Divadelní noviny > Příloha

Bráchové Formani, dvojčata

Matěj a Petr. Založili a provozují Divadlo bratří Formanů, které patří mezi nejoriginálnější české scény. Na jeho inscenacích mě vždycky upoutala fortelnost, rukodělnost, jež se všude, nejen v divadle, pomalu vytrácí. Jsou jedněmi z mála českých divadelníků, které zná Evropa. Proslulí, dalo by se o nich říct, ale ten dotek slávy na nich vůbec není znát. Milí a vstřícní, na žádnou otázku neodmítnou odpovědět. Jenom pořád nemají čas a dát je dohromady byla docela fuška. Nejprve jsme se setkali v kostele sv. Šimona a Judy, koncertní síni FOK, kde Matěj právě připravuje novou inscenaci, a potom dvakrát u mě doma. Spíš než rozhovor je to nakonec jejich vyprávění, k němuž jsem je inicioval.

Co vás „vrhlo“ do světa divadla, filmu, výtvarného umění… – rodina, z níž pocházíte, geny po mamince, zpěvačce a herečce Věře Křesadlové, a otci, filmovém režisérovi Miloši Formanovi, náhoda, shoda okolností? Co to bylo?

Matěj: Geny a rodinné prostředí neovlivníte, ale musím podotknout, že doma nás k ničemu nenutili. Táta si sice přál, abychom hráli na nějaký hudební nástroj, a tak nás máma na zkoušku vzala k učitelce hry na klavír. Nejdřív šel zazpívat brácha, pak já a pak si paní učitelka vzala mámu za dveře a od té doby jsme už o případné hudební kariéře nikdy nemluvili. Ovšem asi v šestnácti nebo v sedmnácti nás přepadla touha přidat se k punkrockovému hnutí. Punk, to byla vlna vzdoru proti establishmentu. Všude na světě. A nás to silně zasáhlo. Pořídili jsme si kytary, v provlhlém sklepě Jakuba Konopáska v Kožné ulici na Starém Městě jsme zbudovali zkušebnu a ještě s Ivanem Zobákem Pelikánem založili punkrockovou kapelu Suchý mozky.

Petr: Po čase se nám máma svěřila, že jí tenkrát ta učitelka řekla: Paní Křesadlová, to nemá cenu! Hodně jsme se věnovali sportu, softbal a skateboard nás bavily až do vysoké školy. V tom roce 1976, kdy jsme získali první prkno, jsme byli prokazatelně jedni z prvních českých „skejťáků“. Jenže jsme si uvědomili, že ve sportu zase tak dobří nejsme, abychom se jím uživili. A studovat přírodní vědy? Se čtyřkou z matematiky a reparátem z fyziky na gymnáziu to nepřicházelo v úvahu. Tak co? Možná nám nezbývalo nic jiného než zůstat u toho kumštu… Ale třeba herectví, pokud jde o mě, určitě ne. Nemohu říct, že jsem introvert, ale extrovert rozhodně nejsem. Tenkrát mi Jan Kratochvíl, nebo možná to byl Ctibor Turba, řekl, že na DAMU existuje katedra loutkářství. No, to by možná šlo?! Naivně jsem si představoval, že budu za paravánem, kde mě nikdo neuvidí, jen na jeho obzor vystrčím loutky a budu hrát divadýlko. Tak jsem se přihlásil k přijímacím zkouškám.

Váš vstup na DAMU provázely různé peripetie – bude o tom dále řeč. A Matěj se na UMPRUM dostal až napodruhé…

Matěj: V dobách středoškolských studií, kdy jsem se jako student ve škole občas nudil, kreslil jsem si do růžků listů sešitů a knížek takové pidi animované příběhy. Vůbec mě u toho nenapadlo, že bych snad mohl tímto zájmem směřovat ke studiu animovaného filmu, ale jak se přiblížila chvíle, kdy bylo třeba buď vybrat vysokou školu, nebo jít na vojnu, pomohla mi tahle nevinná libůstka namířit si to na UMPRUM do ateliéru televizní a filmové grafiky. V konkurenci se studenty z Hollarky, co měli minimálně čtyři roky výtvarných studií a průpravy, jsem při zkouškách napoprvé zcela spravedlivě neuspěl. Rok a půl jsem pak chodil na večerní kurzy kreslení k panu profesoru Plačkovi. Starý, ochraptělý pán, silný kuřák, byl znám tím, že po jeho lekcích se slušné procento lidí na vysokou školu dostalo. Atmosféra jeho ateliéru, soustředění a ticho, kdy šustí úhly po papíře – to mi učarovalo. Na UMPRUM mě přijali po několika odvoláních do ateliéru odborného asistenta Miloslava Jágra. Byl nejstarším odborným asistentem v Evropě, protože odmítl vstoupit do komunistické strany, a tak mu profesuru ani roky poté, co ateliér televizní a filmové grafiky převzal po Jiřím Trnkovi, nikdy neudělili.

První roky jsme se vzájemně dost potrápili, protože jsem měl opravdu velké nedostatky a v kreslení i oboru animace jsem byl úplně na začátku, ale do školy jsem chodil s posvátnou úctou a radostí. Když jsem ráno procházel budovou po širokém schodišti do našeho podkrovního ateliéru, říkal jsem si: Tak jsem tady, tohle je moje škola! A to mi vydrželo dlouho. Těšil jsem se téměř na všechno – na hodiny kreslení, modelování, písmo i přednášky z teorie a dějin umění. Nudily mě jenom předměty jako marxismus-leninismus, vědecký komunismus nebo politická ekonomie.

Dívám se na sourozence, jak jsou si jen podobni, a o vzpomínku na vysokou školu žádám druhé dvojče: Co nebo kdo nejvíc ovlivnil vás?

