Budu vás mlátit přes ruce

Ondřeje Havelku zná většina lidí v tanečním ohozu z 30. let, v elegantně plandavých kalhotách, jak s medovým úsměvem a hlasem zpívá, tančí a stepuje před swingovým big bandem Melody Makers. Jenže je také herec, scenárista a režisér, dokonce operní a vystudovaný, a kvůli této profesi jsme se setkali po premiéře jeho režie opery Jacquesa Offenbacha Hoffmannovy povídky v Národním divadle v Praze. Předcházelo jí Nagano (Stavovské divadlo 2004), Prodaná nevěsta (ND Brno 2006), Gianni Schicchi a Komedianti (ND Brno 2008), Bohéma (SOP Praha 2008), přiřaďme operetu Netopýr (ND Brno 2010). Pro velké jeviště poprvé spolunapsal a režíroval muzikál Má férová Josefína (HDK Praha 1994), ale třeba v Mladé Boleslavi se stále chodí na Muže v offsidu (2007).

V Brně na Nový rok Netopýr, nyní v Národním divadle Hoffmannovy povídky a po nich jste rovnou rozezkoušel Saturnina v Městských divadlech pražských. Na všech se podílíte i jako scenárista nebo upravovatel. Výkon hodný stachanovce!

Původně se zdálo, že Netopýr odpadne, proto jsem slíbil Saturnina. Proto tři režie v řadě, což je hodně vyčerpávající. Doufám, že to mé práce nepoznamenalo.

Hlavně aby to nepoznamenalo Vás.

Už poznamenalo…

K operní režii jste se dostal až v mužném věku, ale jak Vás jako mladíka okouzleného Ypsilonkou napadlo operní režii studovat?

To byla náhoda. Asi po pěti šesti letech u profesionálního divadla jsem si řekl, že by bylo dobré opatřit si papír na další profesi, abych se nemusel herectvím živit až do smrti. Dostal jsem se na divadelní režii v Praze, jenže k profesorovi z úplně jiného divadelního světa, než jsem byl já, proto jsem zkoušel přejít na JAMU a tam otevírali jen operní režii. Odmítl jsem, ale pak sami zavolali a přemlouvali – potřebovali alespoň tři uchazeče.

Vrtá mi hlavou, co zrovná Vás tam mohli naučit?

No, abychom neurazili… Pedagog nemůže moc naučit, může předat základní informace a žáka nasměrovat, jenomže toho se mi skoro nedostalo. Zkrátka papír jsem dostal a mohl se s ním ohánět. Vyučil jsem se v Ypsilonce a „absolvoval“ tamtéž – ve Zpívajících Benátkách.

Prý už při přijímačkách na herectví na DAMU jste komisi zazpíval „operu“?

Ano, parodii Vodňanského a Skoumala Na opeře v la Scala nevím, proč jsi mlaskala jsem pojal jako operní výstup. Nejenže jsem přijímací komisi probudil, ale dokonce rozesmál, tak si myslím, že díky tomu mě vzali.

Nastoupil jste do milované Ypsilonky, ale dlouho jste tam nepobyl, proč?

Byl jsem tam šest let. Víte, já miloval „starou“ libereckou Ypsilonku, a ta se rozpadla přechodem do Prahy – část souboru zůstala v Liberci a někteří odešlí do Prahy se lehce rozčarováni po roce vrátili. Začínalo se znova, protože soubor, to nejpodstatnější, co v divadle je, se rozpadl. Přišli noví herci, kteří o staré Ypsilonce nic nevěděli, a mě to vadilo. Také už jsem významně spolupracoval s Originálním pražským synkopickým orchestrem, začalo přibývat představení i koncertů, i šel jsem na volnou nohu.

Big bandy zanikají, jak si stojí Melody Makers?

Posledí rok byl i v naší branži skutečně horší než jiné, krize se projevila. Pořád nás zvou organizátoři nějak dotovaní, ale ubylo koncertů vysloveně komerčních, které kapelu významně živí, na párty a firemních večírcích a tak.

Jak často hrajete?

Třeba v letních měsících málo, proto ctíme prázdniny. Před Vánocemi se hrává skoro každý den.

Dají se zájezdy s kapelou skloubit s několikatýdenním zkoušením v divadle?

