Divadelní noviny > Příloha Rozhovor

Být na jevišti je velikost přítomnosti

Rozhovor jsme připravovali v době koronavirové, ale pandemii jsme ani nezmínili – nebylo co dodat, byla jí plná media, až to bylo protivné. Vzpomínal jsem na své dávné interview s Bolkem, v němž řekl: Děti jsou nejněžnější organizace na světě, a hned jsem se zeptal, jakým dítětem byl on. Poeticky drzým, odpověděl a dál to nerozváděl, a tak jsem pokračoval.

A krajina vašeho dětství, jaká byla?

Kopcovitá, kousek od našeho domu se nacházely lesy, řeka, takže jsem byl skoro pořád v přírodě, ale zajímal mě taky sport, tenis, ping-pong, který jsme hráli v omšelé tělocvičně ve staré škole. A věnoval jsem se též atletice, běžec jsem byl slušný.

A divadlo?

Otec byl vášnivý ochotník. Už když jsem byl hodně malý, bral mě s sebou na zkoušky, posedával jsem v divadelních šatnách a do dneška si pamatuju vůni dávných líčidel, která je pořád trošku přítomna v maskérnách kamenných divadel. Hrál docela velké role, například barona Krüga v Bílé nemoci, a s partou kamarádů vystupoval na plesech v různých klauniádách inspirovaných bratry Fratelliniovými. Jednu takovou pantomimu pořádal i u nás doma. Kuchyňský stůl umístil nastojato jako řečnicky pultík a parodoval politické strany, agrárníky, klerikály, komunisty a bůhvíjaké ještě, co byly za první republiky. Otec mě k divadlu nenápadně vedl. Možná to trochu byla projekce vlastního snu, protože jemu se stát divadelním profesionálem nepodařilo.

A maminka?

Jako malý chlapec jsem chtěl být lékařem a vyléčit maminku ze žlučníkových kamenů. V pubertě jsem milované mamince zcela vážně řekl: Kdybys nebyla hysterka, mohl jsem být velkým básníkem. Tehdy mě okouzlila Seifertova sbírka Maminka. A nedostatek básnického talentu jsem sváděl na matku.

Rodiče byli hodně antikomunisticky založeni. Když jsem se vrátil domů ze školy s pionýrským šátkem, nařídil mi otec, abych ho okamžitě sundal. Zastavil jsem se ve dveřích a řekl: Nenávidíš nás, protože jsme ti vzali majetek. V průběhu času mě tatínek laskavou výchovou přetáhl na svoji stranu.

Boleslav I. Dobrotivý

Ta kopcovitá krajina, Valašsko, se promítla i do vaší první klauniády Strašidýlka, s podtitulem Příběhy z rodných hor, a provází vás dosud coby valašského krále. Prý jste se jím stal na podporu turistického ruchu, ale mně se spíš zdá, že je to zábavná hra.

Spíš hra. Zábava pro mě i mé okolí. Zábava, která se bere vážně. Vážnost, která je zábavná. Nastavovali jsme zrcadlo ješitným hnidopichům, co každou významnou událost vzývají tak vážně, že ji vlastně dehonestují. Já jsem třeba, coby král Boleslav I. Dobrotivý na furt, vyhlásil, že my Valaši do Evropy nespěcháme, my čekáme, až Evropa vstoupí do nás. Nebo jsem nařídil, aby každý dobrý Valach, který uvidí díru na silnici, ji zakryl vlastním tělem. Tak ubývalo Valachů a přibývalo volných bytů. Radikální, ale užitečné řešení. Šel jsem na to avantgardně: dej mi svůj hlas a mlč… Vím, něco to připomíná.

Takže to bylo cosi jako tvůrčí jiskra, převzatá od Jarryho a patafyzického hnutí, které má v českém kulturním kontextu tradici i příznivce?

To taky, ale inspiroval nás i Jiří Krejčík a spol., kteří po válce pořádali recese na večírcích a plesech nylonového věku. A díky sponzoringu jsme naše akce mohli dovádět téměř k dokonalosti. V roce 2000 jsme soukromým letadlem Valachia Air Force letěli na světovou výstavu do Hannoveru, kde jsem byl uvítán i se svým doprovodem: Jiřím Pechou, který nesl korunovační klenoty, a Pavlem Zedníčkem jako mým ministrem všeho. K dispozici jsem měl obrněný mercedes, s řidičkou a bodyguardem, a kolonu motorek. Byla delší, než jakou měl při návštěvě této výstavy Miloš Zeman, říkali nám.

Byl jste v dětství velký čtenář?

S přítelem Ivanem Mynářem jsme se předháněli, kdo toho víc přečte, a jako rozcvičku jsme si na přeskáčku sdělovali čtenářské zážitky. A četli jsme i autory, kterým jsme ani moc nerozuměli, např Arthura Schopenhauera. Ale stejně se z Ivana stal filozof.