Petr: Trpělivě jsem se učil manipulovat s javajkou, maňáskem a marionetou a miloval jsem ty hodiny. Ale to byla „jen“ technika. Neříkám nic nového, když tvrdím, že nejdůležitější není, co se na škole naučíte, ale s kým se tam potkáte. A takovou určující osobností byl pro mě tehdejší ředitel hradeckého Draku Jan Dvořák. Přišel do učebny, na zem ze dvou pytlů vysypal hromadu odřezků a řekl: Vyberte si pár prkýnek a špalíčků – tady máte kladívko, hřebíčky a provázky – a sestavte z nich loutku, která, otočená v různých úhlech, bude vypadat jako postava, zvíře nebo robot. Jeho cílem bylo probudit naši fantazii, obrazotvornost, schopnost vnímat předmět jako něco, čemu můžete vtisknout život. To je v divadle to nejpodstatnější: kontakt, komunikace. I práci herců na jevišti chápu jako vztah jednoho člověka k druhému. A silné pouto můžete vytvořit i neživou loutkou či dekorací. Díky Janu Dvořákovi jsem rychle přišel o naivní představu, že se naučím pěkně hrát s loutkami schován za paravánkem.

Pražské kulturní léto 1985 – DIVADELNÍ Pouť

Střelecký ostrov, první pražská Divadelní pouť. Atrakce, legrace, kreace. Kleplovo rodinné divadlo marionet, Kocourkovské národní zájezdové divadlo, Umělec v hladovění (ten byl možná až v pozdějších ročnících), Rodina Váňova a s ní Matěj a Petr atd. atd. Jak jste se do té báječné party dostali?

Matěj: Iniciátory projektu byli Jakub Krejčí, výtvarník, Václav Kotek, producent, a Jan Kratochvíl, dramaturg a režisér, který tu mozaiku skupin a jednotlivců dramaturgicky a režijně propojil. Idea byla zhruba tato: pojďme se pokusit vzkřísit tradici starých pouličních atrakcí. Za socialismu bylo pouliční divadlo zakázáno a Vaškovi Kotkovi se podařilo pouť prosadit u jediného možného pořadatele – Pražského kulturního střediska – snad i díky tomu, že ten rok byla v Praze spartakiáda a cvičenci, kterých přijely do Prahy desetitisíce, by přece měli mít možnost se ve volných chvílích pobavit. Na to soudruzi kývli. A pouť povolovali i v dalších letech. Ovšem druhý nebo snad třetí rok byl cenzurní dohled zostřen. Třeba Martin Učík měl tehdy připraveno představení inspirované příběhem Krysaře a to mu zakázali. Když pak pouť začala, Martin se v kostýmu krysaře celé tři hodiny procházel jen tak po Střeláku mezi lidmi, co putovali od jedné produkce ke druhé, pili pivo a poslouchali kramářské písničky. Celé odpoledne končilo za zpěvu písně Bejvávalo dobře, ale než se diváci dali špalírem komediantů na odchod, stoupl si Martin na pařez a hlasitě pronesl ze svého zakázaného představení jedinou repliku: A nezapomeňte, že bít a zabíjet nevinné lidi je krysí a ne lidská politika.

Já s bráchou a Milanem Hugem…

Prosím, neprozrazujte zatím jeho příjmení.

Dobře. Chystali jsme první společné představení, klasickou rakvičkárnu s maňásky. A také jsme byli „adoptovaní“ do produkce rodiny Váňových – otce Vaška Koubka a matky Evičky Holubové – jako jejich synové.

Petr: Ta pouť nás nasměrovala do světa kočovného divadla. Pro náš pozdější život s divadlem na cestách byla nejspíš zásadní. Přičichli jsme k vůni stromů, rytmu řek a scenerii ulice oživené chodci, architekturou a holuby poskakujícími po dlažbě. Uvědomili jsme si, že nikdy nechceme být uzavřeni v kamenném divadle.

A stali jste se světoběžníky, hrajete po celé Evropě. Kde jste doma?

Petr: No, domov… Léta jsme cestovali s naším prvním v zahraniční úspěšným loutkovým představením Barokní opera. Jízdy autem, spaní po hotelech, v každém městě, městečku či vesnici postavit dekoraci, odehrát jedno nebo dvě představení, zbourat kulisy a druhý den už jsme byli jinde. Ale pak jsme začali jezdit s velkou francouzskou společností – s představením Voliéry Dromesco. Tři čtvrtě roku na cestách. Přijet, čtyři dny stavět Boudu, týden nebo čtrnáct dní hrát, dva dny bourat, přejet do dalšího města či země. Rozhodl jsem se koupit karavan. A začal v něm na cestách žít se svou ženou Klárou a s našimi třemi dcerami, které se nám postupně narodily. Přidělával jsem v něm jednu postýlku za druhou, vyboural kus interiéru a vykachlíkoval v něm kuchyňku a sprchu, po stěnách rozvěsil obrázky. Potom jsem zakoupil ještě jeden, jezdila v něm učitelka našich dětí a náš pes. Takže po dlouhé období byl naším domovem karavan.

To byl trochu skok časem, vraťme se na pouť. Jak to s vámi bylo dál?

Matěj: Rok co rok jsme pro letní Divadelní pouť připravovali něco nového. Jedním z představení byla i takzvaná ravičkárna Punch a Judy. Na konci jednoho léta nám pak šéfka Divadla v Řeznické Doubravka Svobodová nabídla, že bychom ji u nich v divadle mohli hrát i v zimě. Jenomže představení mělo stopáž asi pětadvacet minut a to bylo pro divadelní večer hodně málo. Spojili jsme se s Bohouškem Kleplem. Vystupoval s námi jako jakýsi loutkový automat. Celých patnáct minut musel stát úplně „zmrzlý“, jako socha, my jsme uprostřed naší přestávky pomyslně otočili knoflíkem a on se dal do pohybu. Sehrál svých deset minut a pak jsme do toho zase naskočili my. Nebyla to pro něj vděčná role, ale nestěžoval si. Punch a Judy bylo záměrně naprosto nepolitické divadlo. V době takzvané normalizace se skoro každá pořádná inscenace snažila vyslovit, alespoň mezi řádky, jakoby podprahově proti režimu a byla plná dvojsmyslů. Naše rakvičkárna tenkrát, to byla čirá taškařice a radost z hraní a pohybu. Ani jsme netušili, jaký i tohle navýsost hravé divadlo může mít pro lidi v té době význam a co jim to může dát. Je dobré, když se lidi v téhle pokřivené době mohou přijít do divadla i jen dobře pobavit, řekla nám k našemu „blbnutí“ jednou dramaturgyně Divadla v Řeznické.

A byla to zase Doubravka Svobodová, která nás vyzvala, abychom pro Řeznickou přichystali další představení. Tak se zrodila naše Barokní opera, představení, které nás „poslalo“ do světa.

