to bylo třeba právě s Jakubem Špalkem. Spočítal jsem si muka, která by mě to stálo, protože k té figuře, kterou mi nabídl a potom ji výborně zahrál jiný kolega, mám opravdu hodně daleko. Ale bavilo by mě se s tím rvát.

Když dostanete roli, tak především hledáte, co s ní máte společného a co ne. Musíte se zachytit drápkem a od toho pokračovat. Cestičku bych si našel, ale bylo by to velmi klopotné a bolavé.

Pokaždé si musíte „v postavě“ najít něco, čím je vám blízká?

Samozřejmě.

Je to vůbec možné?

Musí to být. Musíte si to vsugerovat. U divadla se dějí zázraky. Dva naprosto rozdílné příklady. Před lety jsem v Národním hrál v Pleskotově režii Zadržitelného vzestupu Artura Uie. Taky jsem nevěděl jak na to a čeho se chytit. A najednou jsme u té zrůdy, Ernesta Roma, našli tragický milostný příběh. A to už pro mě bylo velice vzrušující.

Nebo když si po letech Jakub Špalek vymyslel dramatizaci Vánoční vzpomínky Trumana Capoteho, líbila se mu pro postavu stařenky Táňa Wilhelmová. A přirozeně vedle ní sedmiletého chlapce musí hrát starý chlap. Byl jsem zvědavý. Když jsem viděl Táničku, jak se bez ostychu a bez zábran chopila stařenky, tak mi hodně pomohla. Jenže tahle radost nemůže trvat věčně. Kdo je v šestasedmdesáti při síle? Nabídku zahrát si v Havlově Odcházení jsem bral tak trochu jako poslední kamínek v mozaice.

Kruh se uzavírá?

Jistě. Mimochodem tohle vnitřní spojení věcí a myšlenek mám obzvlášť rád. Začínal jsem v jihlavském divadle jako ochotník a když se po letech otevírala nová budova, vrátil jsem se v roli císaře Zikmunda. Odešel jsem z Národního divadla a jestli by mě napadlo, že se ještě někdy potkáme s režisérem Ivanem Rajmontem, který byl tehdy uměleckým šéfem. Po letech mi zavolal, že v Divadle v Dlouhé chystá Shakespearova Tita Andronica a s hlavní rolí myslí na mě. Když jsem si to celé přečetl, v první chvíli mě napadlo, že tohle je možné uvádět snad jen v loutkovém divadle. Ale opět, jako už tolikrát, vyhrál můj smysl pro dobrodružství!

S Odcházením se docela přirozeně uzavřel další kruh jménem Radok. Režiséra Davida Radoka jsem totiž poprvé poznal ještě jako malého chlapce na zkouškách v Národním divadle, kam chodil za tatínkem.

Připomněl se vám s Davidem Radokem i režijní styl jeho otce, jak jste ho poznal při vašem jediném setkání v Národním divadle?

Vůně květin Jamese Saunderse bylo moc pěkné Radokovo představení. Poslední před jeho emigrací. Jednoduché, záměrně postavené na hercích. Žádná scéna, nic. Jenom hudba. Jazzové trio, Rudolf Rokl hrál na klavír. A silné téma, sebevražda mladého člověka.

Ale to důležité, na co jsem si vzpomněl, byla především režijní náročnost a snaha dobrat se „pravdy“ v hereckém projevu. Alergie na všechno falešné a taky umění dovést herce tam, kam režisér v zájmu celé hry potřebuje. To mají otec a syn Radokovi společné.

V recenzi na Vůni květin tehdy Sergej Machonin napsal, že se zřetelně ukazuje, jak jste v Národním divadle nedoceněný. Poznal jste i sám někdy tenhle pocit?

Upřímně, to je pocit, který má občas každý herec. Do jaké míry oprávněně, těžko posoudit. V Národním divadle mi nebylo vždycky dobře, ale znáte to, kdo chce kam…

Když jsem vyšel z Janáčkovy akademie v Brně, pět let jsem hrál na severní Moravě. Krásné role mi padaly do klína. Jenže v té době nastoupil Otomar Krejča na pozici šéfa činohry Národního divadla a začaly se dít zázračné věci. Myslím jeho slavná představení.

V roce 1961 jsem si v Divadelních novinách přečetl malý inzerátek, že Krejča zakládá mimický sbor. Netušil jsem, co to obnáší, neinformoval jsem se, ale okamžitě jsem se přihlásil.

Plácli jsme si, a protože si mě Krejča pamatoval z tehdejšího Státního divadla v Ostravě, poctil mě důvěrou a dal mi partituru Fibichovy Smrti Hippodamie, abych si vybral jednu z těch tří krásných rolí.