Když jsem s režií začínal, nechával jsem tomu volný průběh, a pak to najednou bylo fyzicky i psychicky nezvládnutelné. Takže už se hlídám, a když mám nějakou režii, omezím koncertní činnost. Ne úplně, to nemohu klukům udělat, kapela se musí živit, ale trochu reguluji nabídky, co dostáváme. Když jsem dělal Hoffmannovy povídky, zakázal jsem jezdit na zájezdy v týdnu, jen o víkendech, což se mi ovšem krutě nevyplatilo, protože když jsem si mohl trochu odfrknout, musel jsem jet někam hrát. Beru to jako úděl.

Když jste si ke koncertnímu drilu přibral ještě režírování…

Do operní režie jsem se pustil právě proto, že jsem potřeboval změnu. Samozřejmě pořád mě baví stát před kapelou na jevišti a komunikovat s lidmi. Ale jinak je koncertní stereotyp po vlastně už třiceti letech, co to dělám, šíleně ubíjející. Nejhorší je čas strávený na cestách, námaha spojená s pozdními návraty. Protrhlo se to, když přišla neskutečná náhoda s Naganem.

Náhoda?

Projekt vymysleli Jiří Nekvasil s Jaroslavem Duškem, sousedi v Černošicích, Martin Smolka občas s Duškem hrával ve Vizitě. Jenže Nekvasil nějak nestíhal, rok před premiérou neměli režiséra, padala různá jména, hledali mezi známými i po kavárnách, až jednou u toho byla moje žena a ležérně vyřkla, že jsem vystudovaný operní režisér. Že na to mám papír!

Bez praxe jste se postavil před velký ansámbl a před některými předem zpruzenými umělci hájil komplikovanou soudobou operu o hokeji!

Hlavním problémem bylo přesvědčit lidi, že to má smysl. Jasně si vzpomínám, jak jsem před začátkem zkoušek přišel do divadelních kanceláří v provozní budově, tam seděl Luděk Vele a ptal se: Tak co to bude? Nějaká recese? Nebo provokace? Já ho mám moc rád, ale je to razantní chlápek a ptal se s despektem. Musel jsem všechny přesvědčit, že k dílu musíme přistupovat naprosto vážně, jen tak z něho vyleze komika a metafora. Kdybychom ho brali jenom jako taškařici, zbyla by z něj jen ta blbá taškařice. Sbor byl také velmi skeptický a všichni mě před ním varovali. To je vůbec zajímavé: kdykoli jsem vstupoval do operního divadla, vždycky mě varovali před sboristy, že to je sebranka, zíváci, že s nimi se vůbec nedá vyjít! Já s nimi naopak vždycky udělal ty nejlepší zkušenosti!

Čím jste je okouzlil?

Beru je jako součást ansámblu, důležitou součást, věnuji se jim. Jsou pro mě tým individualit, snažím se ty nejlepší vyzdvihnout a organizovat pro ně nějaké drobné epizody a tak. Po Hoffmannkách jsem od nich dokonce dostal dárek jako poděkování za spolupráci, kterou prý dlouho nezažili a obávají se, že zase dlouho nezažijí. Udělali mi velkou radost, že se alespoň něco podstatného stalo, když už jsem tu káru nedotlačil k ideálu, který jsem si vysnil.

Režiséři obvykle nepřipouštějí, že se jim něco nepovedlo.

Víte, v Národním divadle jsem propadl strašlivé deziluzi. Ze tří velkých divadel, v nichž jsem pracoval, to bylo nejhorší. Chaos a zmatek, strašlivě přehuštěný provoz: zkouší se nový titul, do toho se týden jiný oprašuje, druhý týden se oprašuje další, pak mně na zkouškách chybějí lidi, co musí být jinde, a je jedno, že já s nimi tvořím něco nového, kdežto tam jen oprašují. Traumatizující okamžiky. Byl jsem z toho velmi zklamaný a s výsledkem úplně spokojený nejsem, do poslední chvíle jsem nevěřil, že z toho něco bude. Překvapilo mě a samozřejmě i potěšilo, jak se to lidem líbilo, já při premiéře trpěl a říkal jsem si: To mohlo být tak pěkný!

To je asi normální premiérový stav režiséra, ne?