Barokní opera, to je málo známé dílko. Jak jste na něj přišli?

Petr: Na Barokní operu nás upozornil Ctibor Turba. Jejím autorem je dnes téměř zapomenutý Karel Loos. Nebyl to velký skladatel. Ctibor má odjakživa čuch na témata, která mají potenciál. Všechny jeho performance byly objevy. Vzpomeňte si například na jeho inscenace Hobit a Archa bláznů, které nastudoval se svými studenty z DAMU.

Ta operka má pouze čtyři role a je dlouhá 15–20 minut. Milan Hugo nechal ty postavy vyřezat, ale pak jsme u něj uviděli dvě krásné staré loutky a v jejich stylu jsme nechali vyřezat ty další dvě a ještě je doplnili třemi postavami malých loutek takových chlapečků „syčáků“, protože bylo třeba představení natáhnout alespoň na hodinu.

Ctibor měl kontakty ve Francii, díky němu nás pozvali na divadelní setkání v Le Mans v Théâtre du Radeau, kde jsme Barokní operu zahráli a také se seznámili s řadou divadelníků z různých koutů Evropy. Tam to viděla Alena Slunečková, jejímž partnerem byl ředitel Théâtre National de Bretagne v Rennes Emmanuel de Vericourt, a tak se stalo, že jsme dostali šanci i tam. Tím se rozběhlo naše putování po Evropě.

Co je – či co bylo – Théâtre du Radeau?

Matěj: Zázrak zázraků. Původně autobusové depo, velikánský vybydlený prostor, v něm by šlo zřídit tři divadelní sály. Obsadili jej mladí divadelníci kolem režiséra Françoise Tanguyho. Zabydleli se tam jako squateři, tvořili a deset let vzdorovali úřadům. Když ale jejich práce a divadelní úspěchy přesáhly hranice města a když se je úřadům ani po letech nepodařilo zkrotit a vypudit, rozhodli se na radnici v Le Mans ty neústupné mladíky a slečny podpořit. My jsme se s nimi setkali, když bývalé autobusové depo otevírali po rekonstrukci jako nový divadelní prostor a poskytli nám možnost tu dva tři týdny hrát.

Vy mluvíte francouzsky?

Matěj: Asi stejně dobře nebo špatně jako anglicky, rozumím takřka všemu a povím všecko, co chci. Když píšu francouzsky, píšu – jak to říct zdvořile? – jako prase, ale myslím, že se tomu dá rozumět. Co do melodie jazyka mi francouzština zní stejně malebně jako čeština.

Divadlo bratří Formanů

Vaše divadlo vytvořili dva sourozenci, ale u jeho vzniku byl ještě jeden Forman…

Petr: Ano, Milan, zvaný Hugo. Náš celoživotní divadelní kumpán a spoluhráč. Před dvěma lety nás navždy všechny opustil… určitě hraje v nebi andělům loutkového Doktora Fausta plného čertů. Celé to je trochu kuriózní historie. Když jsem se tedy asi rok před talentovkami začal zajímat o loutkové divadlo, Jan Kratochvíl mě seznámil s jedním starším studentem Milanem Formanem. Shoda našich příjmení čistě náhodná. Párkrát jsme se před přijímačkami na školu sešli a on mi popsal, jak to tam chodí.

Myslím, že mi nedocházelo, že jako syn tatínka, který emigroval do USA, se normálním způsobem na školu dostat nemohu. Máma mě tenkrát poslala za jakousi paní a ta mi dost jasně a důrazně vysvětlila, že běžnou cestou to nepůjde. Když udělám talentové zkoušky, postoupím do dalšího kola, v němž se rozhoduje podle kádrového posudku. Tam mě ale vyřadí. Napíšu odvolání k rektorovi AMU. To bude také zamítnuto. Tak se odvolám podruhé – k ministrovi školství. On jediný prý mé žádosti možná může vyhovět. Lépe řečeno vzít to na sebe. A to se přesně stalo. Ta procedura trvala dlouho, ostatní studenti už dávno byli na soustředění v Poněšicích a já pořád čekal, jak to dopadne. Do školy jsem nastoupil až v říjnu. Spolužáci se už znali, leccos společně zažili a na mě pohlíželi divně. Možná si mysleli, že dorazila nějaká protekční tlačenka. A nejspíš to byla ta nejlepší sekretářka na světě Jitka Nohová, která mi řekla: Hele, jdi do šatny a zaber si tam nějakou skříňku. Jdu a všechny už jsou zabrané, pouze jedna je otevřená a na ní jmenovka Milan Forman. Z fakulty odešel rok předtím, než jsem do ní nastoupil já. Tak jsem si tam dal věci a začal studovat.

S Milanem jsme se potom více sblížili při přípravě našeho prvního představení na Divadelní pouti. Divadlo jsme založili společně, a protože vypadal starší než my, diváci si občas mysleli, že je to náš otec.

Zažili jsme s ním neskutečné historky. On byl takovej šmírák, že když se ho ptali, jestli je příbuzný s tím slavným filmovým režisérem, odpovídal: Jo jo, můj tatínek je Forman. Milana jsme oba měli moc rádi a hodně jsme toho společně prožili.

Divadlo bratří Formanů hraje po celém světě. Neřeknete si někdy „všude dobře, doma nejlíp“? Neboli jste pořád hrdými Čechy?

Matěj: Zemi, v níž jsme se narodili, a jazyk, v němž jsme vyrostli, jsme si nevybrali. Čeština je naše mateřská řeč. Nic nám nebrání být jinde ve světě jako doma, když tam máme přátele a je nám tam dobře, ale víme, odkud pocházíme a kam patříme.

Mezi roky 1989 a 1990 jsem studoval v Americe. Během prvních týdnů nabyté svobody jsem se na přelomu roku na chvilku vrátil do Česka a pak zase odjel do Ameriky dostudovat grafiku a kresbu na katedře umění Kolumbijské univerzity. Velká část univerzity se nachází na horním Manhattanu na 116. ulici. Do školy jsem jezdil metrem, pak jsem přešel šest sedm obytných bloků a byl jsem v kampusu, kde měl každý student svůj ateliér. Cestou jsem potkával bezdomovce, kteří bydlí na papírových kartonech s batůžkem pod hlavou a po ránu, když je hezké počasí, posedávají, postávají a dávají se do řeči s chodci, kteří je míjejí. Skoro každý, kdo často chodí kolem, jim občas dá kelímek kafe, který si i pro sebe zakoupil cestou do práce, nebo se s nimi alespoň pozdraví, a tak se stanete součástí jejich života a oni trochu součástí vašeho. Když se mě poprvé ptali: Where are you from?, odpověděl jsem, že z Československa. A oni se zeptali: To je nějaké město v Rusku? Když jsem je míjel po listopadové revoluci, volali na mě: Havel, Havel, výborně…

To nic nevypovídá o mém češství, ale hodně to říká, co znamená dobré jméno České republiky a kdo se o něj zasloužil.