Po prázdninách, když jsem nastoupil, byl v Národním už jiný šéf a Krejčův projekt mimického sboru se zhroutil. Ale hodně mi pomohl původně záskok za Vladimíra Ráže v Pleskotově Hamletovi. Do dvou měsíců jsem byl řádným členem. Nálepka „mimického sboru“ ovšem v příštích letech znamenala, že se mnou manipulovali různí hostující režiséři a s výjimkou účinkování v Krejčově režii Romea a Julie jsem v profilových inscenacích většinou nehrál.

Pro dobrého režiséra cokoliv…

Z vašeho angažmá v Národním divadle se neustále dokola připomíná několik rolí oceňovaných divadelní kritikou, ale o kterých postavách se tolik nemluví a vy na ně vzpomínáte rád?

Miluju uťápnuté lidičky a ještě když je v jejich příběhu humor a tragikomický rozměr. Tylovské figurky, učitýlkové a naivní obrozenecké typy, takové jsem měl moc rád. Učitel Slovíčko v Tylově Lesní panně nebo krejčík Fiala ve Stroupežnického Našich furiantech, to byla radost! Jenže příležitostí, kdy jsem si v Národním užil, bylo jak šafránu. Kolikrát jsem jen stál u fermanu a ptal jsem se sám sebe: To mám hrát?! Člověk ale v sobě nakonec zmobilizuje všechny zbytky nějaké invence, aby to dopadlo co nejlíp… Často jsem hrál třeba v inscenacích režiséra Václava Špidly, kterému se v Národním moc nedařilo. Ale role to byly krásné!

Režiséři jako Radok, Krejča nebo Pleskot pro herce „pověsí“ laťku hodně vysoko. V okamžiku, kdy tihle pánové předstoupili před soubor na první čtené zkoušce, byli o kilometry před námi ve znalosti celé věci a v představě konečného výsledku.

Krejča měl grafy. Z postavení A5 přejdete na C6. Ale i tam lze si vybojovat jistou svobodu a režisér rád změní A6 na úplně jiné políčko, když herec přijde s nějakou vlastní invencí. Na druhou stranu Petr Lébl, když jsme začali dělat Služky, jakým obloukem on to bral – přes nějaké japonské divadlo, čerty, ďábly, protahoval nás svým hledáním. S Karlem Dobrým jsme tam dělali psí kusy. Kdo to měl vydržet? Nicméně i přesto si myslím, že to byla jedna z nejlepších Léblových inscenací. Ovšem totální extrém proti Krejčovi byl pan režisér Pitínský.

Myslíte na jeho adaptaci Greenova Jádra věci, v níž jste hrál v Divadle Na zábradlí?

Pitínský mě obsadil ještě před prázdninami, přečetl jsem si Greenův román a tím textem jsem byl okamžitě zavalený. Vzpomínám si, že jsme si s panem režisérem psali dlouhé dopisy o tom, co s tím uděláme… Když jsem viděl jeho dramatizaci, koukám – to je úplně o něčem jiném než o hlavní figuře. Chytil se nějakého vedlejšího motivu a o tom to chtěl hrát. Tak jsem jenom poděkoval, že mě to nezajímá. Za čas ale Pitínský přišel s jinou verzí, která už sice byla o hlavním hrdinovi, jenže režijní knížka byla absolutně nepopsaná. Připadal jsem si jako pastelka, kterou pan režisér dostal k Ježíšku, a teď má zkoušku a s těmi pastelkami si hraje. Je to veliký básník jeviště a mnohá jeho představení jsou úchvatná, ale takhle dělat divadlo by mě nebavilo.

Na přání Miroslava Macháčka jste si kvůli roli v jeho inscenaci Ze života hmyzu oholil hlavu. Co všechno jste ochoten pro režiséra a jeho nápad podstoupit?

To je to… Když bezpečně poznám, že režisér ví, co chce, když nejsem jenom pastelkou, tak opravdu leccos. A právě Macháček, i když těch chlupů na hlavě už jsem měl jen pět a půl, byl tento případ. A vyplatilo se. Ze života hmyzu byla slavná inscenace, s níž jsme tehdy objeli celou Evropu, což i v polovině šedesátých let byla výjimečná příležitost.

Tušil jste, co vám tahle proměna přinese?

Ne, ani náhodou mě nenapadlo, že stojím na důležité křižovatce. První změnou, kterou jsem zaznamenal, byla role mladého německého generála heydrichovského typu v televizní inscenaci. Kdybych neměl holou lebku, tak mi tu roli nikdo nenabízel. Najednou jsem měl mnohem širší možnosti.

Z Národního divadla jste nakonec odešel až po dlouhých třiceti letech… Nikdy jste neměl jinou nabídku nebo jste nechtěl odejít sám, když jste nebyl na jevišti spokojený?