A Havlovu Anatomii gagu, pokud vím…

Tu jsem si přečetl v časopisu Divadlo a posloužila nám k jisté kreaci. Ivanovi se líbila jedna slečna, vedoucí jakéhosi prázdninového tábora, která se slunila na vizovickém koupališti. Ale nevěděl, jak ji zaujmout. Tak se radil se mnou – uznávaným poradcem ve věcech lásky a sexu, ačkoli jsem byl panic jako on, což jsem nezdůrazňoval. Rozepsal jsem Havlův text do dramatického dialogu, který jsme se naučili zpaměti, a na koupališti, vedle deky té slečny, jsme jej doplňovali fyzickým jednáním. Byl to takový skoro řeckořímský zápas, v němž podléhám fyzicky i intelektuálně. A slečna si okamžitě všimne, jak je Ivan chytrý, zajímavý a zdatný muž. No, nefungovalo to. Uprostřed našeho „divadla“ slečna vstala a šipkou skočila do vln vizovického bazénu.

Už tehdy jste se cítil jako budoucí mim, herec, autor?

Byla to výpomoc kamarádovi, ale v jistém smyslu to byla součást způsobu myšlení, které mám dodnes. A pro mě cenná byla především moje prohra jako autora složitého sváděcího mechanismu. Analyzoval jsem si její příčinu. Ivanovi jsem se ovšem vymlouval, že jeho vzhled neumožňoval, abychom zvítězili.

Fakt je, že s Mynářem jsme chystali různá malá divadla. Ve vizovické sokolovně jsme pro spolužáky naší střední všeobecně vzdělávací školy sehráli skeč Voskovce a Wericha Už to pálilo, a když jsme byli v nejlepším, kdosi vtrhl do sálu, nastal hluk, nevšímali si nás – a já poprvé a naposled uraženě odešel z jeviště. Možná že kdybych z něj tenkrát neutekl, nevystudoval by Ivan filozofii a historii a byl dobrým divadelníkem. Možná mým celoživotním partnerem jako později Jiří Pecha.

Jak se vymýšlí gag?

Něco se dá napsat u stolu, něco vznikne při zkouškách a něco v průběhu představení. V klauniádě Pezza versus Čorba v roli Čorby odcházím z jeviště a zapaluji si cigaretu. Pezzu to rozlítí natolik, že po mně hodí nůž, který se mi zabodne do zad. A já se otočím a replikuju: Tady se nesmí kouřit? Krutý čin versus normální věta, která má železnou logiku, všude, kde jsme inscenaci hráli, vzbuzovaly smích. Tragédie a drama jsou emoce, kdežto komedie a humor jsou racionálního původu.

Opravdu?

V tragédiích emoce vždy vítězí nad logikou. Copak by Romeo, vidoucí Julii bez života, dle přirozené logiky nezavolal doktora? Kdyby se tragédie pitvala rozumově, skončí jako legrace.

Vaše klauniáda s Jiřím Pechou Pezza versus Čorba je slavná. Hrála se po celé Evropě, ve Francii dokonce s francouzskými herci. V normalizaci jsme ji vnímali jako metaforu rozděleného světa. Když si Pezza s Čorbou začali vyměňovat diváky, dávalo to nám, žijícím v kleci, osvobozující pocit a naději… Bylo právě to autorským záměrem?

Každý člověk žije, co žije, a skutečnost, ve které žije, přitéká do všeho, co dělá. Ať chce, či nechce. Ano, byla to metafora studené války a rozděleného světa. Ale nebyla plánována předem. Vzešla z logiky námětu, ze životní zkušenosti aktérů a hlavně byla to metafora klaunská. Ta hranice mezi Pezzou a Čorbou byla taky stěnou mezi těmi, co se baví a co se nebaví, co naslouchají a nenaslouchají.

O škole aneb Vřískám

Když jste v roce 1967 vstoupil v Brně na JAMU, jaká byla?

Divil jsem se, že studenti ze starších ročníků tak často tráví čas v hospodě, když ve škole pro sebe mohou udělat tolik užitečného. Proudu bohémství jsem se dlouho bránil. Ani na chvilku mě nenapadlo navštěvovat vinárny a hospody, protože jsem chtěl sám na sobě tvrdě pracovat. Teprve později jsem pochopil, že pracovat sám na sobě lze i v hospodě. Že pozorování obličejů a chování lidí je pro herce zkušenost k nezaplacení. Na škole jsme si užili spoustu legrace a zábavy. Byli jsme rozděleni na Merhúny, tedy Moravany, a Čehúny, což byli spolužáci z Čech, a na koleji jsme vedli nelítostné boje, které dokonce jednou ukončil příjezd policie. Podobalo se to klukovským válkám mezi Vinohrady a Žižkovem, o nichž tak neodolatelně píše Jaroslav Hašek.

A měli jsme štěstí na skvělé pedagogy. Srba, Gardavský a Uhde nám objevovali neznámé světy. Vítězslav Gardavský vyučoval hereckou psychologii a učil nás pronikat do jejích hlubin. Říkal, že herci často netuší, o čem hrají, a pak se diví, čemu se lidi smějí a proč pláčou. Ještě když jsem byl ochotníkem, myslel jsem si, že diváci se smějí jen a jen mně, a kontext situací a strukturu komedie jsem samozřejmě moc nechápal. Gardavský zkrátil mé herecké tápání.