Hrát ve válečném Sarajevu pro psa

Setkali jste se někdy s Václavem Havlem osobně?

Petr: Párkrát, velice krátce. Nejsilnější dojem z těch tří či čtyř malých setkání mám z doby, která nás s divadlem vrhla do jugoslávské občanské války. Umělecký šéf Théâtre du Radeau navštívil válečné Sarajevo, a když se vrátil, řekl: Pojeďme tam, lidi tam už o všechno přišli a nemají žádnou naději. Možná nepotřebují, abychom jim hráli divadlo, ale potřebují vědět, že se svět o ně zajímá, že na ně nezapomněl.

Matěj: Naši kamarádi, Francouzi z Théâtre du Radeau, se rozhodli zorganizovat jako pomoc lidem ve válce a natruc všemu politikaření kolem festival v bombardovaném Sarajevu. Přáli si, abychom se přidali i my – tedy já, brácha a Milan Hugo plus naše prehistorické představení Punch a Judy. Tak jsme naším autem přejeli z Prahy do Splitu na letiště, kde nás Francouzi naložili do vojenského letadla.

Petr: Letadlo bez obvyklých sedadel, naplněné balíky s humanitární pomoci, podél jeho stěn sedí na sklápěcích sedačkách vojáci a asi třicet divadelníků opásaných kšíry. Letíte koridorem, sem tam zazní výstřel z protiletadlového děla. Bojíte se a čekáte, jak to dopadne.

Divadlo jsme rozbalili na sarajevské ulici, kde smečka dětí kopala do míče a v pauzách si zapalovala cigára. Byla to děcka, která přišla za války o rodiče. A i když se o ně ve velice nuzných podmínkách starala nějaká organizace, žila převážně na ulici. Na chvíli se na nás partička přišla podívat, ale rychle se rozprchla. Měli jsme před sebou ještě deset minut představení. Hugo hrál, já si měnil za paravánem loutku a jen tak jsem nakoukl skrz škvírku mezi prkny a tam… seděl opuštěný pes. Zůstal sám jediným naším divákem. Říkám Hugovi: Hraj, šmíráku, hraješ pro psa! Nevím, jestli mi dobře rozuměl, ale každopádně to dohrál.

Ale nebylo to poprvé. Když jsem začínal se souborem Petra Kavana Pedluke Padluke, přišel jednou na naše představení jediný divák. Takovej starej pán. Hrajete dneska Posvícení v Hudlicích? ptal se. Sdělili jsme mu, že jsme museli změnit program, protože jistý herec se nedostavil. Hrajeme Johanna Doktora Fausta. – To už jsem viděl, ale zůstanu. Tak jsme hráli pro jednoho pána.

A souvislost s onou návštěvou u Václava Havla, která vám tak utkvěla v paměti?

Matěj: Těsně před odletem ze Sarajeva nám kdosi z místních lidí přinesl balík kreseb sarajevských dětí. Přáli si, abychom je předali panu prezidentu Havlovi se vzkazem, že na něj spoléhají, že pro ně něco udělá. Bylo to silné svědectví a nefalšovaná zpráva o tom, co působí válka v Sarajevu dospělým i dětem. Řekli jsme: Dobře, pokusíme se…

Petr: Musím povědět, co naší cestě do Sarajeva předcházelo. Máma v té době pracovala jako správcová Havlovy vily na Pražském hradě. Samozřejmě byla rezolutně proti tomu, abychom do Sarajeva letěli. Podmínkou letu bylo mít neprůstřelnou vestu, kterou si každý účastník musel sám opatřit. Napadlo nás, že bychom přes mámu mohli požádat šéfa prezidentovy ochranky, pana Maněnu, aby nám vesty půjčil. Bylo jasné, že je musí mít! U vojáků jsme totiž neuspěli a nějak jsme věřili, že máma bude ráda, když se ve zdraví vrátíme, a pomůže nám. Řekl, že nám tři exkluzivní vesty, jež Hradu darovali Američané, půjčí, ale musíme je v pořádku vrátit. Všechno jsme slíbili. Vždyť jsme jeli „jen“ na dobrodružnou misi. Začalo nám to docházet už v tom vojenském letadle a po přistání v Sarajevu jsme natvrdo pochopili, že budeme šťastní, když doletíme zpátky třeba i nazí. Vesty zmizely hned po příletu a už jsme je nikdy neviděli.

Od Boudy k Lodi tajemství

Hrát v dřevěné boudě – jako na starodávných poutích a v arénách, které jsou dnes už jen legendou –, to bylo a je v našich divadelních poměrech naprosté novum. Jak vás to napadlo?

Matěj: Během našeho cestování s Barokní operou po Francii a díky přátelům Emanuelovi a Aleně jsme potkali Igora a Lily. Zakladatelé slavné company Cabaret Théâtre Dromesko přišli na naše představení a také my jsme se po cestě na různých místech Francie několikrát zastavili, abychom zažili jedno z nejuhrančivějších představení nového cirkusu – téměř divadelní báseň –, Voliéru Dromesko. Později, když Igor stavěl a chystal Boudu, pozval nás ke spolupráci. Bouda, to byl opravdu velký zážitek. Nekonečná řada okamžiků, vypointovaných i vystavěných s pečlivostí a přesností, vůně cedrového dřeva a nakrájené cibule, pára od hrnce na 150 porcí polívky, cikánští muzikanti z Maďarska, Igorova zvučná harmonika, pták marabu, cvičení havrani a Lily s načechranou rudou hlavou jako femme fatale, na které všichni v sále mohli oči nechat. K tomu bar, levný, ale dobrý víno a pak ta polívka. A pozvání: Pojďte to dělat s námi.