Jednou jsem byl doslova už na cestě. Dodnes přesně vím, kde jsem se otočil a šel zpátky. Režisér Karel Novák mě chtěl k „Burianům“, zrovna když „jeho“ divadlo bylo na vzestupu.

A proč jste se vrátil?

Protože mi došlo, že když z Národního dobrovolně odejdu, není cesty zpět. Zatímco moji kolegové, kteří jsou v Divadle E. F. Buriana, stejně jednou půjdou dál na Vinohrady nebo do Národního… Čas ukázal, že jsem měl pravdu.

A zase ten uzavřený kruh! Do divadla Na poříčí jsem nakonec velkou oklikou a mnohem později přišel jako starý byrokrat Hanuš. Všechno je tak, jak má být.

Co nakonec rozhodlo o tom, že z Národního divadla skutečně odejdete?

Když v devadesátém nastoupili režiséři Rajmont s Kačerem, obklopili se jinými lidmi a pro nás ostatní zbývaly drobky. Poslední kapkou bylo, když jsem měl hrát v Zimní pohádce. Režisér mě ujišťoval: Budeš chvíli na začátku, ale neboj se, objevíš se i na konci. Druhý den jsem šel dát výpověď. Spočítal jsem si, že mě tam v nejbližší době asi nic dobrého nečeká.

Jak takové rozhodnutí vypadá?

Není to bez bolesti, ale naštěstí jsem tehdy přicházel k divadlu a nohy se mi samy otáčely. Když jsem tu výpověď dával a ocitl se bez povinností a trnutí, v čem a s kým budu zase hrát, doslova jsem létal.

Věřil jste, že někdo zvedne telefon a zavolá vám?

V té době jsem externě učil několik let na konzervatoři a to mi zůstalo. Chtěl jsem tam v klidu dožít.

Petr Lébl měl ale jiný názor, když vám téměř vzápětí nabídl roli v inscenaci: Fernando Krapp mi napsal dopis. Řekl vám, jak na vás přišel?

Šlo zase o jeden z mých záskoků v náročné roli, což není špatné, když už je role víceméně prošlapaná a vyhovuje vám. Vplul jsem do toho jak ryba do vody. Petr mě ihned okouzlil svou bezbřehou fantazií. Vzpomínal, že mě viděl v Národním v mojí poslední velké roli ve Spiróově Zahradě. Měl před očima, jak jsem hrál komtura a balil se do záchodového papíru. Petra zkrátka přitahovaly rarity. Prožil jsem s ním tři roky intenzivní práce na velkých rolích. Později jsem mu ale přestal rozumět a raději jsem odešel.

Ještě předtím jste ale zkoušel v Morávkově Maryše, kterou diváci neviděli.

To byla třetí Morávkova Maryša. Dvě předchozí brněnské, totálně jiné, jsem viděl a u třetí jsem byl coby Vávra. Už to pro mě bylo zjevení, že Morávek je schopný jednu věc „chytit“ za tři různé konce a dotáhnout to. Ale došlo tam k nedorozumění, které mělo pokračování, alespoň teď jsem si to zase uvědomil, když jsem podruhé viděl Višňový sad v Divadle na Vinohradech.

Morávek byl velký ctitel Léblovy poetiky. Věděl to o něm i Petr, bylo to vzájemné, a proto ta nabídka na spolupráci. Vladimír to přijal a začal Maryšu zkoušet v době, kdy Petr dělal Arthura Uie někde v Německu. Morávek zkoušel velice invenčně, velice náročně, velice překvapivě, a pořád jako by se chtěl vyladit s Léblovou poetikou. V podstatě se až zbytečně přizpůsoboval, místo aby si šel po svém. A Petr Lébl se vrátil v okamžiku hlavních zkoušek. Viděl, co viděl, a měl z toho asi pocit – nepřiznal to – že si z něj Morávek dělá srandu. Ono to všechno zřejmě vypadalo jako parodie na Lébla. Proto došlo k tomu nedorozumění, třískli tam o sebe dva ješitové, ale taky dva velcí mágové jeviště, a vzalo za své představení, které mělo tolik krás, v čele s pojetím Maryši Evou Holubovou. Premiéra, jedna repríza a… konec. Oba pánové se zkrátka nerozešli v dobrém, v novinách se ještě vzájemně pokáleli, a oběma to zanechalo šrámy na duši.

Když jsem byl na premiéře Višňového sadu a viděl jsem celou tu atmosféru, petrolejové lampičky, přítmí… Tohle všechno byl přece Petr Lébl! A najednou se mi zdálo, že si Vladimír dodatečně a smířlivě vyrovnává svůj nevyřízený účet s Petrem. Jako by si najednou uvědomil, že taky on něco zavinil. Je to pro mě důkaz o velké kumštýřské duši Vladimíra Morávka i jeho pokoře.