Už na škole si mě povšimli starší kolegové Tálská a Scherhaufer, kteří byli u zrodu Provázku. Zadávali nám různé úkoly – pokusy a pozorovali, co v nás je. Pamatuju si třeba na báseň Tristana Tzary Vřískám, na celé stránce jen to jedno slovo a teprve na konci věta: A jsem si opět velmi sympatický. Kolegyně Eva Pašková přinesla na scénu lavor, konev s vodou a žebřík a vyzvala mě, abych kolem těch rekvizit vymyslel nějakou akci. Už nevím, co jsem vymyslel, neustále jsem vykřikoval: Vřískám, vřískám, vřískám, pak najednou jsem ponořil unavené nohy do lavoru a řekl: A jsem si opět velmi sympatický. Setkání s Petrem Scherhauferem bylo pro mě asi tím nejdůležitějším. A potom s Jiřím Pechou, kterého jsem viděl hrát Uhdeho Výběrčího absolutně naplněným, vyčerpávajícím způsobem.

A srpen 1968 v Brně?

Já jej prožil ve Vizovicích, ale mělo to předehru. S jednou spolužačkou jsme byli školou vysláni na Jiráskův Hronov. V tělocvičně připravené k ubytování účastníků festivalu jsme se potkali s partou Rusů z města Gorkij. Ptali se mě, jak je to u nás s tou kontrarevolucí. Tehdy jsem uměl slušně rusky, vysvětloval jsem jim, že tu žádná kontrarevoluce není. A neopatrně jsem dodal, že až zase přijedou do Československa, mohou bydlet u mě doma, protože maminka má velký dům. A 21. srpna brzo ráno na mě matka křičí: Bolku, vstávej, jsou tady Rusové! Vlastně řekla: Rusi. Odpověděl jsem: Řekni jim, ať chvilku počkají, že hned přijdu. Scéna inspirovaná touhle historkou se pak objevila v Hřebejkových Pelíšcích.

Ve Vizovicích jsme s kamarády Ginterou, Pospěchem a Slezákem, který vlastnil kameru, natáčeli z mého podkroví ruské tanky, které přískoky přijížděly do Vizovic. Najednou se jeden zastavil a namířil hlaveň do našeho okna. Všichni hned padli k zemi. Jenom já zůstal stát, usmíval jsem se a říkal si: Jestli vystřelí, je po hrdinovi. Byli jsme mladí, naivní a okupaci jsme brali na lehkou váhu. Po prázdninách začala škola a někdy v říjnu přišel rozjařený kamarád Maryška, s nímž jsem bydlel na privátě, se zprávou: Astrolog Hřebačka prorokuje, že do Vánoc budou Rusáci pryč. Tak jsme na oslavu uspořádali velkolepý „pařák“ – a navzdory němu se tu Rusové usídlili na dvacet let.

V Pantomimě Alfreda Jarryho

Jak jste se dostal k pantomimě?

Ještě na škole mě paní profesorka Ryšánková, která nás učila jevištní pohyb a pantomimu, vyzývala, abych vytvořil nějakou vlastní, protože prý mám nápady. Strašidýlka se původně jmenovala Vize a metamorfózy strýce Macalíka, dal jsem jim podtitul insitní pantomima, tenkrát se mi líbila Ypsilonka, to, jak pracuje s naivitou. Výstižněji je ale myslím nazvala tehdejší žena Borise Hybnera Jana Kremanová: insitní surrealismus. Hrál jsem je i v Praze, kde jsem se potkal s Dášou Bláhovou, Ctiborem Turbou a právě Borisem Hybnerem. Angažovali mě do svojí Pantomimy Alfreda Jarryho. Oni oba ředitelé, já jediný zaměstnanec. Dělali si ze mě trochu srandu. Hybner měl nedostudovanou pedagogiku, Turba střední uměleckou školu, já JAMU. Vždycky když jsem se rozcvičoval v šatně, úkosem se na mě dívali, v rukou cigáro a decku vína, a sem tam prohodili: Hele, študovanej.

Kdybyste měl Hybnera a Turbu charakterizovat seriózně, nejen historkou, řekl byste…

Že jsem byl naprosto oslněn jejich představením Harakiri. Nebo Turbovým nastudováním Tolkienova Hobita. A že jsem nikdy nepochopil jejich rozchod, protože oba se jako umělci hlubinně potřebovali. Možná to způsobil i rozdíl ústrojenství jejich osobností. Boris byl rozevlátým bohémem, Ctibor pak v mnoha věcech střídmější. S Hybnerem jsem se pokusil udělat two men show i já. Přijel do Brna, bydlel v našem bytě, dokonce jsme spolu okupovali manželskou postel a má první žena Stánička musela spát v předpokoji. Napsali jsme scénář o utkání klauna s mimem, o střetu hmatatelného světa, světa rekvizit a hudebních nástrojů se vzdušnými zámky. Borisovi se líbil a slíbil, že jej budeme dělat, řekl jen, že si musí zajet do Prahy pro občanský průkaz. A už se nikdy nevrátil. Potom jsem ho uviděl až na obrazovce Čs. televize, jak vylézá z kupky sena a přidává se k folklornímu souboru Usměvavé sukně. Bylo mi ho líto, ale rád jsem ho mít nepřestal.

Promítla se zkušenost ze spolupráce s Turbou a Hybnerem i do vašich velkých klauniád Pépe, Am a Ea, Trosečník či Pezza versus Čorba?

Jistě, ale šel jsem svou cestou. A moje představení by asi byla jiná, kdybych na Vinohradech neviděl Kohoutovu hru August, August, august. Tam jsem si uvědomil, že klauniáda může být obrazem světa, pokud jí dodáte nějaký dramatický příběh. Když jsme inscenaci Am a Ea hráli v katolickém Polsku, nikdo se ani nezasmál, ale potlesk jsme měli velký. Ptali jsme se polských kolegů, proč se nesmáli. Odpověděli: Nedivte se, to je biblický příběh. Je – ten náš byl posunutý, byl o vyhnání z ráje svobody.