Petr: Strávili jsme pak několik let s báječnou partou herců, muzikantů, kočovníků, cirkusáků a přátel. Cestovali jsme spolu, stavěli a bourali Boudu a starali se o všechno kolem. Denně se vařila ve velikém kotli polívka. Na trhu se každé ráno musely nakoupit suroviny, pak oškrábat brambory, nakrájet zelenina, maso, uklidit v Boudě bordel z předešlého večera, vysypat popelníky, odklidit zbytky jídla, umýt stoly polité vínem a 200 skleniček a talířů… Bylo to naše první setkání s kočovným, cirkusovým způsobem života. Dělali jsme úplně všechno a bylo to nádherný!

Matěj: Jednoduchou ideou Boudy jednoduše řečeno bylo: být spolu. Výstupy, písničky a poetické momenty představení byly pečlivě připraveny a přitom působily přirozeně, téměř jako okamžitá improvizace. Lidi v Boudě se nejspíš i díky tomu museli cítit dobře a svobodně. A o to taky šlo, i když právě nikoli za cenu „laciné“ zábavy.

Hraní v Boudě líčíte jako úplnou idylu. Nikdy se nedostavila krize, tzv. ponorka?

Matěj: Být půl roku v kuse (nebo i déle) spolu na cestách, stavět, bourat, hrát, vařit, uklízet, spolu žít… Samozřejmě že nastanou těžké chvilky. Ty, které se podařilo překonat, nám zanechaly o to hlubší vztahy.

Petr: Když do nějakého společenství vložíte vědomě a s důvěrou kus svého života, máte i vůli a je vaším přáním překonávat i těžké chvíle a konflikty. K tomu vám mohou pomoct ještě respekt a tolerance. Dvě důležitá slova, která byste měl mít na společných cestách (stejně jako v životě…) stále na paměti.

Loď tajemství, váš další originální počin – divadlo na řece.

Matěj: V roce 2000 byla Praha evropským hlavním městem kultury. Byla to příležitost získat prostředky i na poněkud náročnější a řekněme netradiční projekty. V sedmdesátých letech se v Československu vyrobilo něco kolem sto deseti tzv. tlačných člunů. Tlačné remorkéry sloužily k dopravě uhlí do tepelných elektráren, později i k přepravě písku, šotoliny, kamení. Kdesi v malém opuštěném doku na Labi se nějaké čtyři tyhle mnohasettunové rezavé a opuštěné kolosy válely jako vyvržení vorvani napůl ponoření ve vodě, protože do nich už pořádně zatékalo. Právě ustanovený tým lidí z Prahy 2000 spolu s loďaři nás dovezli nad ten smutný obrázek chátrajících železných velikánů a řekli: Pánové, jeden může být váš.

A tak jsem já, scénograf amatér, pro začátek spolupráce s bráchou a několika dalšími snílky a dobrodruhy položil doma na stůl roli balicího papíru a ve vášnivé diskusi neumělou rukou do té obří železné „vany“ vkreslil první obrysy divadelního prostoru, zákulisí, baru a strojovny. Ne všechno musí vznikat pomocí high-tech vybavení a počítačové vizualizace, jsou-li vzápětí kolem stolu mistři oboru, dobří řemeslníci a koumáci… což právě byli. A stačilo jim nejspíš, že jsme měli silný nápad, touhu a odhodlání.

Co rozhodlo, že pro první inscenaci na své Lodi jste zvolili prózu Alexandra Grina Nachové plachty? Byla to romantika, pohádkovost, magie tohoto příběhu?

Petr: Moře. Bylo to moře, protože příběh se odehrává právě tam a na jeho pobřeží. To je svět, o němž my suchozemci sníme. Snad každý Čech touží aspoň jednou za život plavat v moři nebo ho alespoň vidět, stát na útesu, o který se tříští vlny, slyšet křik racků, dívat se na lodě v přístavu nebo rybáře, jak se vracejí z moře.

A potom to byl Alexandr Grin. Poezie jeho jazyka a způsob vyprávění. I když je pravda, že to se též stalo velkým úskalím. Při zkouškách jsme zjistili, že nejsme schopni ty nádherné věty vyslovovat přesvědčivě. Začali jsme je tedy přetavovat do obrazů, výtvarné a scénické poezie. A to jsme do premiéry úplně nestihli dotáhnout, což se na ní a prvních reprízách přirozeně podepsalo. Ale my pak před každým představením dál pracovali, měnili scény, ubírali slov a přidávali obrazu… No, bylo to velké dobrodružství.

Matěj: Scénografie vytvořená pro loď a fungující na lodi, to byla velká výzva. Vznikla patrová scéna, která se snažila využít hloubku lodi, ale také jsme museli vzít v úvahu, že nejvyšší patro scény se stěžni a plachtami bude i s lodí podplouvat mosty, občas lehce narážet do okrajů zdymadel, čelit větru i dešti a v zimě sněhu. Do podpalubí scény jsme vestavěli nemalou točnu, jakousi falešnou příď lodi, na níž se uvnitř naší lodi odehrávala část příběhu a kterou jsme zvedali hydraulikou. Technicky to bylo náročné, ale divácky to mělo být působivé a do detailu provedené. Na přídi za scénou vznikalo naše herecké zázemí s maringotkami a v podpalubí lodní bar.

Dekorace ani představení nebyly k premiéře hotovy tak, jak bychom si přáli. A tak jsme se vypravili do Obecního domu, kde sídlilo centrum Prahy 2000, a požádali jsme o posunutí termínu premiéry. Tým úředníků a kreativních produkčních Prahy 2000 v čele s ředitelem Michalem Prokopem řekli kategoricky: Ne! Udělejte prosím cokoli, i kdybyste měli jen stát před lidmi a vyprávět jim historky z natáčení. Byli jsme stejně neústupní a nekompromisní, a jakkoli to mohlo být bláhové, byli jsme si jisti, že na to máme právo. Desítky lidí kolem nás poslední týdny doslova dřely bez odpočinku. Když v podvečer začala zkouška, skončila nejdřív ve tři ráno a od pěti šesti už na lodi pracovala technika, protože v jedenáct dopoledne pálilo slunce tak, že se železných věcí na palubě nedalo dotknout. Nemálo těch, kdo pracovali na výrobě a úpravě lodi, se účastnilo zkoušení, a tak jsme toho moc nenaspali.