Tak jistě. Ale třeba při brněnské Prodané nevěstě jsem dostal ke zkoušení skoro osm týdnů a bylo tam prostě daleko víc klidu. A vůbec nejlepší zkoušení byla dvojice Gianni Schicchi a Komedianti, protože tam jsem pracoval jen s jedním obsazením. Schicchiho jsem měl nazkoušeného za deset dní tak, že mohl před diváky, protože na zkouškách pořád všichni byli, nikdo nechyběl ani neodbíhal. To je úplně jiná práce. Kdežto tady přijde jeden den někdo, kdo v partu teprve tápe, dám s ním dohromady alespoň základní aranžmá, druhý den přijde někdo jiný, part neumí vůbec a neví, co se udělalo den předtím, mezitím ten první to nazkoušené zapomene, protože na to kašle. Na zkoušku nepřijdou ti, co večer mají představení. Systém repertoárového divadla je zoufale ubíjející. Přitom si tu myslí, že operu nastudují ve stejných periodách, v jakých se dělají staggiony, kdy se sjede na jedno místo jeden „cast”, všichni připraveni a pořád k dispozici. V chaosu repertoárového divadla se nedá ve dvou obsazeních a v šesti týdnech stvořit umělecké dílo. To se jenom secvičí, aby představení nějak drželo pohromadě a nerozpadlo se. Když si člověk postěžuje, tak mu řeknou: Pan šéf měl při Hrách o Marii sbor jenom na čtyři zkoušky! Ale to přece není argument, i když se mu povedlo krásné představení. To je hrůzná pravda o nemocném systému! Jednotlivci, počínaje šéfy a konče technickým personálem, za to tolik nemůžou. Všichni jsme tím ubíjeni. Kdyby měla repertoárová divadla víc finančních prostředků, mohla by si dovolit zaměstnávat větší počet kvalitních interpretů a to by možná část problému vyřešilo, jenže kdyby byly… Za tohoto stavu vlastně nemůžete mít nějaké větší ambice. Právě při Hoffmannkách mě to zlomilo, protože na ty jsem se moc těšil, podle mého je to mimořádné dílo.

Je to pro vás asi o to horší, že v Ypsilonce i v kapele jde hlavně o seskupení konkrétních lidí, kdežto tohle je fabrika, kam lidé chodí s odpuštěním div ne s bandaskami na šichtu. A vy navíc pracujete pokaždé v jiné fabrice, pokaždé přesvědčujete nové zatím nepřesvědčené.

Když má člověk v sobě víru, tak z něj energie sálá. Zkoušet operu, to ovšem je opravdu velká odsávačka energie – ale vyplatí se, protože předávání zaujetí a energie je na režii nejdůležitější!

Máte po takovém zážitku chuť ještě režírovat operu?

Bál jsem se, že se zeptáte. Momentálně nemám. Bral bych nabídku udělat klasickou staggionu s jedním obsazením, ale znovu jít dělat do repertoárového divadla se mi za těchto podmínek opravdu nechce.

Jenže u nás jiná než repertoárová divadla, myslím s operou, vlastně nejsou.

No právě. A to jsem ještě nezmínil další zlo, když do nazkoušeného díla vstupují noví interpreti. Po šesti nebo vícetýdenní intenzivní práci na hereckém i pěveckém výrazu do inscenace pustí někoho po jedné aranžovací zkoušce, na níž mu asistent hekticky vysvětlí, odkud má přijít a kam má odejít, to tady většinou k opeře stačí, pak mu dají jednu orchestrálku a jde zpívat! A z režie nezbyde nic! To mě strašně naštvalo v Bohémě ve Státní opeře, ale naštěstí jedno takové představení zkontroloval šéf Rudolf Krečmer a řekl, tak to ne, to nejde, budou to dělat jenom ti, co to nazkoušeli.

To svědčí velmi v jeho prospěch, ale systém to neřeší.

Ano, mezitím celou sezonu v představení pluli nějací lidé, kteří nevěděli, která bije. Také nevím, proč se musí produkovat takové množství premiér za sezonu, na úkor kvality, jenom aby byly do počtu. Nebo – zahraniční pěvci v Hoffmannkách vůbec nechápali, proč se dekorace postaví na klavírní generálku a pak zase zmizí a objeví se až na poslední čtyři zkoušky. Z toho byli perplex! Zdejší systém je prostě nějak blbě zavedený.

Stejně věřím, že do operní režie půjdete znovu.

Uvidíme.

Většina lidí, kteří u nás rozhodují o opeře, takové poměry považuje za normální.

Pak se nemůžeme divit, že to nikoho nebaví.

Jak přesvědčujete zpěváky, aby je to bavilo, aby zapomněli na operácká herecká klišé?

Vždycky jim vysvětlím, že mi jde hlavně o přirozené naplnění pravdivé situace a taky jim rovnou říkám: A když na mě vytasíte manýristická operní gesta, budu vás mlátit přes ruce! Samozřejmě pro vaše dobro.