V pantomimě se těžko škrtá

V normalizaci, v tom ráji nesvobody, to Provázek vůbec neměl snadné. Každá jeho činohra byla pod drobnohledem, ale vy se svými „němohrami“ jste to měl trochu snazší, nebo ne?

Jak se to vezme. A občas to byla nechtěná komika. Už na předváděčku Strašidýlek přišly tři cenzorky z krajského národního výboru. Původně jsem Strašidýlka hrál s Ivanem Mynářem, který tehdy zrovna neměl čas a nedostavil se. Tak jsem jim popisoval průběh děje, říkal jsem třeba: V tomhle místě Ivan leží, teď se Ivan zvedne, Ivan mi podá, Ivan mě uzemní… a tak podobně. Byly z toho celé nesvé a uklidnily se teprve tehdy, až jim došlo, že jde o mého spoluhráče, ne o Rusy. A jedna z těch dam pak pronesla památnou větu: Když v té pantomimě se tak těžko škrtá.

Celkově Provázek dost velké problémy s cenzurou měl. A Petr Oslzlý, též můj velký inspirátor a přítel, jim čelil metodou bílého psíčka. Do každé inscenace nechal umístit dvě tři explozivní místa, o nichž bylo zřejmé, že neprojdou. O nich se potom dlouho diskutovalo, my jsme je bránili ze všech sil a snášeli nejrůznější argumenty. A zatím běžel čas a na situace inscenace, které pro nás byly zásadní, vůbec nedošlo. V Trosečníkovi je scéna, v níž mávám praporem, volám o pomoc a v tom samém pohybu pak křičím: Hurá! Schvalovatelé: Ten prapor musí pryč! Nerespektoval jsem to a hned po dalším představení mě náš dosazený ředitel Tuček napomínal: Bolku, ten prapor tam být nemá, pamatuješ? Omlouval jsem se, že v tom fofru jsem na to zapomněl. Vždycky jsem na to zapomněl. Takoví neodvážně odvážní jsme byli. Čas od času jsme se odvážili být odvážní.

Když už padlo jméno Jaroslava Tučka – o svém působení na Provázku vydal paměti, které Milan Uhde v recenzi v Divadelních novinách označil za vzpomínky hodného dozorce…

Já bych ho tak přísně nesoudil. Měl to těžké. Z jedné strany ho tlačili papaláši a my na druhé straně jsme k němu přistupovali s lhostejností a pohrdáním. Musel se pohybovat mezi dvěma kameny a snášel to trpělivě. Divadlo i mnozí z nás mu leccos dluží a měli bychom ho vzít na milost, protože se choval vlastně slušně.

S Provázkem ve světě

Uprostřed tuhé normalizace jste s Provázkem mnohokrát zavítal do světa. Jak se to nežádoucímu divadlu podařilo?

V roce 1974 jsme hráli v Praze, v Baráčnické rychtě, Commedii dellʼarte, Pépeho a Alenku v říši divů. Představení navštívil Pierre Jean Valentin, který vybíral inscenace pro festival experimentálního divadla v Nancy o rok později. Moc jsme se mu líbili, zajel ještě do Brna na představení Am a Ea. Brněnští funkcionáři ten festival považovali za něco krajového a pustli nás tam. Neodhadli ten obrovský ohlas, který jsme tam měli. V Nancy byla divadla z celého světa, spousta divadelních producentů a promotérů a pozvání od Ameriky po Japonsko jen pršela. Oficiální Brno se vzepřelo: Jste městské divadlo a my vás tu trpíme jen proto, že bavíte brněnské publikum. A povolovali nám tak jeden dva zájezdy ročně. Jenomže co měli komunisti ještě raději než moc? Peníze – devizy; a my je domů vozili. Pro nepamětníky dodávám, že za socialismu každý občan musel v zahraničí vydělané valuty vyměnit za tzv. tuzexové bony. Ponechat si franky, dolary, liry byl trestný čin.

Někdy ale šly i prachy stranou. Když jsme se stali ve světě – použiju to přehnané slovo – proslulými, snažil se Pragokoncert našim zahraničním zájezdům bránit různými výmluvami jako: Nelze, pan Polívka zrovna natáčí film. Byla to lež, na kterou se rychle přišlo, tak mě ven pustili, aby neměli ostudu.

V Paříži jste s Chantal dva měsíce hráli Šaška a královnu, ve francouzštině! Jak jste se ten nesnadný jazyk tak rychle naučil?

Můj tatínek byl francouzštinář, ale to na mě nemělo příliš vliv. Trochu jsem už předtím francouzsky uměl, ale podstatné bylo mé pobývání s Chantal. Pokaždé když jsme se spolu přeli, bylo to v jazyce diplomatů. Samozřejmě jsem se učil, pilně jsem se učil. Asi mám na jazyky trochu talent. Na stážích v Centru pro výzkum divadla v Miláně a při překladech mých her do italštiny jsem pochytil i takovou konverzační italštinu.

Jazyk je nástroj labilní. Francouzsky se dobře domluvíte dodnes?