Petr: Člun jsme rekonstruovali v doku ve Štěchovicích. Stáli jsme tam, koukali na sebe a cítili velkou odpovědnost za celou tu statečnou posádku. A pak se slyším, jak říkám do telefonu: Nezlobte se, my nepřijedeme. Potřebujeme ještě alespoň tři dny. A tuším, že to byl Michal Prokop, který tenkrát řekl: Dobře, rozhodli jste se sami. V tu ránu začaly zvonit telefony. Kromě pana prezidenta Havla mi volali snad všichni – vedení Prahy 2000, ministr kultury, hlavní sponzor: Přijeďte, proboha… Co blbnete? To neexistuje!

Ale my už nemohli couvnout. Nemohli jsme naši posádku zklamat. Stali jsme se námořníky. Nebo jsme tomu pocitu možná jen propadli? Ale co, to by přece divadelníci měli, ne?! Přijeli jsme až za ty tři dny a byli připraveni nést všechny důsledky.

Matěj: Z pozice diváka možná premiéra takovým průšvihem nebyla. Z našeho pohledu to byla jedna velká katastrofa, protože skoro nic nebylo vyzkoušeno – pohyby scény, mechanismy vestavěné do dekorace, tempa, světla, pumpy a hydraulika, sklápění před mosty…

Petr: Představení na jiných lodích se většinou dělají tak, že se zakotví v nějakém přístavu, dílo se odehraje a loď se přemístí do dalšího města. Ale my jsme od začátku chtěli hrát během plavby. A do otevřeného jeviště, jen s přístřeškem, bude přirozeně vnikat hluk okolí, ruch ulice, motory aut, cinkání tramvají a rachot vlaků… To přece bude představení rušit! Jenže se ukázalo, že to byla síla, která produkci dodávala další, nečekanou dimenzi. Na scéně pracují herci, působí na vás scénografie a kromě toho vidíte reálnou krajinu, míjejí vás domy, stromy, mosty, jiné lodě, po ulicích se pohybují postavy, které jsou stále menší a menší… Spojení reality s poezií. Pohyb v pohybu… život v životě. Vznikala nová iluze, která vyprávěla svůj příběh.

Uměleckým šéfem Plzně 2015 – Evropského hlavního města kultury

Vy jste se, Petře, nebál, po zkušenostech s Prahou – Evropským hlavním městem kultury vstoupit do podobné arény? Připomínám, že to byla hodně žhavá půda, výměna ředitele, respektive ředitelky, odchody provozních intendantů, změny v tvůrčích týmech… Navíc si mnozí z nás – řekl bych, že oprávněně – mysleli, že tehdy evropským hlavním městem kultury měla být soutěžící Ostrava se svou industriální architekturou, bohatým literárním, výtvarným a hudebním životem, třemi pozoruhodnými divadly, na rozdíl od konvenční Plzně.

Petr: Pozici mi nabídl tehdejší nový ředitel Tomáš Frojda a věděl jsem, že věří v můj vkus a možná i kontakty, které jsme v té době po Evropě díky našemu cestování s divadlem měli. Pak ale nastaly změny a Tomáš najednou oznámil, že odchází. Mohl jsem říct: Jdu taky. Jenže já jsem nikdy nevzdal velký projekt, ať byly okolnosti jakékoli. Nikdy! Už jsem byl příliš daleko a začal jsem tím žít. Pokaždé si myslím, že lidé, s nimiž o něčem jednám, mají upřímný zájem, aby se to uskutečnilo. Je to naivita? Asi jo, ale takovou mám povahu. Brzy jsem zjistil, že moje představa, že by se tam v průběhu roku mohlo představit mnoho inspirativních tvůrců a umělců z jiných měst a zemí, není tím hlavním posláním a smyslem projektu. Chápal jsem to. Každé velké město má svůj rozměr, svou kulturu, autonomii, určitý druh patriotismu nebo pýchy. Máme přece svoje divadlo, svoji filharmonii, svoji alternativní scénu. Já to naprosto respektoval a viděl i mnoho dobrých kulturních počinů a také upřímnou snahu podporovat i malé aktivity. A věřím, že to mělo velký smysl. Jenomže evropské hlavní město kultury nemůže být založeno pouze na lokální politice. Něco se mi prosadit povedlo, něco ne.

Co vám ta zkušenost dala a co vzala?

Petr: Co mi dala? Přesvědčení, že pokud máte šanci ovlivnit obrovský projekt, který souvisí s prohlubováním vnímání kultury ve společnosti, a právě s ním můžete aspoň malinko pohnout, má to cenu. Víte co? Kultura má neobyčejně důležitou roli v našem životě. Ovlivňuje nás… to, jak žijeme a jak se chováme jeden vůči druhému. Necelé jedno procento ze státního rozpočtu na kulturu!? Necelé procento? To je sakra málo!

A co mi vzala? Vlastně nic, pokud pominu čas, který bych jinak věnoval Divadlu bratří Formanů. Já jsem za tu zkušenost moc vděčný. I když kdybych dostal podobnou nabídku, dlouho bych se rozmýšlel, zda ji přijmu.

O obludách, které šly za štěstím a uznáním

Obludárium byla inscenace, která mě ze všech, co jsem v Divadle bratří Formanů viděl, nejvíc okouzlila a citově zasáhla.

Matěj: Nejste jediný, kdo to říká. Nevím, čím to je, nemáme na to recept. Inspirovali jsme se lidmi, kteří svůj handicap, ať už z donucení, nebo z existenčních důvodů, museli vystavit na odiv. A museli tím pádem překonat stud, strach, paniku, že se na ně někdo dívá. Možná nejvíc působilo, že jsme tu spojili tragédii s krásou a humorem. Jednou jsme Obludárium hráli ve Španělsku pro velkou skupinu asi devadesáti autistů a různě mentálně postižených dětí i dospělých. Jejich reakce byla spontánní a bezprostřední a odkryla víc než u jiných představení, to opravdu podstatné.

Petr: Obludárium začíná ve tmě a trvalo hodinu, než jsme je do té tmy dostali. Byli to diváci, kteří se báli všeho, co je jiné než jejich svět.