Že by dobrácký gentleman Havelka byl něčeho takového schopen?

Pochopitelně jen slovně. Někteří mají klišé tak zafixovaná, že se jich opravdu skoro neumějí zbavit. Někdo je holt větší tuhoň, ale nějak to většinou dokážeme. Musím ale přiznat, že zrovna při Hoffmannkách mně dvakrát povolily nervy a křičel jsem.

To si neumím představit.

Přitom jsem se už naučil ovládat, při Naganu jsem křičel víc.

Opravdu? Proč?

Poprvé jsem zažil operní hlavní zkoušku!

Chápu, to je rána.

To je. Ale tady mi povolily nervy, protože jsem nevěřil vlastním uším, když se mě jedna zpěvačka zeptala, kam scéna, co jsme zkoušeli, patří, ona prostě po měsíci zkoušení nevěděla, jak je to dál: Počkejte, vy chcete říct, že nemáte celé libreto, celý klavírák? Ne, já mám jen své scény.

Mám rád, když zpěváky přimějete dívat se na postavu zvenku – je to vědomé?

No jistě! Protože takové ty placaté výklady postav, po srsti, jsou příšerně nudné. Proto vždycky hledám ambivalenci příznačnou pro Ypsilonku a snažím se k ní pěvce vést. Specielně při Prodané nevěstě, která si dělá legraci z české národní povahy, proto jsem chtěl, aby za své postavy pěvci jednali tendenčně, aby nikdy nešli s otevřeným srdcem zcela upřímní, vždyť zpívají jen snůšku polopravd. To je typicky české. Chudák Jeník se v tom plácá, protože nechce lhát, ale zároveň nemůže prozradit pravdu, ani Mařence. Proto jsem ho nechal zmlátit, když ji prodá, a logicky ho zbijí kamarádi, protože zrazuje femme fatale vesnice, kterou všichni milují, dostal ji nějaký přivandrovalec a teď tohle! Malý český plácek, kde se všichni znají, pomlouvají a vidí si až do kuchyní.

Dobrý úmysl s operními pěvci je ale sotva uskutečnitelný.

Nesouhlasím. Prostě je cíleně vedu k hledání odvrácené strany prvoplánového významu. Říkám jim, že v dialogu nikdo nemluví úplně upřímně, každá postava skrývá nějaký privátní cíl, zkresluje pravdu ve svůj prospěch.

Předehráváte?

Předvádím nejen, co po pěvcích chci, ale také jim ukazuji jednoduché herecké triky a postupy, kterými mohou vyjádřit potřebný afekt nebo emoce. Vždycky na začátku zkoušek si ale pohrávám s lákavou možností navést pěvce k schormovsky nenápadnému hledání postav, dostat je, kam chci, aby byli přesvědčeni, že všechno vymysleli sami. Ale na to není čas a pěvci nemají potřebné zkušenosti, neumí sami vytvářet, čekají, co se jim přikáže. Jsou výjimky, třeba Pavla Vykopalová, Eva Dřízgová, Aleš Briscein, Jiří Sulženko a další.

Prostě operu zanášíte Ypsilonkou.

A možná trochu i kapelou – tam jsem se zase naučil, jak vystavět a vypointovat krátké číslo. A chci, aby i řekněme operní árie měla na jevišti jasný začátek, gradaci a dospěla k pointě. V operním světě se tomu zpravidla diví, ale podle mého hudební divadlo prostě má své všeplatné zákonitosti, stejné i v jazzu, muzikálu.

Myslím, že méně už vás zajímá významový celek inscenace.

Takt to ne! Jenom nesnáším takzvané hledání nových konceptů, hlavně aby bylo všechno jinak než obvykle. V operním světě se točí padesát titulů a inscenátoři se předhánějí, kdo vymyslí extravagantnější šílenost. Puccini podle mne musel být v sedmém nebi, když našel námět pro Bohému, a tak mohl psát o svém mládí, o svých začátcích – snažím se naslouchat autorovi a docílit toho, aby jeho dílo začalo dýchat, a ne vymýšlet umělé konstrukce. Za nejhorší režisérskou aroganci považuji posledního Eugena Oněgina v Národním divadle – režisér Andrei Serban si přijel něco vyzkoušet, nevyšlo to, fajn, vyinkasoval a zase odjel jinam. A nám po něm zbyla inscenace, kterou si můžeme zvesela uložit do příslovečné sbírky hovadností. Jsem v zásadě velmi konzervativní.