Jo, ale musím se vždycky rozmluvit. Dva tři dny a pak už to jde samo. Chantal se mi posmívá, že francouzštinu zapomínám. Dokonce tvrdí, že mluví líp česky než já francouzsky, což je vyloučeno. Jednou mi někdo volal z Francie a syn Vladimír mě kritizoval: Tati, ty máš takový jako přízvuk. Řekl jsem mu: Chlapče, víš, jak se řekne francouzsky tchoř? Nevěděl, a tak jsem ho utřel: Až se to dozvíš, pak mluv o přízvuku.

A jak se řekne francouzsky tchoř?

Putois.

Šašek a královna

V inscenaci Šašek a královna na Provázku poprvé vystupuje Chantal Poullain. Předpokládám, že jste tu hru napsal pro ni – z lásky?

Byla napsána pro ni, protože Chantal je skvělá herečka. Ještě v Ženevě, kde jsme se seznámili, jsem ji viděl v Kunderově Jakubovi a jeho pánovi. Byla krásná a na scéně absolutně nepřehlédnutelná. To už jsme se spolu dlouho znali a Chantal mi asistovala, když jsem někde režíroval. Měli jsme rozdělené role. Já jako hodný, ona jako nesmiřitelná. Nelítostně říká hercům a technice, v čem chybují a co je třeba. S rozkoší jsem ji pozoroval.

Původní plán naší společné klauniády byl opřen o zubařské křeslo. Ona zubařka, já pacient a bolest zákroku proměňuje zubařskou stolici v křeslo kosmonauta, závodníka atd. Ale nezdálo se mi to úplně nosné. Chodím po našem brněnském bytě, přemýšlím, co s tím, a dívám se na obraz Josefa Němce. Je na něm zpodobněn šašek v pokleku, celý v červeném, jemuž bledá dekadentní ruka hází zlatou mincí. V tu chvíli mi to došlo: já budu šašek a ona královna. A okamžitě mi naskakovaly další nápady, doslova jsem je chrlil. Druhý den ráno jsem napsané četl Chantal a ona neochotně poslouchala. Samozřejmě že se text pak ještě zdokonaloval a na jevišti různě vyšíval, ale v podstatě byl Šašek a královna napsán za jednu noc. Chtěl prostě na svět.

Šašek a královna je myslím jediná vaše inscenace transformovaná v nezávislý film. Režírovala jej Věra Chytilová. Jak se o té látce dozvěděla?

Chodila na naše představení. Naší první spoluprací byla Kalamita. Původně to vypadalo, že k ní vůbec nedojde. Přečetl jsem si scénář a byla to málem socialistická agitka. Řekl jsem, že v takové socialistické nehoráznosti hrát nebudu. Věra se jen zasmála: To je tak proto, aby nám to schválili. Uděláme to nekompromisně, jak to chceme my. Což se stalo, i když natáčení bylo několikrát přerušeno. Ale Chytilová se nevzdala a z našich představ ani o píď neslevila. Všechny její filmy byly doslova vyvzdorované. Věra byla absolutní hrdinka. Spolupracovat s ní nebylo úplně snadné, protože její nároky byly taky absolutní. Někdy byla na place zbytečně netrpělivá. Vysvětlovala mi, že potřebuje, aby všichni byli v napětí, protože pak jsou nejlepší.

Záznam inscenace Šašek a královna natočila televize a Věru to rozlítilo doběla, protože na Barrandově uvažovali, že v tomto případě film stopnou. Jaks to mohl udělat, jaks to mohl udělat? křičela na mě. Navrhl jsem, že na Barrandov napíšu dopis, v němž vysvětlím rozdíl mezi filmem a televizním záznamem. Byla skeptická, ale pomohlo to. Napsal jsem v něm, že se na ten film těším jako herec, jako autor i jako děcko. Asi je to dojalo. Mimochodem, Vladimír Sís natočil film Poslední leč, též podle mého scénáře.

S Věrou Chytilovou jste psali scénář k filmu Dědictví aneb Kurvahošigutntág. Před lety jsem s ní vedl rozhovor, v němž pravila, že vaše spolupráce byla občas konfliktní.

Neřekl bych. K rozmíškám docházelo třeba tehdy, když jsem potřeboval dospat probděnou noc a Věra chtěla psát od časného rána. Ale bylo to spíš hecování a špičkování. Z obou stran. Jako by mě pomlouvala, že jsem nedisciplinovaný, a já zase šířil, že ten scénář diktuji já a ona ho píše, protože umí na stroji. Jednou jsem zase v maskérně zařval: Dneska vám ukážu, co je to točit s hvězdou. Odpoledne na place jsem něco popletl a Věra mě hned zpražila: Tak vidíš, děláš machra a všechno po…eš. Občas mi posílala vzkazy ve stylu: Všichni zdechnete. A já jí odpovídal větou: Všichni zdechneme. Věra Chytilová byla má velká, blízká přítelkyně. Nikdy bych o ní nevyprávěl dehonestující historky. A jestli tak činí některý z jejích spolupracovníků, považuji to za neslušnost.

Když jste si byli tak blízcí, proč jste si vykali?

Já jí vykal a ona mně tykala. Byla to naše společná hra.

Točil jste i s dalšími režiséry, například s Janem Hřebejkem a Vladimírem Michálkem. V čem to bylo jiné než s Chytilovou?