Matěj: Pravda, nestane se každý den, abychom se setkali s takovým publikem, a tenkrát představení proběhlo s reakcemi, které jsme nikdy předtím ani potom neměli. Třeba na konci klaněčka. Vy víte, jak se v divadle, nejvíc v opeře, po finále chodí klanět: od menších rolí po sólisty. A potlesk postupně zesiluje. Máme to v Obludáriu podobně. Nejprve jdou na scénu muzikanti, pak herci, pěkně jeden za druhým. Potlesk se stupňuje. Při tomhle nevšedním publiku to začalo už s příchodem mírně „opotřebovaných“ tanečnic, to přišla první velká vlna ovací. A když se objevily tři velké české hlavy, pomalé, zmatené, nemohoucí, ale urputné a někdy i dojemné, výbuch ovací rezonoval ještě víc. Je to tak, my můžeme intelektuálně analyzovat, kde má inscenace silná a kde slabá místa, kde nejlépe zobrazuje svět a kde spíš drhne, ale publikum si stejně reaguje po svém – intuitivně a svobodně.

Já se o tu „intelektuální analýzu“ ve zkratce pokusím. Řekl bych, že účin Obludária spočíval především v tom, že se vám podařilo přirozeně sloučit cirkus s němou groteskou, truchlohru s kabaretem, „operu“ s pop hudbou, minulost s přítomností, ty české hlavy, to přece byla oslava starodávného českého loutkářství. A přitom to byl pohled láskyplný, ale i trochu výsměšný…

Petr: Vždycky nás přitahovalo pohlížet do světa, který už možná neexistuje. A chceme vyprávět příběhy o lidech, které když potkáte na ulici, bojíte se na ně podívat, protože jsou to třeba hříčky přírody. Anebo se ostýcháte pozorovat je dlouho, protože se to nemá. Ale uvnitř znetvořeného těla se často skrývá silný příběh. Všechnu inspiraci jsme čerpali z tohoto prostředí a přítomnost nám připadala míň zajímavá než minulost. Důležité právě je, že minulost už jako realita není. Můžete ji rekonstruovat jenom z knížek, filmů, fotografií a přitom máte velký prostor pro vlastní fantazii. Řeknete třeba: Ta obloha je zelená, a všichni zvednou hlavu, podívají se nahoru a hned namítnou: Co je to za blbost, vždyť je modrá. Ale jak mohou vědět, že tak vypadala odjakživa? Nebo koukáte na staré černobílé fotografie a můžete si říct: Ty jo, ono to na světě nejspíš nebylo odjakživa barevný?! Já vím, je to blbost, je to naivní. Ale to mě právě baví. Naivita mi dovoluje udržet si prostor pro fantazii. A tím pádem neodbývat a nezavrhovat nesmyslné a nelogické myšlenky či věci. A třeba jim i uvěřit.

Jste nostalgici?

Matěj: Ne, netoužíme pobývat jenom ve starých časech. Ale položte vedle sebe dvě fotografie. Jedna je černobílá, trochu nejasná, zrnitá, z doby přelomu 19. a 20. století, třeba z doby cirkusu Ringling Brothers. Vidíte trpaslíka, slonici a jejího krotitele. Druhá, z dnešních časů, je barevná, přehledná, vyretušovaná a trochu načančaná ve Photoshopu. Z té první „mezi řádky“ vyčtete, že slonice neměla snadný život, krotitel je náfuka a trpaslík byl závislý na principálovi, který ho neustále ponižoval. Fotka z prostředí cirkusu dnešní doby bude velmi pravděpodobně tuctová a nejspíš i obsahově prázdná. Asi jako obraz života ve frontě u pokladny supermarketu. Tam se taky zrcadlí kus dnešní doby a určitá podoba života. A pravda, nakonec i to může někoho inspirovat.

Petr: Připravovali jsme pro Minor inscenaci Poláčkovy Klapzubovy jedenáctky. Probírali jsme se dokumentací, starými knížkami, filmy, fotkami… A na těch fotografiích jsme viděli jedenáct hrdých „vyprsených“ borců ve vyžehlených dresech a nakadeřené dámy a pány v kloboucích a s kravatami v publiku. Netvrdím, že to byla lepší doba než naše, jenom mám neodbytný pocit, že v těch časech vládlo gentlemanství a fair play. Bavilo nás je obnovit aspoň jako vzpomínku a iluzi.

O filmech, v nichž hráli

Jako děti jste hráli ve filmech o rodině Homolkových…

Matěj: A málo si na to pamatujeme…

Ovšem vaše filmografie je relativně dlouhá: Akumulátor, Mazaný Filip, Zdivočelá země, Vaterland (jen Petr), Horem pádem (též pouze Petr)… Ovlivnilo „filmování“ vaši divadelní tvorbu?

Petr: Když čas od času nějaká filmová nabídka přijde, zvažuju, jestli na tu postavu mám. Nejsem herec, který zahraje všecko. Stalo se, že jsem přečetl scénář a režisérovi řekl: Nezlobte se, já bych vám to zkazil. Svěrák ani Hřebejk vás do svého filmu nikdy neobsadí proto, že jste kamarádi, ale proto, že jste pro ně vhodný typ. Rád vzpomínám na Vaterland. David Jařab se řadí k surrealistům, snímek natočil v tom stylu a je to opravdu film na hraně – složitá, těžko srozumitelná fikce. Pro mě byl cenný setkáním s lidmi, které v profesním i osobním životě nepotkávám. S Karlem Rodenem, Markem Danielem, panem Řehákem, Vasilem Fridrichem… A jestli ta setkání nějak ovlivnila naše divadlo? To si nemyslím. Ono to naše filmování nestojí za řeč, těch filmů zase tolik nebylo.

Vrchol své herecké filmové kariéry jsme měli nejspíš v šesti letech, v trilogii o rodině Homolkových. Jen jsme o tom tenkrát nevěděli…

Dobře placená procházka

V roce 2007 měla v Národním divadle premiéru jazzová buffo opera Suchého a Šlitra Dobře placená procházka, již jste spolurežírovali se svým otcem. O rok později Miloš Forman v rozhovoru pro Divadelní noviny řekl: Bez Petra a Matěje bych ale do projektu nešel a vyplatilo se mi to: oba mi hodně pomohli a divácký boom Dobře placené procházky je především jejich zásluha.