Rána, která nebolí

Hercem jste chtěl být už jako chlapec, ale kdy vás oslovila poezie?

Někdo moudrý mi v pravý čas podstrčil Šrámkovu básničku: Čtrnáctiletý. A mně se to tak zalíbilo. Inu, kluk v pubertě… V těch čtyřech slokách bylo všechno, co člověk cítí, a nedokáže to říct. Zůstal jsem u toho a v přednesu veršů mě později ovlivnil i koncert, na kterém vystoupila Marie Glázrová. Doma jsem si pod jejím vlivem recitoval Slezské písně a pamatuji se, že sousedka začala zvonit, Co se děje? Proč tak křičíš? Na škole jsem si zamiloval melodram a ten mě taky provází celý život. Stejně jako účinkování v rozhlase.

Ostatně mikrofon je mi teď asi nejbližší, v rozhlasovém studiu nebo při čtení knížek pro nevidomé. I na konzervatoři jsem studentům o téhle intimní práci s hlasem rád vyprávěl.

Pedagogem jste byl víc jak dvacet let. Jak se tedy učí herectví?

Sám to vlastně ani po letech nevím. Jde o to pochopit mladého adepta, být si vědom křehkosti začínajícího herce, notabene takhle mladého, a snažit se poznat, co v něm je a odkud začít, aby ho člověk nezaplašil. Protože není nic snadnějšího než připravit herce o sebevědomí a tím ho zabít. A to mluvím o dospělých hercích. Až tak dospělých, jako když jsem byl svědkem toho, jak v sedmdesátých letech odrovnali Karla Högera v Národním divadle v samotném závěru jeho kariéry. No a jak se tohle může projevit u začínajícího děťátka, které ani samo neví, co chce.

Co mu vlastně můžete předat?

Svou zkušenost. Jedině vlastní hereckou zkušenost a techniku. Tak, aby ho to nebolelo a bavilo. Naučit ho, že pro herectví na velkém jevišti musí najít cit a míru gesta. Tak, aby ho v Národním divadle diváci slyšeli a viděli detail i na druhé galerii, ale aby přitom neřval a neútočil na první řadu. Tohle by ovšem v Národním měli vědět především režiséři.

Dnešní mladí diváci vás znají např. z Knoflíkářů Petra Zelenky, ale kdo ví, jestli někdy viděli film ruského režiséra Sergeje Gerasimova zachycující poslední období ze života spisovatele Lva Tolstého.

Postavu Tolstého rodinného lékaře mi přinesla náhoda. Totiž neuvěřitelná vnější podoba se skutečnou historickou postavou Dušana Makovického.

Filmování mi v životě vůbec poskytlo dva veliké životní zážitky: Rusko a potom Himálaje a jejich spirituální svět, který se vám rychle dostane pod kůži.

V Himálajích jste se při natáčení filmu „Sagarmatha“ kvůli vysokohorské nemoci dostal také poprvé téměř na kraj smrti. Byl to stejný zážitek jako nedávno v nemocnici?

Je to rána, kterou dostanete mezi oči, a jste překvapený, jak ten úder vůbec nebolí. Ať už to bylo v Himálajích nebo teď, když mi našli zhoubný nádor. V Himálajích mě nejvíc překvapilo, jak je vše prosto emocí. Když mě přepadla vysokohorská nemoc, velmi přesně jsem věděl, kde jsem, jak těžké je dostat se do základního tábora, a navíc ještě v mém stavu. Dal jsem si to dohromady a vycházel mi jednoznačně: konec. Jak málo mě to vzrušovalo! Dnes je to zase o něčem jiném. Člověk si uvědomí, že je na smrt vlastně připravený. I když se jí bojí.

Jak to myslíte?

Občas přece přemýšlíte o tom, jaký bude konec, který musí přijít a přijde. Když tak ležím a nemůžu spát, promítám si na stropě všechny příjemné okamžiky, které jsem prožil. A když si je srovnám vedle sebe, zjišťuji, že to vlastně nebylo tak špatné. Nevím, co bude dál, ale pro jistotu mám už v divadle tentokrát opravdu všechno uzavřené.

Že byste na Vánoce chyběl v Kašparu mezi Dětmi z Bullerbynu?

Ne, ne, sáňkovat už na jevišti nebudu. S humorem se teď spíš snažím myslet na dvě výhody svého věku. Jednak už nemusím platit za jízdenku v tramvaji a prý i tahle nemoc někdy ve stáří nepostupuje tak rychle a dramaticky. Líp než Arnošt Lustig bych to asi neřekl. Glosoval to krásně a po svém: To, že člověk musí umřít, se pánubohu nepovedlo…