Hřebejk zkouší a zkouší, o postavě a situaci se u něj herec dozví vše. Teprve pak přemýšlí, jak to natočit. Oba, Hřebejk i Michálek, jsou otevřeni nápadům herců, řekněme improvizaci, ve které se vždycky cítím dobře.

Otázka klišé: Jak velký je rozdíl mezi divadelním a filmovým herectvím?

Na to pokaždé odpovídám, že hrát ve filmu je jako lhát mamince. Čili vyžaduje to naprostou přesvědčivost, protože jinak maminka okamžitě pozná, že lžu. Divadlo potřebuje větší řemeslo, osobní mrštnost, schopnost prosadit se v prostoru a umění komunikovat s hledištěm. A zážitek bytí na jevišti, když s vámi diváci jdou a zpívají s vámi vaše písně, je velikost přítomnosti.

V širší veřejnosti jste zaveden jako herec a mim, nedávno Česká televize reprízovala seriál Případy 1. oddělení, kde je vás plno. Herectví je, jak jste před chvilkou naznačil, umění okamžiku, autorství poukázka na věčnost. Nemrzí vás, že nejste populární spíš jako autor a dramatik?

Popularita ve mně nikdy nevyvolávala opojné pocity. Vždycky říkám, že slavný jsem byl už ve Vizovicích, protože jsem syn slavného Jaryna Polívky. A ve Vizovicích jsem už jako chlapec účinkoval v pohádce Kráska a zvíře a děcka mě poznávala na ulici a volala na mě: Netvore!

Hrát detektiva v Případech 1. oddělení mě těšilo, jsou to reálné příběhy. Jeden z mých kamarádů jej nazval postavou gabinovskou. Já bych spíš řekl čapkovskou, podobnou hrdinům z Čapkových povídek z obou kapes.

Co je těžší? Napsat hru, nebo v ní hrát?

Obojí není snadné. Psát možná vyžaduje větší nasazení a vypětí. Jednou se mě kdosi zeptal, co vlastně jsem. Mim, herec, autor? Odpověděl jsem: Divadelník. Určitě mě víc baví vymýšlet než hrát. Sledovat, jak z malého nápadu vytvořit velký příběh.

Jako lidumil amatér, dr. Zvonek Burke

Zvonek Burke je vaše erbovní a nekonečná role. V Činoherním klubu ho hrajete, nemýlím-li se, už čtyřicet let…

S touhle Smočkovou hrou jsem se potkal už v roce 1966. V ochotnickém kroužku při Divadle pracujících v Gottwaldově, dnes tedy opět ve Zlíně. Vedl jej Zdeněk Hradilák a já v připravované inscenaci zkoušel Václava. Z důvodů, které si nepamatuju, se nedokončila. Na přelomu školního roku 1971/1972 jsem měl absolvovat na JAMU a neměl jsem s čím, jelikož se svým profesorem a Eliškou Havránkovou (dneska Balzerovou) jsme byli na černé listině. A Peter Scherhaufer navrhl, že nastuduje Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho a mě obsadí do titulní role. Na premiéru absolventského představení přijel Ladislav Smoček se svou ženou Vlaďkou a můj výkon velice chválili. Asi jsem se jim opravdu líbil, a proto si na mě Smoček zřejmě vzpomněl, když v osmdesátých letech Podivné odpoledne v Činoherním klubu inscenoval podruhé. Ačkoli tehdy jsem Burkeho hrál možná až příliš groteskně, inspirován Ctiborem Turbou a jeho postavou muže s knírkem. Dnes je můj lidumil amatér dr. Zvonek Burke mnohem zavilejší pán, a že diváky pořád baví, je hlavně zásluhou geniality té hry. Smoček jako dramatik je symbióza ironie Čechova a pokřivenosti Gogola. Jeho hry jsou seknutím ostrým drápem a zároveň se vyznačují jemností v pozorování lidských vlastností v jakémkoli prostředí. Podobnou schopnost má v české literatuře jen Bohumil Hrabal. Ne náhodou je Smoček i v soukromí vynikajícím imitátorem – od Zdeňka Štěpánka přes Karla Högera po Zdeňka Nejedlého a další…

Když jsem v Činoherním klubu viděl Smočkovy a Kačerovy inscenace, vzdychl jsem: Tady bych chtěl jednou hrát. Lenka Machoninová, která byla při tom, se na mě úkosem podívala a řekla: Bolku, to těžko…

Zvonek Burke inkarnoval do vaší vlastní hry Poslední leč. To ho tak milujete?

Poslední leč stojí na dialogu dvou starých přátel, Polívky a Pechy. Pro něj jsem si od Mrštíků vypůjčil figuru revírníka z Pohádky máje. A jakou jinou jsem měl zvolit pro sebe než tu svou, jak říkáte, erbovní postavu? Ovšem dovolil jsem se Ladislava Smočka, jestli to udělat mohu. Mrštíků jsem se zeptat nemohl, doufám, že ani jeden z nich – někde v nebi – nebyl proti. Smoček vřele souhlasil s tím, že se jeho hrdina ocitne v jiné hře.

Inspiroval vás děj původního Smočkova Burkeho?