Matěj: To je dojemné… a je hezké se to teď dozvědět. Táta chválou docela šetřil a také se bránil jakémukoli sentimentu. Pochvalou na nás neplýtval, ale když už se vyjádřil, nebylo to ani povrchní, ani žádné klišé. Při přípravě inscenace Procházky jsem věděl, že je šťastný, že jsme spolu, a že je snad i trošku hrdý na to, co s bráchou děláme. Ale důvodem, proč tu práci vzal, jsme nebyli jenom my dva.

I tak to byla pro něj a pro nás vzácná příležitost. Strávili jsme spolu oproti jiným rodinám málo času a tuhle příležitost jsem bral i jako možnost být spolu. Otázka ale zněla: Můžeme my s tátou a táta s námi vůbec spolupracovat? A pak, táta už s Národním divadlem nechtěl mít po kauze s operou Dalibor nic společného. Ten projekt zmařili někteří operní „znalci“ ještě dřív, než se do toho táta naplno pustil. Novou nabídku mu dal až nový ředitel Národního divadla Daniel Dvořák – syn kunsthistorika profesora Františka Dvořáka, který na FAMU tátu hodně ovlivnil. A dalším důvodem byl Jiří Suchý, jehož táta miloval od chvíle, co poprvé vkročil do Semaforu.

Petr: Národní divadlo nám koupilo letenky do Španělska, kde táta zrovna natáčel Goyovy přízraky a měl pár dní volna. Sedli jsme si spolu, pouštěli si televizní záznam z původní semaforské Procházky a nakonec si řekli, že to zkusíme. Za týden jsme měli napsaný koncept inscenace.

Matěj: No, já jsem měl spíš slušně pokreslený blok výtvarným storyboardem a brácha si zapisoval. Táta seděl celou dobu v křesle, kouřil doutník a inicioval nebo sám chrlil nápady. Jako třeba zařadit do představení písničky z dávné semaforské hry Sekta, která se mu tenkrát jako divadlo sice nelíbila, ale ty písničky jsou krásný – říkal nám.

V čem hlavně jste Miloši Formanovi pomohli?

Petr: Možná hlavně v úhlu pohledu jiné generace než té jeho – a on to dokázal ocenit. A potom v inscenování některých scén. Táta byl vynikající filmař a realitu, kterou přenášel na plátno, vnímal především v detailech. My zase žijeme divadlem a uvědomovali jsme si, že v prostoru obrovského jeviště bude vše viděno jako celek. Tak třeba taneční scény, kterými jsme chtěli posílit sólové výstupy, jsme s naší nejvěrnější choreografkou Veronikou Švábovou a tanečníky raději rovnou nazkoušeli vždy v neděli dopoledne, kdy táta spal. Odpoledne jsme mu je předvedli. Ale táta byl perfektní. Vůbec nešlo o nějaké přetlačování. Když viděl, že to funguje, tak to okamžitě přijal.

Matěj: Když jsme pak scénografii s tátou probírali nad modelem, který jsme s Ondrou Maškem a Andreou Sodomkovou vytvořili, na všechno se ptal a všechno chtěl vidět už ve funkční a konkrétní podobě. Obhajoval jsem třeba scénografický nápad k pošťáckému Nevyplacenému blues, kdy šlo o jedno z často používaných divadelních kouzel s černým tylovým závěsem, a táta se k tomu pořád a pořád trochu nedůvěřivě vracel: A musí tam to okno být tak veliký? – Tím při pošťáckém Nevyplaceném blues proletí holubi. – Jak proletí? – Budou to velké plošné loutky nebo spíš obrazy s hýbacími křídly a sboristky je budou držet. – A jak je uvidím? Nebudou přece chodit za okno. – Okno bude zakryté černým tylem, ony se tam připraví a pak je nasvítíme. – Počkej, jak je za tím tylem nasvítíme? Vzal jsem baterku a černou ponožku a ukázal, jak funguje princip černého tylu. Když svítíte zepředu, zmizí vše, co je za ním. A když svítíte zezadu, naopak. Tátova oblíbená věta Já to musím vidět, jinak nevím, jestli to funguje zněla pořád dokola. Táta, zvyklý na perfektně fungující filmové tempo a rychlost, s jakou se věci dějí, nemohl pochopit, proč všechno není k dispozici hned v den zkoušení.

Petr: Přitom se i vůči poslednímu technikovi, chlapíkovi, co nosí svačinu nebo běží do obchodu koupit baterky, choval nesmírně lidsky, skromně, pokorně, nikdy a k nikomu se nechoval povýšeně.

O sobě – coby dvojčatech

Jste narozeni ve stejný den, hodně se podobáte jeden druhému. Nepletou si vás diváci, spolupracovníci nebo třeba fanoušci na ulici?

Petr: Pletou. Občas. Při zahájení Plzně 2015 – Evropského hlavního města kultury jsem vymyslel takovou show. V katedrále svatého Bartoloměje na hlavním plzeňském náměstí zrovna nainstalovali nové zvony, které ve zvonici od války chyběly a lidé se po sedmdesáti letech složili na nové. Pro mě to byl jeden ze silných příběhů toho města. Moc jsem si přál, aby se poprvé rozezněly v okamžiku, kdy se Plzeň stává evropským hlavním městem kultury. Byl jsem vyslyšen a dostal svolení. Celé zahájení jsem pak směřoval k tomu prvnímu zvonění. Provazochodec David Dimitrij přešel ve vzduchu po laně nad náměstím až k těm zvonům. A když vstoupil do zvonice, desetitisíce lidí poprvé uslyšely jejich „hlas“. Potřeboval jsem spojku z jedné strany na druhou. Náměstí to je obrovské. Zavolal jsem bráchovi, aby přijel do Plzně a pomohl mi. Stalo se.

Matěj: Přijel jsem do Plzně na jeden jediný den přidat ruku k dílu při zahájení, a zatímco brácha se v Plzni tři roky smažil a zažil si to všechno pěkně se vším všudy, mě si hned druhý den po zahájení chytla paní u kostela za rukáv a říká: Pane Formane, jsme moc rádi za to, co tady pro nás děláte. Děkujeme… Spletla si mě s bráchou. Tak jsem se představil a slíbil, že to bráchovi vyřídím.

Petr: Ona fyzická podoba, to není všecko. Mně je blízké vše, co brácha vytvoří, a jemu možná zase to, co dělám já. Prostě toto je dáno dvojčatům.

• Autor: Jan Kolář
• Publikováno: 21. prosince 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Bráchové Formani, dvojčata

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