V mé hře jde Burke na návštěvu ke svému dávnému příteli, který strádá v domově důchodců. Je to příběh o setkání dvou velikánů, kteří jsou už tak staří, že se chovají jako děti. Z mlhy vzpomínek se vynořuje vše minulé, vše, co spolu prožili, od lovu po dnes už vlastně zbytečnou společnou legendu o ženě Růženě, která skončila v náručí pana revírníka.

Ona Růžena – nebyla přece jen jejím předobrazem Smočkova Svatava?

Ne, byla to čirá fantasmagorie. Inspirovaná byla mojí maminkou. Pravidelně jsem za ní jezdil do Vizovic, když byla stařičká a měla domácí péči. Ležela v posteli a nad ní měla trojúhelníkovou hrazdičku, která jí pomáhala v pohybu. Když jsem za maminkou přijel, měla radost a dávala mi najevo, že je v pořádku. A že bude v pořádku, abych si nedělal starosti. Popadla tu hrazdičku, přitáhla se do sedu a řekla: Hyjé… Jako že sedí v kočáře a opratí popohání koně, který jej táhne.

Jiří Pecha zvaný Peca

Už jste se několikrát zmínil, že vaším nejdůležitějším hereckým partnerem, přítelem byl Jiří Pecha nazývaný Peca, předpokládám, že podle titulu klauniády Pezza versus Čorba. Nikdy jste spolu neměli konflikt?

Nějaké roztržky byly. Některé praktické, některé básnivé.

Popište ty básnivé…

Nevím, jestli mohu, užívali jsme v nich nekorektní slova.

Ta vytečkujeme…

Tak dobře. Peca: Bolečku, nic mi nevyčítej, ku.va, sám máš oči jak zamrzlý rybníky. Já: Na druhé straně té zamrzlé hladiny mých očí bruslí ovšem myšlenky, ty pi.o.

Jiří Pecha byl spontánní herec, že?

Peca byl něco jako přírodní úkaz, přírodní talent. Nečetl knížky, ale poučený byl z mnoha různých rolí. Měl přirozenou sociální inteligenci a v sobě vrozené rebelství. Ježatý, někdy nepříjemný na lidi, které na druhé straně bavil tím, že si vytahoval z úst zuby. Lidový, ale nikdy falešný. Nestyděl se pohrdat, vlastně za nic se nestyděl. Nečinilo mu problém svléct se na jevišti a nebál se využít své stárnoucí nahoty. V tomhle ohledu jsem mnohem zdrženlivější, i když samozřejmě vypadám výborně!

Takže vlastní stáří berete s humorem…

Na stáří není nic dobrého. Večer máš chuť na víno a nemůžeš najít klíč od sklepa, pravil Ludvík Vaculík. Já to vidím jinak a říkám: Jsme pořád mladí! Akorát to na nás přestává být vidět.

S Jiřím Pechou jste si byli hodně blízcí i rodinně…

Měli jsme spolu leccos společného i původem. Jeho maminka pocházela z Valašska a jeho otec tíhl k ochotnickému divadlu podobně jako můj. Na jevišti jsme na sebe slyšeli od prvního okamžiku. Když jsem ho režíroval nebo jsem přinesl svou novou hru, nemuseli jsme si nic vysvětlovat.

O nás dvou Peca tvrdil, že jsme „pobratimové“. Byl velkým přítelem celé mé rozvětvené rodiny a velkým kritikem mého tolerantního způsobu výchovy: Co z toho Vladimírka bude, když nedostane občas po čuni?

Jak vám bylo, když jste se dozvěděl, že umřel?

Co mám říct? Čekali jsme to a do poslední chvilky jsme společně žertovali. Přišli jsme za ním do nemocnice a on věděl, že víme, že se blíží konečná. Měl nohy jako konve, velice trpěl problémy oběhové soustavy, byl napojený na různé hadičky, nad hlavou obrazovky přístrojů. Povídám: Tak vidíš, Jiříku, konečně jsi v televizi v hlavní roli.

A co vy? Bojíte se smrti?

Nietzsche kdysi napsal, že si zvykl na nebytí před narozením, proto doufá, že si zvykne na nebytí po smrti. To je ironická útěcha. Jestli se bojím smrti? Spíš přemýšlím o podmínkách, za nichž budu život opouštět. Zda v tísnivé samotě nebo budu obklopen nejbližšími. Docela dost mě mrzí, že Peca opustil náš svět dřív než já. Umím si představit tu jeho pohřební řeč, kterou by určitě ani nedokončil.

Já věřím v přesahy. Věřím, že duše nezaniká a v jisté nehmatatelné formě tady pobývá s námi. Josef Škvorecký ve své nejsmutnější novele píše, že Emöke bude žít ve vzpomínkách, a teprve až se ty vzpomínky vytratí, opravdu zemře. A víte co? Já o smrti nerad mluvím.

Klíště s Lasicou

Jak to, že nerad? Je přece ústředním tématem vaší poslední divadelní hry Klíště. Dva herečtí vysloužilci jako by čekali na pokyn inspicienta, kdy mají vstoupit na scénu. Ve skutečnosti jsou po smrti a čekají na odchod do nebytí. Do ráje? Do pekla?

Ve skutečnosti, milý příteli, jsem tu hru napsal pro Jiřího Bartošku. A spouštěcím mechanismem byla historka, kterou jsem zaznamenal kdysi dávno na filmovém festivalu v Karlových Varech. Naše společná pětaosmdesátiletá kamarádka Bartošku napomenula za to, že přede mnou mluví vulgárně: Co si o tobě Bolek pomyslí? Jiří se ohradil, že se spolu známe dlouho, a tak si to může dovolit. Stará dáma se s tím nespokojila a pravila, že ty vulgarity nechce poslouchat, protože už žije podzim života. A Bartoška pronesl krásnou větu: Jestlipak ty náhodou nežiješ jaro smrti? Když jsem si na tu historku vzpomněl, napadl mě námět té hry. Že bude o podzimu života a jaru smrti, o dvou starých kamarádech, jeden je úspěšný a druhý neúspěšný… Bartoška se nakonec rozhodl, že do projektu nepůjde, roli jsem tedy nabídl Milanu Lasicovi, s nímž už několik let spolupracuji. A jeho má hra zaujala. A rád neodmítl.

A proč se jmenuje Klíště, když s jejím hlavním tématem vůbec nesouvisí?

Protože o klíštěti se v ní často mluví. Je to má pomsta borelióze, kterou jsem prodělal. Tak jsem se rozhodl s ní trochu zabojovat. Trochu se jí pomstít.

Jaké to je, pobývat na jevišti s Milanem Lasicou?

Skvostné a zábavné. Bohatost jeho herectví tkví v autenticitě a intelektuálním zázemí. On vlastně nehraje, jenom na scéně existuje. To je schopnost a dar, který má z herců málokdo.

Tykáte si spolu?

Tykáme, ale je to distingovaný vztah. Milan Lasica je velmi odtažitý a přitom velmi přátelský. Já k němu vzhlížel, už když jsem ho poprvé viděl hrát s Julou Satinským v Brně na přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Tenkrát jsem se s oběma seznámil a doufal jsem, že spolu někdy něco uděláme. S Milanem k tomu došlo. Děkuji.

Principálem

Proč jste si „na stará kolena“ založil vlastní divadlo? Slavný, žádaný, do všech možných filmů obsazovaný herec a autor si přidává provozní starosti…

Říkáte slavný, žádaný a já dodávám lehkomyslný. V devadesátých letech, v té extázi svobody, se zdálo, že zvládnout se dá všecko.

Jste povahou dobrodruh?

Suchozemský mořeplavec, řekl bych.

Čtu si v přehledu současného repertoáru Divadla Bolka Polívky a nezdá se mi, že by to byl třeskutý bulvár. Chodí na vás lidi, nebo žijete ze sponzoringu a podpory města?

Kdyby k nám lidi nechodili, nebyli bychom. Město se vůči nám poslední dva tři roky chová velmi vstřícně a já jsem příjemně zaskočený, že to tak je. Tak na úrovni deseti procent našeho ročního rozpočtu. Kdyby podpora byla vyšší, bylo by to demoralizující, kdyby nebyla žádná, možná bychom neexistovali. Je to podobné, jako když máte kocovinu a žena vám ráno poskytne aspirin. Kdyby to byla silnější droga, zabilo by vás to.

Musel jste někdy divadlo podporovat ze svých honorářů?

Zpočátku hodně. Když jsem tu scénu zakládal, ani jsem si nedal tu práci, že bych spočítal, co to bude stát. Mám v sobě patrně po předcích podnikavého ducha, cinknutého bohémstvím: Co bude zítra, se uvidí, ono to nějak dopadne. Mít své vlastní kolbiště, to vždycky chutná jinak než závislé divadelní angažmá. Když máš koně – nápady, hry, herce a jiné spolupracovníky –, chceš pro něj mít taky stáj.

Padesát let žijete v Brně. Co pro vás znamená? Opovězte prosím jednou větou.

Brno je pro mě něco jako manželka po padesáti letech.

A odpověď ve více větách?

Brno jsou pro mě kavárny a vinárny, v nichž sedávali Skácel a Mikulášek s kamarádem, z něhož se vyklubal instalatér, který znal jejich básně nazpaměť. Brno je pro mě Ivan Blatný, brechtovská éra Sokolovského, Hynšta a Srby, Provázek a HaDivadlo. Brno je pro mě stýkání a prolínání lidí, kteří by se v Praze nikdy nepotkali. Oldřich Mikulášek mi jednou řekl: Bolku, jestli chceš něčeho dosáhnout, odstěhuj se do Prahy. A pokračoval: Já bych to udělal okamžitě, ovšem ti, co v ní žijí, mne nezvou. A ti, co mě zvali, již nežijí.

Robert Musil v Muži bez vlastností píše, že Brno je velká tělocvična s nízkým stropem. To je krásně řečeno, ale je to jen literární zkratka.

Máte jako sedmdesátník ještě nějaké touhy a sny?

Samozřejmě že bych rád ještě něco dobrého napsal a zahrál si v nějakém dobrém filmu. Jinak v životě tíhnu ke stoicismu a beru věci tak, jak přicházejí. Co bude, bude. A co nebude, nebude. Milan Lasica se mi před časem svěřil: Měl jsem podezření, že mám zhoubnou chorobu. Doktoři mi sdělili, že to vypadá dost blbě. Víš, co mě zaskočilo? Že to ve mně nevyvolalo žádnou reakci. Potom doktoři pravili, že to byl omyl. A ve mně to opět nevzbudilo žádnou větší reakci.

• Autor: Jan Kolář
• Publikováno: 21. června 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Být na jevišti je velikost přítomnosti

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